中国戏剧的模糊性

(注:基金项目：本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介：蒋锡武（1948- ），男，汉，湖北武汉人，武汉市艺术研究所原所长，研究员，《艺坛》主编。研究方向：戏剧戏曲学。)

（武汉市艺术研究所，湖北 武汉 430034）

摘 要：中国文化思想的思维特色使中国戏剧具有充分的模糊性。中国戏剧模糊思维表现在写意、虚拟程式三个相关层面上，从其具体特点分析，又可分为抽离、空白、随机、多义、泛指五个方面。

关键词:中国戏剧；戏剧模糊性；虚拟；写意；戏曲程式

中图分类号：J802文献标识码：A

鲁迅有一次谈到中医，说：“先前有一个病人，百药无效；待遇到了叶天士先生，只在旧方上加了一味药引：梧桐叶。只一服，便霍然而愈了。‘医者，意也。其时是秋天，而梧桐先知秋气。其先百药不投，今以秋气动之，以气感气，所以……”（语见《朝花夕拾•父亲的病》）稍稍揣摩一下先生此段文字之用笔，再看看这文后的省略号，便可知先生是在调侃，以至揶揄中医。

这不奇怪，先生对中医，如同对京剧一样，是有他的成见的。这且不去管他，本不是我们这里要讨论的话题，尽管叶天士是有清一代名医，加药引云云，是否真有其事，又有否道理，还是着意加在他的名下，如此等等；而之所以又要引用，是文中有“医者，意也”一语，这意思该是不会错的。不是吗？中医，从其诊断方法，到用药配伍，何者不是落实在这个“意”字上？诊断，是望、闻、问、切，全凭主观判断，得其仿佛；所作断语，也多是“小便清长”、“统体灼热”，如何“清”，怎么“长”，又“灼热”到什么程度，没有具体数据，都是只能“意”会的。用药，一个方剂，配何种药，剂量多少，君臣佐使，均可据病情而调整，或增或减，不妨说，也是随医家主观之“意”来作出的。西医则不然，诊断有仪器，讲求的是精确；用药之配方、剂量有定规，医生动它不得。这里就有了确定（西医）与不确定（中医）之分别。所谓不确定，也就是本文要讨论到的模糊性了。

照一般之理解，艺术世界特具模糊，科学领域则要求精确，但事实上，这都不能绝对。以科学方面讲，在其历史上，的确有过排斥模糊、仅仅认同精确的阶段；然今天从某个学科的角度提出、确认模糊性，则又恰是科学发展的结果，从而形成模糊数学、模糊思维、模糊语言等多个不同的学科门类。而就艺术说，从比较角度看，西方艺术则多是不具模糊性的，而此，又与西方哲学思想中之科学主义特别张扬有关。

即以生活艺术为例。比如穿，西人的服装，裁剪都是经过精确计算的，腰大、裤长、臀围，各有多少，毫厘不爽；中国传统衣裤，则不拘尺寸，总以宽大为宜，比如缅裆裤，为的是不同身材的人均可穿用。另外，西人在着装上，据说还可明显见出身分，像西装，因质料、式样、领带花纹颜色等的不同，即能知是或富商、或学者、或阔少。中国人的一件大褂，则没那么分明。

再如吃，西人的烹调，所重的是营养学，有所谓营养师，各种营养成分多少，都有明确的分配，须作（也可以作）具体分析，而不是任意的。中国的烹调，讲究的则是味道，是所谓“调和鼎鼐”，它是把多种因素，如厨师的技艺，原料的搭配，以至不同的器具、火质等，加以综合调理的结果，而味道各异，不可捉摸。

甚至于恋爱，西方人的情感表达直率、干脆，也表现得确定。中国人则含蓄、委婉，显得模糊。

这些举例，并非是要在价值层面对之进行判断，而是说明，中西方在模糊非模糊、确定非确定上是不尽相同的，即西方多非模糊而确定，中国则多非确定而模糊。

中国的哲学思想，从根本上说，就重的是主体的亲验、亲证，而对客体的纯粹知识体系的建立不那么热衷，也不特别重视概念、范畴的精确性，如“道”，如“气”，如“理”，如“则”，弄的挺“玄”。这当然不利于近代意义上的实验科学方法的建立，但它却十分有利于作为形象思维的艺术的发展；也因于此，才有我们甚至将一些主要属于科技的东西比如上举之医学，而艺术化的现象，从而干脆以为什么是医呢，是意，也就是非确定的，模糊的，所以才有“十个医生十个方”，“异病同治”，“同病异治”的玄法、妙法等。

