权力诉求视野中的艺术生产

侯文辉

摘 要:“全国美展”自举办以来就以裹挟国家意识形态、融入大众关怀、超越艺术家个体行为的艺术表征出现。“全国美展”艺术生产现象归结于艺术生产自律性之外的诸多因素。本文通过布尔迪厄艺术社会学理论对“全国美展”艺术生产场域进行研究,揭示出“全国美展”艺术生产中文化与权力的内在关系。表明“全国美展”艺术生产场是一种受制于政治、经济因素的非自主生产。す丶词:全国美展;艺术生产;场域;资本;权力;艺术社会学

中图分类号:J202文献标识码:A

五年一度的“全国美展”,是中国目前最高级别、最有政府权威性的国家级美术作品展览。“全国美展”通常是指由国家文化管理部门规划,由国家行政拨款,艺术家创作,置于展览馆、博物馆等公共空间领域展出,反映国家的意识形态与价值观、弘扬民族精神的美术作品展览。它的宗旨是国家文化管理部门对全国范围内的美术创作进行定期检查、成果展示和价值评定的艺术管理制度。作为最高等级的美术展览活动,全国美展具有行政和学术的双重权威。因此,全国美展自举办以来就以裹挟着国家意识形态、融入大众关怀、超越艺术家个体行为的艺术表征出现。对于艺术家而言,入选全国美展和在全国美展中获奖,就意味作品的艺术价值和个人的创作水平被政府的艺术评价机构所认可,艺术家的身份被确认。

一个美术大展能否成为高层次的、有影响的展览,主要取决于展览能否推出有影响力的作品和艺术家。然而,经由历届“全国美展”评选出来的参展和获奖作品,于今已飘渺如烟者不在少数。每逢全国美展,人们常常看到一个怪现象,一方面,人们对于全国美展,并不寄希望于它的质量和高度;另一方面 ,除了少数已经“功名成就”的艺术家外,美术家却仍然踊跃参加展览,揣摩官方办展的意图和标准,拼命在题材、形式上讨巧……全国美展似乎已经是一个空壳,一种例行公事,在热闹之外留下的却只有贫乏。“全国美展”的学术性、权威性受到质疑。从而引发了学术界对“全国美展”艺术生产的重新认识和思考。

笔者认为,“全国美展”艺术生产之所以成为学术界关注的对象,归结于艺术生产自律性之外的诸多因素。对于“全国美展”艺术生产现象的研究,许多研究者主要从艺术家和展览运作管理者“中国美协”之间关系角度去分析,通常关注的是全国美展运作机制下,参展作品在题材与形式、风格的变化。对于“全国美展”活动这一特定社会空间中的各种类型参与者(组织者、赞助者、评审者、艺术生产者、观赏者)的动态关联上的分析,以及蕴涵在展览表象形式下的艺术家的生存空间和文化权力诉求,没有引起应有的重视,也缺乏有效的理论力量将人们的视野导向这一层面。显然,要讨论“全国美展”艺术生产现象,我们必须找到一种更系统、有效的理论话语和概念工具。在我们看来,法国当代著名社会学家布尔迪厄的艺术社会学理论就是一条切入当代全国美展创作问题的一条有效的理论路径。

一

皮埃尔•布尔迪厄(Pierre Bourdieu 1930-2002)是法国继涂尔干之后的最重要的社会学家,其研究领域极广,涵盖社会、文学、艺术、哲学、大众媒体与宗教等。布尔迪厄艺术社会学理论的最重要的贡献,是揭去文化的中立、自然的表象,凸显文化与权力的内在关系。他的艺术社会学理论对于文化实践领域的研究有着举足轻重的地位。

布尔迪厄对艺术等文化生产的研究工作是在战后法国学术场域中展开的。研究中,布尔迪厄意识到结构主义理论制约了对社会世界真实逻辑的揭示,他试图从实践的维度消解在社会学、乃至哲学传统中长期存在的二元对立。布尔迪厄强调人类实践活动中“主观中的客观性”,主张从主客体相统一的角度,来把握实践这个概念的基本思想。始终重视在“相关系性”网络中考察社会世界的发展与个人实践活动。正是在这个意义上,布尔迪厄有效地把现象学和结构方面的探索融入到一种完整的、认识论的连贯性模式之中,并构成了他著名的象征性实践思想。对于文化实践,他认为,由于实践的象征性,导致人类文化实践活动的复杂化,同时也使得人的实践有可能在客观世界的中介化中不断自我更新,这就为实践中主客观因素的相互渗透和转化提供了可能。社会世界就是在这种象征性实践中建构起来并不断“再生产”出来的。同时这种实践又决定着“社会结构”和“习性”。“习性”和“社会结构”又反作用于人的行为,从而决定着社会世界。这些思想构成了布尔迪厄所谓的“文化实践”的主要内容,深刻体现了他在方法上的关系主义和综合性的特点。

