物我合一 音乐为本

以著名作曲家柴科夫斯基命名的乌克兰柴科夫斯基音乐学院成立于1913年,迄今已有近百年的历史。该院共分声乐、钢琴、管弦、指挥、作曲、历史及音乐理论等六个系。其中,声乐系是该院最为著名的一个系科,不仅国际级音乐大师、院士阿德叶夫斯基教授、俄罗斯夜莺梅拉西倩卡、声乐大师米考拉·康特拉揪克以及乌克兰三驾马车之一的男低音歌王安东尼·马克连卡等享誉世界的声乐大师和钢琴艺术指导在该系任教,而且还以其“二对一”教学模式培养了一大批诸如卡涅斯尼克、卡瓦利·彼丘、卡拜卡·戈那基等世界音乐精英而闻名于世。“二对一”教学模式就是声乐教授和钢琴艺术指导共同指导学生的一种教育模式,其中,声乐教授讲授发声技巧与声乐作品中的声音表现,而钢琴艺术指导除了承担像我国钢琴伴奏一样的任务外,还负责指导学生作品中的语言、风格与艺术表现,并和声乐教授一起对学生进行作业布置等。在乌克兰柴科夫斯基音乐学院里,钢琴艺术指导同声乐教授一样具有同等重要的地位,并像绿叶一样为学生成长为美丽的鲜花而默默奉献,辛勤指导。在众多钢琴艺术指导中,别格列特索娃·柳波夫教授因钢琴技术精湛、教学严格而富有魅力,成为备受学生尊重和崇拜的教师之一。

别格列特索娃·柳波夫(BieglietsovaLiubov)教授,是乌克兰共和国乃至欧洲地区享有很高威望的音乐教育家、著名的声乐钢琴艺术指导。她1938年11月28日出生于乌克兰,先后就读于圣彼得堡音乐学院和柴科夫斯基音乐学院,并获得博士学位。柳波夫教授钢琴技术精湛,多次在国际钢琴比赛中获奖,后因热衷教育,开始在柴科夫斯基音乐学院声乐系担任钢琴艺术指导。她精通俄、意、德、法等多国语言,并对各国艺术歌曲、歌剧的演唱风格都有深入的研究和独特的见解。她甘做绿叶,以高超的钢琴技艺为男低音歌王安东尼·马克连卡、声乐大师孔斯当顿·奥赫奈瓦伊等世界著名歌唱家以及柴科夫斯基音乐学院的学生担任艺术指导和伴奏工作,并曾在2006年10月乌克兰举行的一次国际声乐比赛中,赢得全体评委和观众三次起立长时间地为其精彩的伴奏鼓掌;她热衷培养学生,教育出很多年轻歌唱家在美国、意大利、德国、法国、芬兰等国家歌剧院工作,并经常在国际各类比赛中获大奖,是乌克兰共和国为数不多的功勋艺术教育家。笔者有幸师从柳波夫教授学习三年,深受其教诲和熏染,现将其教学经验总结一二,希望能给国内的声乐教育以及钢琴艺术指导以帮助或借鉴。

一、注重音乐表现,强调物我合一

“唱音乐而不是唱音符”是柳波夫课上常说的一句话。她认为,音乐最重要的是情感,缺乏情感如无源之水,再美的音符也缺乏感染力。为此,她经常要求学生要注重音乐表现,强化物我合一。

柳波夫认为,了解、分析作品的出处,创作的历史文化背景,把握作曲家和作品的整体风格,是实现音乐表现的前提。为此,她要求学生严格把握作品的时代特征及作曲家的创作风格。比如,在唱柴科夫斯基的艺术歌曲《愿那句话啊》时,柳波夫会介绍这首歌创作于1875年,歌词是由梅伊翻译的歌德的诗,此曲旋律抒情性强,在忧郁哀婉的音乐主题中表达了对爱的寄语。这种介绍,有助于学生形成对作品的初步认知。

在分析完作品基本风貌之后,柳波夫会从歌词和旋律两个方面展开作品的具体分析。首先,柳波夫会一句句地讲解歌词的含义,确立作品的艺术形象。比如,她在分析古诺的《圣母颂》时,指出这是一首十九世纪法国作曲家古诺创作的宗教作品,是天主教徒对圣母玛利亚的赞美歌。它的歌词最早是由罗马教廷在1545年起召开的特伦特会议上确定的。十九世纪以来,圣母颂的歌词已变得较为自由,除了必须含有赞颂圣母玛利亚的基本内容外,所表达的思想情感亦在不同程度上有了些世俗成分。作品内容的分析,有助于歌唱者准确把握作品的情景和内涵,为实现与曲调的完美结合奠定了基础。其次,柳波夫会分析作品的旋律,把握作品的曲调和节奏以及蕴含的情感。同样对于古诺的《圣母颂》,她会指出这是作曲家以巴赫的《C大调前奏曲》为伴奏,又依据和声的提示,加上旋律而成。旋律谐美庄重而又深邃,呈现出虔诚、恬静的气氛。通过对曲调和节奏的分析,有助于歌唱者对曲调蕴含情感的把握。