中国的这种文化思想、思维特点，既是有利于艺术发展的，也就必然嘉惠中国戏剧，使之具有充分的模糊性，亦即不确定性。中国戏剧的基本美学思想，表现在它的写意、虚拟、程式三个相关的层面上，倘以更高的范畴对之加以概括，便是这种模糊思维。若再从其具体特点上来分析，则又可分为五个方面。以下分别加以讨论。

一、抽离特点

与西方戏剧的摹仿生活实际不同，中国戏剧，按照钱穆的说法，是抽离现实的。所谓“抽”，是抽象，是抽物象之具象而在存其神；“离”，是离形，是离生活之原形而仅得其似。中国戏剧通过这种抽离，将实际物象、生活中所具有的共同性、代表性的因素集中、概括起来，使具体的、真实的情状模糊，从而形成共相。比如行当，即是将现实人物中所具有的共同因素，诸如性别、年龄、性格、身分、职业等抽象出来，使之类型化，而形成具有共同特征的共相人物。

中国戏剧中一个新剧的创作，首先是要根据剧本中提供的人物形象，对之进行行当的确定，并以此为前提，为基准，再对该人物在具体情境中的思想、行为进行剖析，最终形成行当的表现。一个观众观看某个新剧，也是首先确认其中的行当分配，对之有一个基本把握，再看剧情内容的如何展开，人物命运的如何演绎。

这种共相化的创造，不是依据张三、李四、王五、徐六等不同之别相而分别表现之，它是经提炼、概括后人物形象的“类”的特别凸显，使之格外鲜明，而使观者在接受过程中烙上强烈的感知烙印，而不计较具体的张三、李四之形如何，王五、徐六之象怎样。

稍接触过一点中国戏剧和西方戏剧的人都会有这种体验，倘以一个十多岁的少儿去演一个老头，或是六七十岁的老演员扮上一个少女，在中国戏剧中是绝无不可的，但在西方戏剧中则很难成立。为什么人们于之偏偏认同中国戏剧，而不以西方戏剧为然呢？其要点正在于中国戏剧的抽离现实之要义带来了演员年龄和具体角色之间的模糊，观者只问共相，即行当人物的年龄，而不计较表演者的实际年龄。西方戏剧则因求其真实，而观众是被引导的，你求真，他必认真，自然也就难以认可。这就是写意和写实两种不同表现形态的戏剧，因抽象与否而带来的两种不同的艺术效果；并因写意的模糊性而致中国戏剧演员在艺龄上有更大的活力，保持更为长久的艺术生命。

还有，就一般而言，戏剧语言总得是剧中人的人物语言，然而，中国戏剧的语言，则可以不必是人物的，而只是剧种的。譬如若剧种“俗”，剧中人物哪怕是“雅”，则也得随之而“俗”；反之，若剧种“雅”，那么，剧中人也得随之而“雅”。比如昆曲《水浒记•活捉》中宋江的老婆，即与张文远有私的阎婆惜，是个十足的“俗人”，但在全出戏的八支曲子中，其所唱者，竟用了三四十个典故。仅上场唱的〔梁州新郎〕，不过七十多个字，就连用了杨妃、绿珠、鸾镜、莫愁、白獭髓、续弦胶、鄂君、章台柳、铜雀台、五色续命丝等十个典故。毫无疑问，这当然不是阎婆惜这个俗子“唱”得出来的，而完全是昆曲这个曲种尚“雅”的结果。再如包拯，龙图阁大学士，“雅”是没得话说的；然而在河南、山东的梆子一类剧种中，他可以唱出“烙饼卷大葱”的俗词来，显然亦不是人物语言，而是因剧种趣味而抽离出来的。其所以能成立，仍是中国戏剧的“模糊”使然。

