写作的清醒　叙事的智慧

姜宽平　麦　家

谢有顺这样称赞麦家：“智性写作的典范。把小说的逻辑力量发挥到了极致。”

但这里显然存在问题，我们因为历来主张、很多作家也一直认为：小说家应该受一种混沌的直觉支配着。似乎也确实只有在这样的情形下，写作才会臻至艺术的境界。清醒的写作，小说中隐含着推理，那似乎是通俗意义上的推理小说的任务。

我也一直有这样的想法，也一直似乎是在坚持着这样的文学观。然而，在麦家这里，我开始遭遇尴尬。因为麦家是那种真正意义上的作家，他的作品有着无可怀疑的纯文学性。

所以，我只能这样认定，就像作家毕飞宇，有人说，是他的作品使现实主义的文学概念进行了一次变异性的重新定义，那么，著名作家麦家，同样使纯文学小说赋予了新的内涵。

姜宽平：《解密》的开头，有那么点先锋文学的色彩了。你在写作过程中，有没有受到过先锋文学的影响呢？

麦家：先锋文学是中国当代所有作家上过的课，就像以前的运动，无一漏网，想漏都不行的。有一句话一度很响亮：现代派像一条疯狗，追得我们满街乱跑。奔跑中，我们留下了速度，却使文学丢失了许多常规的品质，比如故事。

姜宽平：你是六十年代生人，对那些个跟我们年龄差不多的先锋作家们你如何评价？

麦家：马原最领风骚，格非的味道最正，苏童最让我迷恋，余华最成功，莫言最受益。他们都曾经是我喜欢的作家，有的现在还是。

姜宽平：看完这本书，我觉得，《解密》其实也就是一部密码。表面上，你让读者看到的是一部小说，一部揭示某条秘密战线的小说，然而，又实在不能这样读。就像严实所讲的，一个平庸者，会将它看成是一个秘密战线——也就是701的秘史，但实际上对于一个职业文学读者来说其实并不是，它仍然是在写人，写人的命运，写人的命运的无法把握与不可知。譬如写人的悲剧性、宿命性、局限性。这里面的东西可多了，就像容金珍身上所潜藏的东西非常丰富而黑暗一样。这是一部更庞大的密码，所有人都努力在为它解密，然而，这条路上却永远是黑暗的，无法破解。

麦家：用现在的话说，容金珍似乎是个患有幽闭症的天才，他一方面超强，另方面超弱。这是天才的一种，也是我钟情的那种天才。什么叫天才？西瓜藤上长出硕大无朋的西瓜不是天才，西瓜藤上结出了个南瓜或者冬瓜才是天才：他很特别，荒唐的特别，荒唐的程度不可理喻——这也许就是你所谓的那种黑暗的感觉。我一向认为，天才更接近生活本质，我经常说，是天才创造了历史，一个比尔·盖茨改变了全世界人的生活方式，他是“个人”，不是人民群众。但天才是人民群众创造的，小天才是万里挑一的“那个”，大天才又是小天才中的万里挑一的“那个”。一根西瓜藤上结出个南瓜的可能性几乎为零，但一亿根西瓜藤上结出个南瓜的可能被无限地放大了。为什么我们华人总是不乏天才诞生？因为华人的数量惊人。

姜宽平：既然说到无法破解，那就带有更多的偶然性。似乎在偶然性面前，人永远是弱智的或者是无能的。就像容金珍，必然遭遇特务是一种常识，然而，命运却让他遭遇了一个小偷。这可能也是这本书想传达的一种命运的隐喻吧。

麦家：都说我是博尔赫斯的徒子徒孙，那么我就装像一点吧。博尔赫斯说过一句话：所谓偶然，只不过是我们对复杂的命运机器的无知罢了。

姜宽平：《解密》无疑也想在文化上作一番努力的。譬如容黎黎的家族史，N大学的历史等，都无不是在展示一种文化的努力。不管这种文化其实是多么子虚乌有。然而，这种虚构的文化，却又必须与我们的某种历史语境契合。

麦家：这种“文化”是虚构的，但不是“子虚乌有”，在中国近代史上，闭关的国门被坚船利炮打开后，像容黎黎这样学贯中西的学者多的是，只不过这些人在将近百年的战乱和纷争中少有完善的：他们开花，却很少结果，这是近代中国的最大悲哀。

姜宽平：除了文化以外，还有意识形态。数学家格·伟纳科或者林·希伊斯，当然正是某种意识形态的符号，然而，像小翟，容金珍的夫人，也是意识形态的动物。只是，我在阅读这部小说，第一次在那个老洋人那里遭遇容金珍时，绝没有想到，那个靠悟性习得数学与英语的天才，最后也会成为意识形态的动物。