为了具体说明他的象征性实践思想,布尔迪厄提出了“场域”(field)、“资本”(capital)和“习性”(habitus)三个核心概念。

布尔迪厄继承和发展了马克思的政治经济学影响,将“资本”的概念广泛应用于文化分析。这里所言的“资本”并非单纯经济意义上的资本,而是指各种形式的资本。总的来说,布尔迪厄认为资本(capital)可以分为三种:即经济资本 (财产)、社会资本 (主要体现为社会关系网络,尤其是社会头衔)以及文化资本。在各种资本之间存在着相互转换的可能性。布尔迪厄将资本与权力联系在一起,在他看来,资本即是一种权力形式,权力借助于资本的不平等分布,通过一定的社会结构或体制而发挥作用。也就是说,一个人拥有资本的数量和类型决定了他在社会空间的位置 ,也就决定了他的权力。为了说明社会资本与权力的支配关系,布尔迪厄深入地讨论了社会结构和符号表征体系之间的联系,提出了“符号权力”与“符号(象征)资本”的概念。布尔迪厄认为,象征符号体系是实践者和社会世界之间的中介,既是人类实践的产物,同时也构建着实践者的社会身份。诸种资本通过转化为象征性资本,可以实现资本的不平等分配合法化。而合法化的实质就是社会权力的分配过程。同时又是所有资本汇集到社会精英和统治阶级手中的过程。因而,象征体系具备认知、交流和社会区分等相关功能。象征符号作为交流和认知的结构被内嵌入实践者身体,使其自觉或不期然的融入某种体制化的过程之中,并成为内在的感知体系,指导实践者判断和划分价值标准。因此,布尔迪厄认为,在艺术场域中,不仅有“经济资本”、“文化资本”和“社会资本”之间的竞争,更重要的是文化资本带来的“符号权力”与“符号(象征)资本”的竞争。这就是说,在布尔迪厄看来,艺术,并不是一种个人纯粹的审美活动,艺术生产与资本的竞争紧密相关,同社会中的各个阶级之间的权力争斗有着紧密的关系,因而具有强烈的政治性。对象征性资本的追逐,成为艺术生产的典型特征。

布尔迪厄认为,艺术家的艺术生产,并非在社会真空中行动,而是在具体的社会情境中行动,而社会情境又受一套客观的社会关系所约束。为了说明这些情境或行动的社会脉络,布尔迪厄发展了“场域”的概念。布尔迪厄所指的“场域”是由“位置之间的客观关系(支配关系,屈从关系、结构上的对应关系等)所组成的一套网络系统(或构型)”。他认为社会世界由一系列有高低阶序的场域(经济场域、政治场域、教育场域、文化场域等)构成,每一场域即是一个由自己的运作法则和力量关系所构筑的社会空间,场域中不同位置的地位与权力分配和占有的资本有关,因而,场域的本质特征是行动者争夺有价值的支配性资源的空间场所。布尔迪厄将场域(field)的概念带进艺术领域之中,将艺术作为一个独立的场域——艺术场域(artistic field)进行分析,用科学对艺术加以掌握,将艺术化为社会科学所能够处理的研究对象。

布尔迪厄指出,在艺术场中,场域的不同位置间存在着统治和被统治的关系。艺术家由于拥有文化资本而成为统治阶级,但是文化资本来源于经济资本,尽管有相对自主性,它因此也在总的原则上受制于经济资本。所以,艺术家拥有较多的文化资本和较少的经济资本,它就变成了统治阶级中的被统治阶级。他们不得不接受支配政治权力和经济权力者的统治。此种既统治又被统治的社会位置,使艺术家处于“矛盾阶级位置”上。布尔迪厄强调:文化场域是统治阶级中的统治者与被统治者相互冲突的最具代表性的领域。统治者拥有政治与经济势力,他们护卫着他们视为正统的意识形态和艺术品味,但这些所谓正统的意识形态和艺术品味却又必须通过艺术家的艺术生产加以体现。另一方面,艺术家等文化生产者拥有符号与文化资本,但却缺乏政治与经济权力,而符号与文化资本与政治、经济势力相抗衡的程度,决定了艺术生产的自主性程度。