二、空白特点

中国艺术很讲空白，比如书法就有“计白当黑”的说法。本来，中国毛笔字是墨写的，其间空白只是为区别笔墨之横竖撇捺所用，不然，何以成字？然而在书法家那里，这些“白”如同“黑”一样，也是大有功用的，即其意味正在以“白”衬“黑”之间。中国戏剧，更是运用空白艺术的“大手笔”，它不仅仅是以空白来衬实有，构成舞台布局的精巧画面，更在于它本身即可成为“有”，而成为某种物象，此即所谓之“虚拟”。虚拟能成为实有，且又让人承认，便是借助了模糊性，即它是非确定的，因而也就可以无所不包，无所不用其极。

当然，空白的虚拟，须得有实的借助物，它不能凭空而生，以空对空。这里有多种情形。比如景以物生，像雨之于伞，雨是虚的，但有了一把实的伞，那么“雨”便能凭“空”而降。再如物以物生，像船之于桨、马之于鞭、车之于轮，都是以后者之实有，象征出前者之虚拟。

还有景随人生，在一个空荡荡的舞台上，只要有角色上场表演，便能生出不同场景。像“走边”的之于陋街僻巷；“趟马”的形诸山地平川等等，均是。

这种因实而生之虚拟对象的艺术方法，所以能成立，甚至为人们津津乐道，其要窍在于，它充分地调动了接受者的想象及联想力，从而勾织出一幅幅幻化的图景。“样板戏”《智取威虎山》中，有一个杨子荣策马行进在林海雪原上的场面，背景写实，满目参天大树，人物行为则虚拟，策马而无马。因有人质疑，何以杨子荣在原地兜圈子，是否疯了？这种处理，所以遭致诟病，正在于一者（马）是不确定的，合于模糊性原则；一者（林）是确定的，违背了模糊性原则。设计者的这种“误置”，事实上是不相信（或低估了）受众的想象（联想）能力，而把该留给观者的“空白”，据实而充塞，从而止息了他们的想象（联想）机制，弄得索然寡味。

三、随机特点

说到这一层，又与“样板戏”有些瓜葛。我们知道，“样板戏”的音乐伴奏，用的是中西混合的乐队编制；而有了洋乐的这么一个参与，便带来了一个需要“精确”的问题，亦即“定死”。比如，调门要定死，是E调，就得永远是E调，无论是谁来演，又演多少场。再如，京剧中有些节奏自由的板式，像散板、摇板等，因洋乐的加入，便也得定死，是多少拍就得唱多少拍。不然，整个大乐队便会乱套。

在中国戏剧的演奏和表演关系中，从来都是乐队服从表演的，故称谓中有一“伴”字，主动权也就大半在演员手里：今天嗓子痛快，可能长半个调门，明天有点不对劲，则降半个调门；拖腔时，亦可长可短，不受限制，以至于过门亦伸缩自如。京剧老旦名宿李多奎擅演《钓金龟》，很多名丑都为其配演过张义，可他最喜欢的是茹富蕙。怎么呢？因为茹在后台，一听李先生扮演的康氏打“引子”，就知道他嗓子“在家不在家”：若“在家”，老旦唱的“小张义我的儿听娘教训”等几段“原板”过门中的插白，就念得简短、精练，好让李先生唱个痛快；倘“不在家”，他就在插白中，添油加醋，把时间尽可能拉长一点，好让李先生喘喘气儿，缓缓劲儿。显然，这类处理穿插都是随机的；而它对于演员表演的尽情发挥，以至形成演员更多的即兴创造效应，都是显而易见的。倘若如“样板戏”那样一种“定死”原则，戏剧的模糊性没有了，都“标准化”了，结果表演者成了乐队的“伴演”。还哪里有一些儿即兴发挥的余地呢？从这个层面上说，戏剧艺术是被“科学”了，“确定”了，其创造的自由度也就同时被扼杀了。

还有化装方面，像女性角色的“贴片子”，其设计理念亦出于随机原则，从而能矫正人的面部缺陷，化丑为美。再如服装，亦具此功能。据梅兰芳先生讲，“同光十三绝”中的昆旦演员朱莲芬身材较长，为掩盖之，除了采取将身子微微下蹲，举步以脚从横里伸出来走等方法外，还有便是充分利用戏曲服装的穿着尺寸具有不确定性这一特点，而将裙子系高，从而达到藏拙而保持美感的目的。