麦家：这可以说是我写这篇小说的最初动机和力量：一个天才，一个可能为世界创造奇迹的人，在意识形态力量的作用下，最后成为世俗和日常的牺牲品。天才毁于一个无名小偷，这是生活残忍的一面。世俗生活貌似平庸、无序，却隐含着真正的残忍和杀性。

姜宽平：世俗生活貌似平庸、无序，却隐含着真正的残忍和杀性。这句话中的想象力实在太强大了，强大到没有多少人能够体悟。所以，我只能说，这部小说，实在是一篇殚精竭虑的作品。各个细节之间的榫接，可能就让你费了不少心。层层推进之外，又层出不穷地翻新。而且，在细节之中，蕴含着常人难以想象的推理空间，譬如，小偷假如是特务，小偷竟然不是特务的推理，你同时又在替读者破疑解闷了。如果没有你借严实之口从旁细说，这一细节恐怕就是疏漏。

麦家：谢谢夸奖。

姜宽平：很难想象，你这样的作品用了你什么样的心力。有一个作家在与我对话时说，实在不愿再提及他创作某一部长篇小说的事，是因为，自己怕被再拖进当时那种情境之中。然而，在这里，我仍然想问一句，据你所说，《解密》耗了你十年的时间，你是如何遭遇这样的题材的？或者说，你为什么选择了这样的题材？绝不是空穴来风吧？

麦家：你给了我逃避的理由。说真的，我就像你说的那位作家一样，真不想回顾那个写作过程；快乐是长翅膀的，有一天会飞走，痛苦是条虫，会钻到内部深处躲起来——看上去不存在，其实还在，最好别去翻动它。不过我想，我写这些人是我们命运的一部分，我不敢说我的小说有多么的好，但可以说，这种小说只有我能写，你没有一点类似的经历，没门，经历太深了也不行，麻痹了，同化了，我恰好在似有似无中。这不是可以设计的，是可遇不可求。

姜宽平：关于《暗算》，我想问三个问题，第一，你是不是着意追求了那种纪实风格？包括后来的《风声》，也是“说得像个真的”那种风格。

麦家：近年来中国小说越来越边缘化，我一直认为，除了“娱乐至死”在作怪外，我们作家要负相当的责任。中国当下的小说太平庸了，连最基本的真实感和可读性都没落了，小说被日益简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私之恋，作家写什么和怎么写都成了他个人的权力。你有权写作，但更有义务认真地写作，一年写几部长篇在我看来就是不认真，把小说写成日记或者玩笑也是不认真的，把小说家虚构的权力毫无节制地放大更是不认真了。小说，一种以分享别人人生经验为主要目的的阅读，一旦被作家苍白的虚构所颠覆，它所昭示的必将是小说的末日。坦率说我想改变这种状况，我的写作，一直想恢复读者的信任。我的小说经常被人当真，对号入座，不是我掌握了什么绝密档案，而是我从不滥用虚构的权力。把假的写成真的，这其实是一个小说家最基本也是重要的禀赋，遗憾的是，多数的中国小说往往是把真的写成了假的，所谓的虚构，不过是一种语言的造假。

姜宽平：第二，你如何看待电视剧的《暗算》？可能这不是你想要回答的问题。但是我想在这里问的是，一个小说家与一个编剧，其实是两套车。但你却又是一个职业编剧。你如何处理一个小说家与一个编剧之间的关系？

麦家：编剧只是我的工作，我像所有作家一样在想方设法逃避工作，让自己有更多的闲散和自由。

姜宽平：在阿炳、黄依依和钱之江的人物塑造上，可能读者首先接受的还是影视中的形象，然后才是书中的形象。我注意到，在细节的处理上，可能影视更加注意美学效果，这可能跟表现手法不同相关。

麦家：其实是小说更具有“美学效果”，只不过我们现在不大有耐心来欣赏小说的美而已。小说的美更具丰富性、复杂性、多样性，这也是小说的特质，但现在人更喜欢身体交流，影视就是“身体交流”的捷径，用身体器官欣赏身体器官，一切都是一目了然的，简单，直接，不需要反刍。我昨天才同一个记者说，姜文的《太阳》如果早个二十年出来一定火，因为那时的人特别喜欢思考，反刍，所有人都看哲学著作呢。现在我们没这耐心了，饭来张口，入口就吞下去，连嚼都不想嚼了。

姜宽平：我们回避不了《风声》。虽然我一直坚持着不谈一年内的新作，然而，这次是破例了。为麦家破例。我觉得一个评论家最好不要和作家做贴身运动，保持半步之遥可能是最好的状态。不然，会被时潮所裹挟而失去最起码的判断。

