武侠电影：在影像中嬗变的中国侠文化

晚清的革命党人以侠的殉道精神牺牲自我而唤起天下良知，在革命以推翻封建帝制的形式取得初步成功之后，社会已经不再需要“游侠”。作为稳定体制的破坏力量，游侠精神并没有在民国初年走向社会文化的前台。这也就是为什么在“武侠”概念进入中国长达十年之后，才在1915年底出现了一篇由杂志编辑包天笑命名的“武侠小说”，这就是著名小说翻译家林纾创作的文言短篇小说《傅眉史》，虽然林译小说在沟通中西文学上取得了极大成就，然而《傅眉史》却不过是儿女英雄的翻版，第一次中国本土的武侠想象，唐然如此草率出场。

一

历史证明，每一次媒介形式的大变革，也都会带来文化形式的大变革。正如印刷术的产生带来了宋元时代的市民文学，五四时期的白话运动也带来了武侠小说的迅速风行。并且，另一具有划时代意义的媒介变革也恰在此一时段发生了，这就是以声像技术为核心的电影产生了。1905年，电影在中国产生：同年拍摄的戏曲片《定军山》中就有不少武打场面。1920年，商务印书馆活动影戏部(1926年改组为国光影片公司)摄制的《车中盗》则成为中国第一部武侠电影。

虽然电影以新的表现方式让观众获得了前所未有的体验，但武侠电影的风行却是与武侠小说分不开的。在林纾的“武侠小说”近十年之后，1923年平江不肖生同时连载《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》，分别在奇幻和现实两条道路上开启了具有现代意义的中国武侠文学。到1928年，小说《江湖奇侠传》连载完毕，取得极大成功，带动了武侠电影的风行。根据《江湖奇侠传》改编的《火烧红莲寺》，茅盾作为目击者，曾经这样描述：“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好、拍掌，在那些影戏院里是不禁的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就如同作战一样……”在1928年到1930年的三年间，拍摄武侠片超过了150部，并且出现了武侠电影的“系列化”现象，《火烧红莲寺》多达18集，仅次于后来的“黄飞鸿”系列。不仅如此，《儿女英雄》、《荒江女侠》、《山东晌马》、《关东大侠》等，也都达到了13集之多。

1930年前后的武侠电影，可谓是晚清革命之后的又一次侠文化高潮。但是，从价值观来看，武侠电影却无疑是一次极大的倒退。奇幻武侠大行其道，现实侠义退居江湖，革命先锋弃之脑后，已经完全没有革命党人与改良派那种心忧天下的热血与激情。正如现实的大侠被理解为杜月笙这样的帮会首领，文化中的武侠则被理解为神怪奇幻，晚清封建文艺如《儿女英雄传》、《三侠五义》等也趁机抬头而被一再改编。新文学家们对此痛心疾首，茅盾就把这类武侠片定位为“封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”，予以猛烈批判。1931年的“九一八”事变，再次让沉溺于“上海摩登”迷梦中的国人惊醒，当局果断下令，从此禁演“火烧”一类神怪武侠片。此后，民国武侠电影再也未起高潮，神怪武侠的影像奇观，让位于30年代中期在沦陷区兴起的“北派五大家”(天津的还珠楼主、白羽、郑证因、朱贞木，青岛的王度庐)武侠小说。

二

武侠电影走上良性发展轨道，是从1949年之后的香港电影开始。

20世纪30年代以后，武侠电影经历了近20年的衰落。抗战爆发后，大批上海电影人南下香港，开创了中国武侠电影的新局。

香港电影创造出来的第一个武侠形象，和香港武侠小说的开端一样，居然都是出于偶然。武侠小说的第一个偶然是梁羽生，而武侠电影的第一个偶然则是黄飞鸿。

1949年秋目的一天，胡鹏和粤曲作家吴一啸从九龙乘船到香港，偶然翻阅《工商日报》，上面有斋公的连载小说，主人公是广东民间武师黄飞鸿。斋公原名朱愚斋，是黄飞鸿的再传弟子，他居然在小说里讲，吴一啸也曾师事黄飞鸿。胡鹏很惊奇，问吴一啸可有此事?吴一啸说他根本不懂武功，那是编出来的。这就触发了胡鹏的灵感，他当即着手，在当年冬天就拍出了一部上下集的武侠电影《黄飞鸿传》，又名《鞭风灭烛》，上映后大受欢迎。从此，胡鹏的黄飞鸿片一发不可收，到1980年，他竟然拍摄了58部“黄飞鸿片”，而整个香港的黄飞鸿片则超过了100部!

香港是一个商业社会，只要观众欢迎，就能大行其道。20世纪50年代以来，金庸和梁羽生的武侠小说风靡天下，与武侠电影相得益彰，共同形成了浓厚的武侠文艺氛围。早在1925年就创办了天一公司的邵氏兄弟，后来移师香港。到20世纪60年代，邵氏兄弟中的六弟“六老板”邵逸夫先生，对当年上海武侠片的盛况难以忘怀，同时又不满其动作形态和艺术质量，毅然将武侠片作为主攻类型，加上被誉为香港“彩色武侠世纪”两大开山祖师的张彻、胡金铨的全力推进，形成了中国武侠电影史上的第二次高潮。