在这里,布尔迪厄把关注点从个体性的艺术家的创作特性转向整个艺术场域中艺术生产主体的“习性”(habitus)。在布尔迪厄那里,“习性指的是不同领域间活动的统一原则”。“习性”这一概念强调的正是行为者与行为环境的密切联系。行为者作为受场域中各种力量的形构,将客观结构内化为身心习性的主体。习性生成实践,即与不同的“场域”(field)相关的“策略”行为。艺术场域中,习性取决于艺术家在其社会空间中所占据的位置,这也就必然取决于他所拥有的资本的数量和构成。从这种观点出发,布尔迪厄认为,占位,这是艺术家的根本利益所在。对于艺术家来说,不仅要占位,也要进行资本的争夺,艺术生产场域就是艺术生产者争夺象征资本的的地方,艺术场的各种体制、组织和市场都以象征资本的生产、流通和获取为其主要特征的。而追逐这种符号权力也已成为艺术生产者的“习性”(habitus)。

布尔迪厄认为,参加场域游戏的行动者,必然携带特定的资本和习性。有了“习性”、“资本”与“场域”的概念,布尔迪厄就构成了他著名的象征性实践思想理论构架。使我们在分析艺术家的艺术生产时不再简单地用背景、艺术家、作品三位一体的传统艺术史方法进行研究,而是采用以社会世界中的各种场域为基础,从与权力、资本相关的各种社会条件中来研究,这就为我们深入地研究艺术家的艺术生产活动开辟了新的角度和方向。

二

“全国美展”的艺术生产和其他艺术形式的生产一样有着自身的发展规律。同时也会受到社会生产力的制约以及资本和权力的支配。作为与社会关系联系最为紧密的全国美展,艺术家的创作活动比其他艺术类型更受到社会的约束,全国美展的艺术生产从其创作的过程到作品的最终完成,社会的作用往往超过创作者的个人活动。

“全国美展”艺术生产的独特性就在于国家干预的出现,这种干预表现在政治因素和经济因素的双重结合。作为国家文化建设项目,全国美展一直受到政府的资助,因此相应地形成了一套政府行政的运作机制。全国美展的运行模式体现出既有官方文化机制的规定性,又有美展本身界限特点。这个界限是由官方在美术界的代理人——中国美协来限定的。全国美展的具体操办由全国美协负责,美协虽然名义上是社会团体,但实际上属于政府部门。它的展览运作经费来自国家行政事业经费,工作人员是国家公务员,或者为事业编制参照国家公务员管理,这些都说明了美协的非民间性质,由他们运作的全国美展,必然代表了官方的意志与要求,成为事实上的政府行为,具有国家统治的合法性和权威性。权力,主要是政治权力构成了全国美展的艺术生存的基本条件。

通过对展览一系列政策、制度和规则的制定,国家将自身的意识形态与价值观转化为符号权力,把自身的艺术规范和标准带进了全国美展的生产过程中。比如说政治标准、经济原则及审美趣味等。多年以来,尽管全国美展体现了“百花齐放”、“百家争鸣”的艺术方针,呈现了当代美术发展的多元化格局。但国家一直都主张艺术家自觉将个人的艺术理想与国家意识形态结合。要求参展作品在一定程度上体现国家的文化主张,反映国家的文化方针政策,反映政府提倡的“主旋律”与“多样化”共同发展的文艺政策;在题材与表现上,提倡采用现实主义叙事表现手法来表现政府倡导的价值观,强调“画中有话”和“画以载道”,将社会、政治与民族共同关注的话题给予形象的阐述。因此,全国美展作品的创作不可避免的被赋予了国家意志,成为一种对社会和政治观念的视觉诠释。

