影像到观念为止

王 方

在录像艺术家曹恺看来，电影传人中国后的100多年里，实验电影一直是中国电影一个缺失的类别。“缺乏实验室传统，缺乏个人影像的存在；缺乏院校体系的支撑：因此中国缺少真正意义上的实验电影。

欧洲20世纪30年代曾经在“达达主义”出现了法国先锋派电影、1936年后电视机进入了日常生活，人们建立了录影、剪辑、拷贝、发射、传播等现代媒体的概念，20世纪60年代，8mm摄影机和第一代手提摄像机的技术革命引发了“8mm运动”和“游击录像”两次社会化的影像运动，确立了私人录像视角的存在和民间记录的录影方式；而激浪派艺术家率先使用录像作为一种艺术表现的手段，并作为行为和表演艺术的载体，在此基础上，进一步产生了录像艺术语言及其衍生的美学基础。

相比之下，中国在实验电影方面几乎是一片空白，直到20世纪80年代后期现代艺术涌人中国后，一些艺术家才开始以录像作为艺术语言创作实验影像作品，1988年，艺术家张培力的录像作品《30x30》用录像记录摔玻璃和黏玻璃的过程。他将玻璃平举至距地面40cm处，自由坠落，再将碎片拼合，用502胶水黏合。将黏好的玻璃按上述方式再次摔碎，拼合，黏合。以此重复，直至录像带结束。1991年，张培力创作了《卫字3号》(60分钟录像带，松TM3000摄像机)，1992年又创作了《作业一号》(60分钟的VHS录像带，Batecam；摄像机)。张培力是中国早期录像艺术家里最有代表性的一个，而实验影像真正成为一种影像类型，则是在2000年DV兴起以后了，现在一般的影像展或者DV大赛中都以实验、剧情、纪录进行作品的单元划分。

相对于剧情片和纪录片，实验影像“其最大的特点是不以剧情和场景来娱乐大众，而是以最大限度探求电影语言之可能性，追寻艺术观念的影像视觉呈现，并面向小众和特定群体”。实验影像追求对影像边界和可能性的不断突破和尝试，实验影像本身呈现出来的样式也就显得十分复杂，有以纪录手段创作的录像艺术，有对行为艺术过程的纪录，还有以动画、FLASH、装置等创作和完成的实验影像作品。其中“观念短片”算是实验影像中的一个种类，它以观念的呈现为目的。采取反情节、非情节的影像语言来表现艺术家的思想和观念。

中国“观念短片”的创作者集中在从事或在艺术院校学习美术、设计等视觉艺术的艺术家和艺术工作者中，他们大多有良好的美术功底和艺术感觉，经历了新潮美术等西方现代艺术的洗礼。不满足于静态的、架上的绘画表现方式，转而用动态的影像来作为自己的艺术表现语言和手段。所以，在他们的“观念短片”作品中有很强的绘画意识和美术感，这一点与学习电影、传媒的人使用电影语言的表达路径显得泾渭分明。

英国美学家贝尔曾在《艺术》一书中说：“‘有意味的形式是一切视觉艺术的共同性质。”在中国文学中提出的“诗歌到语言为止”、“观念短片”实际上是在影像的创作领域尝试着“影像到观念为止”，是观念，而非故事、人物的生活和社会现实成为影像的目的和终极。

为了凸显艺术家所想表达的观念，“观念短片”选择了与剧情化的电影完全不同的创作路径，它拒绝了情节和故事，刻意地“去情节化”，呈现出反情节、非情节的美学特征。

杨福东的观念短片《后房——嘿，天亮了!》可以看做是中国实验电影最早的代表作之一。在这个具有默片风格的作品中。在具有荒诞和超现实意味的情境里，人物的肢体动作和行为状态构成了观念的载体，杭州的艺术家陈晓云的短片《向夜晚延伸的若干个瞬间》f2002)，也采取了具有超现实的一些影像片段，展现了一些混乱而粗暴的内心情绪，比如一个人在电梯狭小封闭的空间里不断重复、焦躁地跳跃着，电梯的门一开一合……机械重复的动作和电梯门，是人物内心焦虑的视觉外化：南京的艺术家曹恺最早的影像作品《独上西楼》是他为纪念中国古代诗人李煜逝世1020周年而做的整个展览的一个部分，这个展览还包括画、装置等作品，在《独上西楼》中，曹恺把所有的影像都处理成负像效果，它们在光影变化中显得影影绰绰，甚至有些恍兮忽兮，鬼气森森，加上曹恺对邓丽君演唱的《独上西楼》做了变调处理，飘乎、时断时续的歌声和雨声效果，以及不断叠化出现的中国古典词牌：“念奴娇”、“菩萨蛮”、“蝶恋花”……这些影像构成了一种迷离而凄美的意境，整个作品没有人物、没有情节、没有故事，那些以中国汉字构成的词牌在这里成了画面的主体和符号，它和光影、声音一起构成了一种奇特的意境。