麦家：也可以不谈。《风声》刚出来，坦率说我自己也不知道怎么谈它。

姜宽平：在阅读《风声》时，我总是有一种惊惧感，这个故事的框架和《暗算》中“捕风”部分太像了，而且也有你的另一部小说《密码》的影子。你不担心这是对自己的重复？虽然书中讲《风声》是有人看了《暗算》后跟“我”讲的一个真实故事，《暗算》是虚构的，虚构遇到了真实，就像梦想成真，不可思议。但我认为这还只是小说家玩的一种把戏，因为这样的写作对小说家而言不是什么问题，就像你的《解密》看上去也像是真的一样。

麦家：说穿了，小说家就是在玩把戏。从这个意义上说，所有的魔术——包括小说，都是在重复。我承认，《风声》的上部（东风）有《暗算》的第三部（捕风）重复的嫌疑，有些细节，譬如验字迹、谁看了电文稿等都是与《暗算》中有着惊人的相似。甚至老鳖扮作收垃圾的，也跟《暗算》如出一辙。在人物关系上，也似乎有着相似，只不过背景稍有不同。对此，我要说的有两点：首先《风声》全书有三部，“东风”只是一部分；其次，你刚才说了，我在玩把戏，我承认，而且你应该也看到了我在玩什么把戏？我说——开门见山就说：我通过潘教授找到了那个虚构故事的“原型”，那么你想，既然是原型，如果没有一点相似相同的东西，又谈何原型？进一步可以这么说，这不是因为我想象力完了，想不出新的细节和套路，而是我玩的“把戏”需要这样，需要这些相似的东西——它们是证明此故事与彼故事“原型”关系的证据。

姜宽平：我们可不可以认为《风声》只是在纪实与虚构上玩了一个花招。老潘也好，潘教授也好，都只是一种虚构的手段。因而撇开真假李逵不论，我们是不是可以这样说，《风声》比之《暗算》，其实并未走得更远。而从小说的艺术角度论，几个人讲述同一个故事，则在很多作品里都能找到这样的处理方法。譬如《罗生门》和《喧哗与骚动》。

麦家：几个人讲述同一个故事，最早的版本是《圣经》，五个福音书，就是五个人对同一事情的五种说法。如果说我步人后尘，我更愿意说我“步”的是《圣经》的后尘。其实，小说也好，其它艺术品种也好，总是就那么几个套路，这样追究起来，谁都在步人后尘。小说经历几个世纪的发展后，所有的创新都早创了，就像我们人，所有优点和缺点，早摆在那儿了。

至于《风声》只是“在纪实与虚构上玩了一个花招”，这个说法我显然不能接受，前面我说了，这个“花招”只属于上部“东风”，我想你应该看得出，它在全书的地位就是一个“耙子”，是“西风”和“静风”发力的对象。然后整体地看，我相信《风声》的价值。也许我不该说，但话到嘴边了，我想说了也就说了，我希望通过《风声》人们能看到我对历史的怀疑。什么叫历史？它就像“风声”一样从远方传来，虚实不定，真假难辨。

姜宽平：当然，《西风》与《静风》这两部有了起承转合的意味了，也是在进一步拆解《东风》中那个故事中的顾小梦、肥原等人物。用你的话说，是在将这口井打得更深了。但是，饶是如此，我还是想问一句，你的这种写作，是不是受了像《达·芬奇密码》这类书的启发？

麦家：在我看来，《达·芬奇密码》只是一般的读物，我并不欣赏。

姜宽平：你至今创作了三部长篇小说，据我所知，《解密》、《暗算》、《风声》不仅都是“特情”题材，还都曾经历从中短篇到长篇推倒重写的过程。最早创作的“特情小说”是《紫密黑密》，是个短篇，也是中篇小说《陈华南笔记本》的前身，而《陈》又是《解密》的前身。《风声》则不管怎么说，都与《暗算》有着二而一的关系。以前，我认为这是一种互文文本，然而，从某种意义上讲，它们其实是一种重复。至少在创作方法上，就是一种重复。当然，当初，我觉得作家不要重复自己，后来，来南京发展的一位作家黄孝阳与我交谈时则说，重复是一种美，古诗中有复沓之美，建筑上更是靠着重复之美支撑起了一座大厦。我认为，黄孝阳说得非常有道理，但仍然难以说服我，因为，小说就是小说，重复肯定是小说大忌。但从很多中国作家的作品中可以看出，当代很多大作品，委实正是一步步成长着的，有的是从短篇长成的，有的是从中篇长成的。