总归而言，这种随机特点，仍是在中国戏剧所具有之模糊性的基础上产生的。不过这里须指出的是，随机，绝不等于没有任何规定性，而从心所欲。即如“贴片子”其为前提，是确定的；而据脸形再加以调整，是不确定的。也即是说，“贴片子”这一方法中，已存有了可变因素，即模糊性，故其才有不确定之可能。此即所谓“有定法中无定法”。用俄国人斯坦尼斯拉夫斯基的话说，则是“有规则的自由行动”。

四、多义特点

在文字语言中，有一种“非专指性”的名词，其在诗中最为多见，是一些未加限定和修饰的词语。比如王之涣的《登鸛鹊楼》，所谓“欲穷千里目，更上一层楼”，这个“一层楼”，便是“非专指性”的。即它肯定不是人们通常理解的第一层楼，但也很难判断它就是第二层，抑或是第三层楼。说是第二层，应很有道理，因为要“更上”，便得有第二层方能落实。说是第三层，恐怕也不能否定，因为“更上”的“一层楼”，完全可以是诗人的推想；也可以说是其诗之寓意，即“欲穷千里目”者，总得攀登上更高一层的楼，才能到此境界。那么，“一层楼”在这里便是虚指了。这种诗意的模糊，便是这里的“非专指性”词“一层楼”造成的；而其多义的效应，又让人玩味不已。

这种“非专指性”的模糊语言，在中国戏剧中更普遍存在。比如大家熟知的“一桌二椅”，即是典型的“非专指性”语言。桌和椅，其功用人们习以为常，都很清楚；在戏剧舞台上，作为日用之物，自然亦是。然而，当其一旦组合变化起来，其所示、所用，便非单纯之桌和椅了，而是具有了多义性，如充任卧床、矮门、房梁、短桥、井台、山岗等。说到艺术中的这类模糊语言，自然也非中国戏剧所专有。比如，现代派的绘画，其对模糊语言的诉诸，我们每每可见；但其作为模糊语言的一根线条、一个色块，只是一种单纯的抽象符号，自身并不构成为某个物象。中国戏剧不同，它所借代的模糊语言，并不“模糊”，即是实实在在的“一桌二椅”；而人们居然认同，不以为忤，反以为妙，且妙不可言。这也表明了我们这个民族宽广的审美胸怀。

与此相类的还有“守旧”的使用。所谓“守旧”，实际为一种作为背景使用的底幕。据梅兰芳先生讲，过去舞台后边的木板墙（用来隔开前后台）上，挂有大红绣花的单片，称为门帘大帐；新式舞台改用布景后，如仍用门帘大帐，便叫作“守旧”。这种“守旧”，由于没有具体所指，只是一个装饰物，于是也就自然成为一个多义的模糊语言体，无论什么戏，什么场景，便都能使（适）用。

五、泛指特点

这一点与多义特点有相同的一面，即都有“非专指”这样一个特性；但又有不同处，表现为多义特点是在指代和被指代之间可变通，即指代物直接变成被指代物。比如上举桌椅之例，当其变为或山或桥或门或井等时，便已经不是桌椅了。泛指特点，则是只限于指代物自身的，而不能变为它种指代物。比如服装，其可以泛指，却不能它指，不能说服装也有非专指性特点，便可随意变成例如锅碗瓢勺之类等。

所谓泛指，是说指代物自身的可通用性。仍以服装为例。我们知道，中国戏剧的服装，主要是以明代服装为基础而加工形成的,按常识，那么它也就只适合反映明代生活的戏穿用。然而实际情况并非如此，它是从前三皇后五帝，一直到唐宋元明清，全都可以通用，而并无具体朝代所指。这里所要求的，只是身分的明确。比如，作皇帝的，当文官的，任武将的，为平民老百姓的等等，均有相应之服饰，而通用于各个朝代。

说到身分，有意思的是，其所要求的，又极严格，非但式样不能有误，就是穿什么颜色，也极有讲究。为此，戏剧界有专门的警示之语，所谓“宁穿破，不穿错”。这种一方面宽，宽到不分朝代；一方面严，严到宁破勿错，看似对立，实则统一的相反相成，正是中国戏剧的高明之处。即在彼处似有偏失，便在此处加以校正，从而通过中和而保持其完整性。