20世纪70年代末，香港武侠小说悄然进入中国大陆。1982年，香港导演张鑫炎的《少林寺》在大陆公映，揭开了大陆武侠电影的新纪元，形成了中国武侠电影史上的第三次高。潮。取材于历史上著名传说“十三棍僧救唐王”的《少林寺》，和以前许多武侠电影取材于小说或凌空虚构不同，而是有机地将历史巨变与江湖恩怨结合起来，尤其是揭示了历史发展中“侠道”的正义规律，形成了宏大的格局，与大陆的意识形态颇为契合，加之香港电影成熟的艺术技巧，形成了武侠电影中最初的“大片”格局。而在演员的选择上，《少林寺》也独辟蹊径，以大陆的多位武术冠军主演，李连杰这样的影坛巨星也是从这里开始起步的。《少林寺》掀起了大陆的武术热，也掀起了武侠热，成为新时期中国武侠电影起步的一个标志。

恰在此时前后，香港的一代年轻导演，掀起了一场“新浪潮电影”运动，徐克的《蝶变》是一部纯粹的古装奇幻武侠片，开始运用技术手段制造影像奇观，他在20世纪90年代又以《笑傲江湖》三部曲和“黄飞鸿”系列将武侠片推向深入。以徐克为代表的“新瓶装旧酒”式的传统题材和金庸小说改编，加上李连杰等人在《方世玉》等影片中的过硬功夫，以及张曼玉等人在《东方不败》和《青蛇》中的出色表演，技术进步和侠义道德二者合流，制造了武侠电影的“影像奇观”，在20世纪90年代形成中国武侠电影的第四次高潮。

进入21世纪之后，武侠电影的技术手段和意识形态都已经走向成熟，大陆的广阔市场，并由于张艺谋等一代优秀导演涉足武侠电影制作，在大陆和香港电影人的鼎力合作之下，掀起了中国武侠电影的第五次高潮，21世纪的电影市场：差不多简直可以称为武侠世纪。以2002年张艺谋的《英雄》为开端，2003年有《天地英雄》，2004年有《功夫》、《十面埋伏》，2005年有《无极》、《神话》、《七剑》，2006年有《霍元甲》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》，2007年有《投名状》，2008年有

《赤壁》、《画皮》以及最新上演的《叶问》。

三

和历代以来的游侠事迹不同，和具有现代意义的武侠小说不同，武侠电影以影像奇观的方式，为中国侠文化营造了一个独特的想象空间。

在武侠电影的视听想象里，有三个方面构成了武侠电影可持续发展的动力机制。

首先是武侠电影的感官刺激。或者用刀剑，或者用拳脚；或者写实，或者奇幻，或者用灰暗的色调，或者用绚丽的光泽——武侠电影给予观念最直接的体验，是既不同于现实也不同于语言叙述的“视觉新潮”，大量运用特技手段以及不惜巨资的大制作，成为武侠片的一个鲜明特色。

其次，是武侠电影的性致情怀。在中国传统文化中，武术被当作是一种“道”，因而有“技进乎艺，艺进乎道”之说。初级的功夫只是一种技术即“技击”，而高明的功夫则成为艺术也就是“武舞”，其终极追求则是“道”，即对人生和人性的领悟，不仅是一种武学境界，更是一种侠义境界，是在坚持正义原则基础上的逍遥人生，也就是“笑傲江湖”，这成为一种诗意的审美，是其他电影类型难以取代的。

第三是武侠电影的历史韵味。武侠小说和武侠电影往往都喜欢选择历史剧变的时代，在这中间拷问人性，悟解历史。比如，《英雄》提出一个“天下”观，大侠们在貌似侵略的统一战争与可能是分裂的抵抗战争中间摇摆，最后放过了秦始皇s黄飞鸿从挨打的历史中向洋人学习，洋为中用，唤起民族浩气；霍元甲从一个单纯追求“武功天下第一”的武痴，完成了为国人争光、为民族争气的转换，然而，他却在最后被侵略者害死，从而揭示出“宜将剩勇追穷寇”的真理，等等。在历史中沉思，将武侠片和历史规律的追寻结合起来，终于重新拾起了自清末革命党人那里开始的“武侠革命”意识。在经历了整整一个世纪之后，通过武侠电影，武侠重新回到了它的主流文化的源头——“为国为民，侠之大者”。

2008年以来的武侠电影世界，总是不断有惊喜，而对人性和历史的思索也更加深化。武侠本来生当乱世，那些乡土中国的侠隐桃源，纷纷皆成往事。武侠电影带来更多的辛酸，更多的沉思。年初的《投名状》鞭辟人里地拷问了人性，曾经淳朴的江湖人性，在体制的名利诱惑中变态，最后是一起毁灭了去。岁末刚刚上映的《叶问》，则显示了中国人在危难之际的群体侠义精神。叶问从侠隐中走出来，在抗战胜利后推广咏春，成为全民健身的宗师。而他的弟子李小龙，则创造了武侠的健身与影像神话。中国武侠本来是习武而不炫武的，但在危难之际，侠隐挺身而出，成为“为国为民”的“侠之大者”!

但在今天，无论是小说，还是电影，侠都只是想象中的文化形态，作为一种专门行为的侠，已经不存在了。侠，已经弥漫在中国人的文化中，弥漫在中国人的性格里，成了人们性格中的一种正义和阳刚的因素：顽强拼搏、勇攀高峰，是侠；见义勇为、挺身而出，是侠；乐于助人、古道热肠，是侠；胸怀坦荡，仁者无敌，也是侠……正如有学者指出，侠成了中国文化的一个民族化的符号，是独具中国特色的一种民族文化。