麦家：我觉得你说了对我的疑虑，同时也夸了我，我已经没什么好说的。对我相似的夸似乎还有李敬泽，他曾写过一篇东西，里面有这样的话：

麦家显然是个偏执狂。这方面最有力的证据是，关于一个神秘的天才数学家的故事，他慢慢写了十多年。其间，祖国各项事业都在飞速发展，从没有酒吧到酒吧遍地，从没有小资到小资成堆，总之无数事物都从无到有，麦家也从没有太太到有了太太，从没有儿子到有了儿子，人事变迁，尘俗扰攘，但那个故事一直在，麦家让它年复一年地成长，成为短篇，成为中篇，再成为长篇。

英特尔的前老板格罗夫有名言：只有偏执狂才能生存。我认为此话不对，事实是，只有变色龙才能生存。我们都是堂·璜，我们有机动灵活的战略战术，我们要以最小的代价博取最大的胜利，我们丢弃、遗忘，我们是如此“年轻”，以至没有什么能把我们留在一个地方。

因此，麦家才显得偏执，这不仅指他把一个故事讲了十多年，更重要的是，他有一种坚定的世界观，他的目光贯注于一个角度上，从不游移。

姜宽平：李敬泽比我讲得更好。这得承认。你在信中夸奖我非常懂小说，我非常愿意接受这一说法。但事实上，敬泽兄比我说得更透，特别是关于堂·璜的说法与“年轻”得没有什么能把我们留在一个地方的说法，实在太好了，发人深思。可是，我同样也知道，面对这样的话，深思的也没有多少了。因为，这世上没有几个偏执狂。好吧，一些规定动作又得开始上演了。第一问：你是如何走上文学写作之路的？

麦家：我是从写日记走上写作的。我童年生长在十分压抑的家庭里，父亲是个右派，爷爷是基督徒，外公是大地主，头上有三顶“帽子”，从小受人歧视，被人排斥，人天生有的交流的欲望都是通过写日记来满足的。我从十二三岁就开始写日记，我的心里一直有个虚拟的听众，他陪伴我度过了漫长的少年、青年，后来写小说只是写日记的变奏而已。

姜宽平：哪一些作家给了你终生的影响？

麦家：不同的时期有不同的作家在影响我，但我觉得真正一直在影响我写作还是我从小交上的那个“朋友”，那个虚拟的听众。我一直都在写一些“间接经验”，可能是因为我那个“朋友”从来没跟我生活在一起，他在神秘的远方，又在我最近的地方：内心。对一个作家来说，内心现实才是有用的现实。

姜宽平：对你而言，你自己觉得今后的写作主要是向哪一个方向上努力？还会是特情小说或者所谓的“新智力小说”？当然，我一直反对将一个作家的特色题材化，说你的小说是一种特情小说或什么什么小说，是对一个作家的劳动的不尊重。但，不这样说，又似乎难将你从众多作家中区分出来。这种悖论，可能是所有作家都无法回避的。

麦家：给我贴什么商标都是对我的肯定，也是否定，我觉得我写的就是小说，“特情”不过是题材而已，“智力”也不过是种方法，都是表面的，是“身体”层面的。就像一个人，身体长成什么样其实是无关紧要的，关键是身体内部装的是什么。

姜宽平：当然，我们也可以说这三部书都是英雄小说。这也是一种分类法。我搜集了一些资料，也确实就有评论家或读者这样界定这三本书。英雄意识也一定是你想要表达的，不知是否可以这样理解？

麦家：可以，那是你的权利。

姜宽平：但是不是像评论家们所说你一定要为庄严的人生作证，可能倒也未必。我一直认为，作家的写作是一种偶然性的行为。这种偶然性有两层意义：一，对作家本人来说，写什么可能是一种必然，但什么时候写，可能就非常偶然；二，对受众来说——评论家也是受众之一种，作家作品也只是一种偶然的文学元素，评论家利用它来编织进了所谓的文学史或一种理论体系，作家其实未必有这样的意识。

麦家：作家选择写什么和你找什么对象的情形是很相似的，在没有找到“那一个”时，你并不知道“那一个”是谁，具体是什么样的，但当真正属于你另一半的“那一个”出现时，你是会有感应的。这是个悖论，也是生活的重要组成部分，我们一生中会经常遇到类似的困境。运气好的人可能第一次就找到了“那一个”：天定的另一半，而大多数人没有这么幸运，他们“结合”带来的就是痛苦，其中聪明又勇敢的人就“离”了，更多的人在“将就”，在得过且过。我也许属于比较“勇敢”的人，选择了离，重新“找”时找到了“解密”系列：我明确地感觉到，这是我的“另一半”，然后它就像是我的“爱人”，如影相随，心心相印，对我的影响和改变也不亚于爱人。

（责编 艾 伟）