然后,柳波夫会用其精湛的伴奏融入到学生的演唱中去,努力达成物我合一的境界,实现音乐表现的完美合成。其间,在唱的不准确的地方,柳波夫会停下来,从作品情感、语言、音准、节奏、强弱等每个细节出发悉心指导,然后让学生自己揣摩后继续练习,直到准确表达并具有表现力为止。

正是因为柳波夫特别注重歌唱的表现力和感染力,才要求学生必须分析和理解作品,能够运用自己理解的内容进行情感还原,并与作品旋律谐和,实现作品情感的表达,达到物我合一的境界,通过情感的张力实现与观众的共鸣。

二、注重发声效果,强调快乐教学

发声和语言是歌唱中非常重要的两个要素,它能够准确地表达情感,最终实现良好的歌唱效果。作为钢琴艺术指导,柳波夫虽然不进行发声技巧的教学,但非常注重发声的效果,并从练声曲的使用、发声的自然性、发声的准确性等方面加强发声效果,不断提高歌唱表达的情感张力。

柳波夫注重练声曲的使用。练声曲是介于基本发声训练和作品演唱的一个中间环节,它因难度相对不大,并能针对性地纠正发声中的问题,而成为声乐教学中最为常用的一种方法。虽然我国声乐教学中也有对练声曲的演唱要求,如“孔空”练声曲等,但在实际教学中却经常可有可无。与我国注重基本发声训练而忽视练声曲不同的是,柳波夫在注重基本发声训练的同时,特别重视声乐教学中练声曲的使用。她认为,练声曲虽然没有语言,但也是“曲子”,千万不能漠视它,而应把练声曲当作声乐作品去演唱,在演唱作品之前,用简单而有针对性的练声曲,加上不同的母音进行训练,对调整不同声部学生的发声状态、纠正发声中的问题特别有作用。不仅如此,她还指出,练声曲还具有“预热”功能,通过练声曲能够很快进入歌唱状态,为演唱完整的声乐作品打下坚实的歌唱基础。在柳波夫长期的教学过程中,规定学生练完声后必须进行练声曲的演唱训练,然后再演唱声乐作品,已经成为不可逾越的练习秩序。

柳波夫在发声技巧方面也有其独特见解。作为钢琴艺术指导,虽然不示范演唱,但柳波夫对声音的概念非常准确。在技术性教学中,她几乎不讲喉头位置要安放得怎么低(因为Bel Canto本来强调的就是低喉位的演唱方法,可好像欧洲的老师在教学上都不怎么提喉头下降问题),只是一开始强调喉头要稳定住,但不要僵硬,更不能下压。如果发声正确,哪怕喉头微微上提都行,最终的判断以学生发出的实际声音为准。虽然没有过多提出喉头的问题,但柳波夫在课上特别强调歌唱时的高位置安放问题以及歌唱中呼吸支持等问题。她常以阉人歌手高位置的发声感觉为例,提示学生高位置歌唱,把呼吸比作“歌唱的发动机”。在柳波夫的听觉系统里,最好的发声效果应该是科学发声的自然化,而不是刻意地造作。

另外,柳波夫特别强调歌唱语言的准确性。首先,她对于演唱程度较浅的学生,不主张学生回去自己单独进行发声训练,而应该将发声问题在课堂上解决。她认为,学生回去练习如果依然不准确,容易导致重复错误记忆,并形成发音习惯,以致最后难以纠正。所以她要求学生回去学好声乐作品,发声的问题必须在课上解决,这也是柳波夫教学上的一大特色。其次,她不但要求学生语言发音准确,还要精细、熟练、连贯,不可机械地把语言肢解为单词甚至字母。柳波夫说,语言发音准确与否直接影响到歌唱的表现力和感染力,为此,学生必须掌握好语言,才能唱好一首歌。柳波夫还告诉笔者,由于汉语的特征和语言习惯,导致中国人在演唱外国声乐作品时会在元音、辅音、重音等方面出现不准确的因素,使歌唱语言表达不够准确,以至影响到歌唱效果。为此,柳波夫在教学中,经常要求学生随着作品的节奏打着拍子大声朗读歌词,使学生能够较为准确地、熟练地表达歌词,为实现演唱效果奠定语言基础。

在柳波夫教学的过程中,总是能寓教于乐,使学生获得歌唱水平的提高。柳波夫很严谨,但是并不古板,她的每一个动作、每一个表情,都会给人激励和启发,而且语言幽默诙谐,没有师生之间的距离,仿佛像朋友在探讨一个问题,并在探讨中明白不足,找到改进的途径,获得技艺的提升。

三、注重以人为本,强调因材施教

世界上没有两片完全相同的树叶,也没有完全相同的两个人。每个人都有自己的音色和音域,应该因人定位,找到适合自己的演唱方式,这是柳波夫在教授学生时经常说的,也是经常做的,体现了柳波夫以人为本、因材施教的教学理念。