这些“观念短片”的共同特征是将影像中情节表现的要素比如故事、对白、戏剧性、表演性都进行抽空、剥离或者弱化。在这些“观念短片”中，没有人物，或者人物被艺术家抽象为符号，不再具有戏剧和电影中个体人物的性格、身份和命运轨迹，从而呈现出非情节和反情节的特征。

“观念短片”的另一种创作路径，是寻找可以承载观念的视觉意象，具有象征、隐喻的视觉符号来作为视觉表现的主体。影像的表现是具体的、感性的，即使表达的观念是抽象的、哲学的，视觉呈现仍然是具体的、可视的形象。所以在表达观念的时候还是要寻找可以承载观念的视觉意象，曹恺的作品《时间是心中的一滴水》是以这种方式创作的代表作、《时间是心中的一滴水》的画面中是一只金属的盘子，在金属盘子中放置着各个历史时期的物件：红卫兵袖章、毛主席像章、用过的红蓝铅笔、银行卡等，这些物件在特效做成的水滴一次次滴下来时做着不停的变化，曹恺用这些充满象征和隐喻意味的物件象征了我们的“记忆碎片”，我们对各个时代的记忆正是通过这些物质的“碎片”被唤醒、复活、连接和扩展，而这滴从我们内心流淌出的水，象征了情感、时间和生命，它们之间柔软的与坚硬的、破碎的与连绵的、理性的与感性的都形成了隐喻性的对比。

另一部“观念短片”《杭州：一只盒子中的记忆》(作者：王方，2002年，DV拍摄)中，作者把盖在身体上的“印”作为连接家族记忆与城市记忆之间的一个意象，杭州的“西泠印社”与作者的家族之间有着渊源，“印”就成了记忆的象征，一个用篆文所刻的“杭州记忆”的印章被盖在作者的手臂、额头和胸口，它意味着从身体到内心都无法抹去的痕迹。而那只收藏印章的术盒，则成为整个记忆的视觉象征。它与那些城市古典与现代的碎片化的视觉印象交织在一起，构成了作品的线索。

“观念短片”的第三种创作路径是对已有的影像素材的重新解读颠覆、拼贴重写。杜尚的《喷泉》用一只签名的小便池质疑了何为艺术品的观念，现代艺术的观念就是一切事物都可以成为艺术品，人人都是艺术家。对现成品进行艺术的改写，后现代主义又将拼贴、颠覆等运用在艺术创作中，比如安迪·沃霍尔创作的毛泽东、玛丽莲·梦露的作品，或者中周艺术家王广义的《大批判》等，在实验影像的作品中，艺术家同样可以使用各种别人拍摄的影像素材按照自己的观念表现的需要进行重新的剪辑、创作，这实际上是对原有的影像作品或影像素材的重新解读和改写，这种解读和改写往往具有颠覆、拼贴和重写的性质。《一个馒头引发的血案》对《无极》的调侃，《分家在十月》、《粮食》，对老电影《列宁在十月》和《粮食》的重新撰写对白配音，将人物和故事都改成了央视新闻评论部的故事，充满智慧和爆笑的桥段，这些都可以看做是影像作品在娱乐和大众层面的对原作的颠覆重写。

除了以上谈到的几种“观念短片”的创作路径，其实“观念短片”还可以使用其他艺术表现方式来呈现观念，比如艺术家董文胜行为艺术记录短片《癸未三篇》、周啸虎用陶土动画创作的观念短片《乌托邦机器》、赵勤等用手绘和计算机综合创作的《呆眼看人呆》、南京艺术学院的薛峰用三维动画创作的观念短片《午餐》、许翔用逐帧照片拍摄的植物在垃圾和废弃物的纯净水瓶里疯长的《生长》，它们虽然都是采用不同的艺术表现手段，但都具有“观念短片”的相同特征，那就是“最大限度地探求电影语言之可能性，追寻艺术观念的影像视觉呈现”，影像是观念的视觉载体，影像到观念为止。

编校：郑艳