作为文化场域中的统治者,政府占有着对“全国美展”艺术生产场域合法性的支配权,政府的权力通过对送展作品的取舍和授奖得以体现。国家通过分配物质利益和象征利益:如在美术馆、博物馆展览作品的可能性、作品获奖以及由此而来的职位、职称、荣誉以及其他个人收益的砝码等方式来加强象征利益的形成,吸引艺术家参与其中。官方的认可和称赞,是全国美展作品艺术价值的唯一衡量标准。艺术家必须通过符号世界的荣誉,换取世俗的认可和尊荣。政府经由专家领导的评审和展示工作把持了全国美展艺术评判的权力。国家政治权力成为评估全国美展作品的重要尺度。

国家干预下的“全国美展”艺术生产场,属于社会的支配性场域中的被支配的亚场,在此社会支配机制的影响下,决定了艺术家在社会利益分配格局中的被统治状态。艺术家在场域中所占的位置与他的事业利益是息息相关的。艺术家之所以热衷于参加全国美展,其首要目的在于寻求艺术家身份被确认的场所,也就是来自于公共权力部门的承认。尽管少数艺术家因为个人的成就可以脱离此类展览的束缚,获得更多的自由,但更多的艺术家依然要遵从全国美展的要求。艺术家在其身份的合法性方面和艺术作品的被认可方面难以摆脱权力场的制约。因此,一方面,艺术家在艺术场中相互争夺参展和获奖等象征资源,将艺术产品作为交换以获得权力符号或财富等象征利益的同时,艺术家也因此对于“全国美展”有难以摆脱的依赖性。另一方面,艺术家在参与了对“全国美展”象征资本争夺的同时,也就意味着,艺术生产者已经接受了来自展览组织者所给予的全部的意识形态和规则,并逐渐将这些外在的制度结构嵌入艺术家的习性中。艺术家在创作中竭尽所能地揣摩与模仿评审者(符号权力拥有者)的品味与偏好便成为一种本能或策略。艺术家所谓的“自主性话语”,实际上有太多被压迫统治而扭曲的东西,他们以为是在表述自己,实际却在表述来自上层的思想。那些反映国家主流意识形态艺术的风格和理论往往成为“全国美展”艺术场域内政治角逐的强大力量,艺术家在艺术场域的定位与占位斗争形成了全国美展艺术生产的政治性特点。

福柯在其《规训与惩戒》一书中指出知识的力量存在着双元性。知识本身不仅是一种解放的力量,同时,知识也可能成为一种压迫的工具。在全国美展艺术场域中,国家透过评审机制实现权力的支配,藉以维持国家长期统治的正当和合法性。拥有学术评审权力的学者、专家成为这种正当性与合法性机制的执行者。文化资本与权力的建构使得评委得以取得“合理化的权力”的角色。

布尔迪厄指出,艺术场始终处于永动不居的斗争之中。艺术场内部存在着已经获得经典地位的艺术家与希望获得统治地位的新兴艺术生产者之间的符号斗争。斗争的目的在于获得更多的文化资本,维护其象征利益,从而获得垄断艺术合法定义的权力。进行全国美展学术评审与展示工作的学者专家,他们恰恰是艺术场域的最高位阶者,他们拥有名气、尊崇和声望等权威,为人所熟悉,成为一般社会文化的一部分,是场域中取得合法地位的行动者和“符号权力”的拥有者。他们在进行艺术评审的过程中,必然透过知识与符号权力之间的共生关系,来达成组织或个人利益上的需求。

评委专家利用这种场域内结构位置不对等的互动关系,使自己的意识成为对全国美展的艺术生产施以影响的力量。在艺术自主性与符号权力之间的搏弈中,艺术家“或主动或被迫”地遵从其预设的“标准”去进行艺术生产。也可以这样理解,被支配阶级和统治阶级达成了共识。由此我们认为,全国美展的艺术生产,表面上看起来只是艺术家的绘画题材和技巧,但是这些绘画技巧和题材背后所代表的却是艺术家对绘画主题、风格高度内化和技巧的模仿,艺术家实际上早已服膺于全国美展的基本美学原则而从未脱离展览运作机制的掌控。正如福柯所言,在规律及服从的产生过程中,“客观的知识”及“绝对的真理”的建构皆源自于威权或当权者的自我设定及言说。因此,全国美展艺术场域的评审标准并不是什么超然于实际利益争夺的纯学术行为,也是“政治”手段,目的是为了建构、恢复、加强、保护或者改变象征统治关系的现有结构。用布尔迪厄的话来说,“知识本体就是被建构的”。