以人为本、因材施教的前提是根据学生的个性差异而进行准确的歌唱定位。柳波夫往往会根据学生的音质、音色、音域以及性格、爱好等不同,对学生进行歌唱定位,然后采用相应的教学方法、教学手段,帮助和教育学生找到适合自己的歌唱发展路线。她会先让学生练声,观察学生的音域,然后再根据学生的音色、音域等确定学生所属声部,从而给学生以歌唱类型以及适合的作品风格准确定位。声乐系的学生无论属于哪个声部,无论采用何种演唱方法,柳波夫对学生歌唱声音发展的线路、思路都非常明确。比如,柳波夫在对笔者演唱曲目定位的时候,由于笔者的嗓音音色较抒情,型号较小且不戏剧,在国内唱的大部分是艺术歌曲和少量歌剧选段,她通过对笔者观察,结合音色、音域和所能匹配的曲目进行分析,最终定位为“莫扎特式的男高音”。柳波夫这样认真负责地为学生定位,能使学生准确找到了自身发展的方向,从而大量地去演唱具有自身特色风格的声乐作品,有助于学生的尽快成才而不会在某些不可能成功的领域做无用功。在确定笔者的演唱风格并进行定位之后,她经常要笔者演唱莫扎特的歌剧《女人心》、《唐璜》、《魔笛》等中的男高音唱段,以及欧洲古典艺术歌曲、俄罗斯和乌克兰的民歌等,并经常跟笔者交流,指出存在的不足,使笔者的歌唱水平大为提高。

笔者在与柳波夫交谈过程中,经常问她:什么是最科学的发声方法?什么是最好的发声方法?柳波夫告诉笔者,声乐技术的学习,不同国度不同学派,有不同的教学方法,往往一个发声技术要领每个人都有不同的解释,但最终目的大都是一样的,但不管什么方法,适合自己的就是最好的方法。或许,正是基于这样的认识,柳波夫才不断为学生所属声部以及演唱风格定位,并以人为本,因材施教的,努力帮助学生找到“适合自己的”歌唱领域。

四、注重声乐作品的布置,强调回课要求

声乐艺术需要日积月累地磨炼,并非一朝一夕就能达成的。柳波夫多次告诫学生,应该加强练习,不断提高演唱水平。而在教学中,柳波夫总是通过布置不同种类的声乐作品、严格把关回课要求,来强化教学效果。

柳波夫从未放松对声乐作品布置的要求。由于声乐系有不同声部的学生(有男高音、女高音、男中音、女中音、男低音),有不同专业方向的学生(有唱室内乐的、唱歌剧的、声乐教育的),所以作品的布置特别讲究。但无论如何,她都是与声乐教授共同协商、精心安排。在所布置的艺术歌曲和歌剧作品中,意、德、法等国的作品和国内有些相似,但其中有些艺术歌曲的版本与调性和国内有所不同(如意大利作品《我怀着满腔热情》等),当然也有些国内没有的新作品。除此之外,还使用相当量的宗教作品和俄罗斯的民歌、浪漫曲及柴科夫斯基、格林卡、里姆斯基·科萨科夫、拉赫玛尼诺夫等大师的声乐作品。每周布置的声乐作品中必有一首宗教作品和一首古咏叹调,学生歌唱所用的声乐作品的谱子,大都由其提供。每次布置的新作品都是先由她讲解语言、风格以及作品中需要注意的音准、节奏等,如果碰到俄罗斯的作品她都先唱给大家听,其声音虽然没经过专业训练,但对音乐的细腻把握,震撼、感动着每个学生的心灵。

柳波夫认为,作品量的积累是衡量一个艺术家水平的重要标志。所以她对学生回课的要求非常严格,每节声乐课上一般要求演唱到六至八首作品,而且都需背唱。每次课需学唱一至两首新歌,每周就要唱出四至六首新作品,如果学生是在举办音乐会前夕,则要求学生在每节课上把音乐会上所演唱的十二首作品连续不断唱两轮。如此大的作业量,使得每个学生每天都非常忙,时刻都在学歌背歌,并在大训练量中提高了学生的演唱机能,保证了教学的效果和质量。

结语

柳波夫教授是一个钢琴大师,却甘做教书匠,将自己对音乐的理解传授给学生,促进了学生的成长。她说,一个好的歌唱家,不仅会唱歌,还应该热爱生活,并能在文学、美学、表演学、心理学等诸多学科中汲取营养,不断提高自身的修养。唯有如此,才能加强对作品的理解,加强与观众的沟通,实现演唱水平的提升。柳波夫在进行艺术指导的同时,还经常要求我们每个学生应该系统地去读书,来提升自己的素质。或许,高素质的人才能唱出高品质的歌,这也是为什么柳波夫教育、培养出众多音乐杰出人才的原因吧!

单宏健 扬州大学艺术学院音乐系讲师乌克兰柴科夫斯基音乐学院硕士

(责任编辑 张萌)