整体而言,“全国美展”的文化机制以及对艺术家之掌控是建立在符号资本的集体共谋结构上的,在这里,文化资源、文化体制或文化实践则是将此类统治合法化的主要工具。全国美展的艺术生产在享有国家资金的划拨和政治待遇时,其所依附的经过无数抗争获得的艺术自主场,也不可避免的被非自主的场域所代替,在这样的场域中,国家的文化意志投射到艺术作品中就是一种必然,艺术家言说的自由必然受到限制。与此相应,艺术作品在学术上的先锋性功能也有所退化。

三

大约从上世纪90年代开始,随着国家市场经济的发展,艺术与文学等文化场域的代理机构以及潜在消费者不断增加,越来越多的私人和企业、商业机构成为艺术赞助人,艺术赞助的单一渠道被改变,艺术生产日趋多元化,艺术场域的自主性也因此不断提高。

有了市场的支持,那些曾经依赖于国家赞助体制的艺术家有条件凭借自己的能力从事艺术生产。为数众多的画廊等民间机构可以为任何一个有才华的艺术家举办展览,艺术家可以通过自己作品的销售,来支持自己的未来。当艺术家有了大量的展览机会,当艺术家不断获得这里或者那里、国内或者国外的荣誉与奖项,那么,曾经千万个美术工作者追求的“全国美展”参展和奖项就似乎显得不那么重要了,对于那些冲杀在市场经济领域里,而没有任何机构给予保障的艺术家,市场本身就是支持,就是条件,甚至就是展览,就是荣誉。艺术生产场域的自主性得以提高。从另一方面来看,尽管私人和机构的赞助对于艺术的发展起到了积极的推动作用,但是这种赞助行为毕竟是属于个人或团体的行为,缺乏社会机制的保障,经济发展的稳定性成为影响艺术生产的直接因素。由于长期以来对官方权力层的依赖性,艺术家在获得了更多的自由同时也失去了安全感。

“全国美展”作为艺术场与权力场交汇的“折衷场所”,在一定程度上说,是艺术生产和流通的过渡空间。艺术家通过全国美展的参展和获奖获得物质上和制度上的好处,从而获得更多的荣誉等文化资本。这些好处是无法从市场上得到的。重要的是,全国美展将艺术家与潜在消费者联系起来,使艺术家在占有更多文化资本的同时,其知名度的提高可以使他们的艺术品被权威机构和个人收藏,从而更容易获得经济利益,最终实现名利双收。政府展览运作下的全国美展,为艺术创作提供了相对稳定、可靠的社会保障。全国美展的艺术生产在客观上它们仍然获得最合适的生存土壤。因此,迎合政治趣味、形式语言上的定式在今后的一段时间里仍然是主流美术的稳定性面貌。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

[1]布尔迪厄著,刘晖译.艺术的法则——文学场的生成和结构[M].北京:中央编译出版社,2001.[2]宗贤,赵志红.视觉形式的权力诉求──从布尔迪厄的艺术思想看当代公共艺术的生产[J].艺术,第一辑. [3]张意著.文化与符号权力──布尔迪厄的文化社会学导论[M].北京:中国社会科学出版社,2005.

[4]朱国华.习性与资本:略论布迪厄的主要概念工具[J].东南大学学报:哲学社会科学版,2004(1).[5] 何家言.我对全国美展的看法[J].美苑, 2000(1).

Art Production in the View of Power Appeal: Interpreting the Phenomenon of

National Art Exhibition Creation from Bourdieu's Art Sociology Theory

HOU Wen-hui

(School of Art and Design, Nanjing Institute of Technology, Nanjing, Jiangsu 210072)

Abstract:Since the very beginning, "National Art Exhibition" appears with the artistic characteristics of carrying national ideology, integrating human concern and transcending artists' individual activities. The art creation phenomenon of "National Art Exhibition" is attributed to various factors beyond the self-discipline of art creation. The present article studies the art production of "National Art Exhibition" through Bourdieu's art sociology and reveals the inner relation between culture and power in the art production of "National Art Exhibition", showing that art production of "National Art Exhibition" is a non-autonomous Production restricted by political and economical factors.

Key Words:National Art Exhibition; art production; field; capital; power; art sociology