中国传统美学的特征与传统审美心理

张玉能

摘要：中国传统美学的特征主要在于：中国传统美学是伦理型美学；中国传统美学倾向于审美主体的研究；中国传统美学的艺术哲学是审美直觉型的；中国传统美学的体系是潜隐的。这些主要特征是在长期审美实践活动之中积淀而成的中国民族审美心理的反映。

关键词：中国传统美学；特征；审美心理

中图分类号：1206.2文献标识码：A文章编号：1003－854X(2009)03－0095－07

人的深层审美心理之中，不仅包蕴着一个民族的审美传统这样一些纵向发展的历史产物，而且还孕蓄着不同地域、不同民族之间审美活动、审美意识和美学理论相互碰撞、相互影响和相互融合的玄机。为什么中华民族与西方民族在总体上审美活动、审美意识(尤其是文学艺术的创作和欣赏)会产生那么大的差异?当然其中必定有社会历史原因，不过，社会历史原因并非直接产生作用，它还必然要经过人类的深层心理这个奇妙诡谲的中介环节。这个中介环节大多数情况下是在人们意识不到的状态中幽渺昏冥地发生作用的，然而它也会渗透进各个民族的伟大美学家、思想家、文学家、艺术家的美学理论和思想体系之中，成为指导人们进行审美活动的灯塔。因此，中西美学理论往往就会产生很大的差异，从理论框架、范畴体系、思维方式、表达格式等等方面都大异其趣，甚至背道而驰，这才形成整个世界美学的相辅相成、互契互补。

一、中国美学更具伦理政治色彩，西方美学却更具科学哲理基调

诚然，任何美学都应该主要研究人对现实的审美关系，但是，人类及其实践活动作为一个整体，反映在人与现实的诸种关系上，也必然使得审美关系不可能完全脱离人对现实的其他关系，比如政治关系、伦理关系、认识关系、经济关系、实用关系等，审美关系与这些非审美关系之间就会呈现出极其错综复杂的关系。不过，这种错综复杂关系总会由于不同原因而在不同民族的理论形态中表现出明显的不同倾向。就中西两大美学理论体系而言，中国美学就更侧重于审美关系与政治道德的关系之间的纠葛，而西方美学则更倾向于审美关系与认识科学的关系之间的牵连，因而中国美学从古至今都呈现出浓厚的伦理政治色彩，而西方美学总体上也表现出更为鲜明的科学哲理基调。

中国传统美学是以儒家美学思想为主体，儒、道、佛三种主要思想相互矛盾、相互补充、相互融合的有机整体。在这个矛盾、互补、融合的漫长过程中，中国美学的伦理型模式就逐渐铸成了。从来源于周代的“诗言志”说，到确立于唐代的“文以载道”说，再到清代末年的“诗界革命”和“小说革命”，乃至“五四”时期的白话文运动及“为人生而文学”观念的流变，直至建国以后的干预生活和现实主义主张的不断深化，都反映了中国传统美学的政治伦理模式的巨大规范力量。中国人的审美活动很早就主要集中在社会美之上，尤其是人格美之上，即主要欣赏那种与善密切相关的美。孔子的“里仁为美”，孟子的“充实之谓美”，荀子的“不全不粹之不足以为美”，庄子的“淡然无极而众美从之”、“素朴而天下莫与争美”，都与人的内在修养和品德性情密切相关。就是在欣赏自然美的时候。中国人也往往无法忘怀人类自身，总要从自然之物与人类及其精神的关联之中去寻求美的意义。因此，有所谓“智者乐水，仁者乐山”的审美“比德说”。这种比德说，不仅成为儒家的审美观念和审美理想，而且也成为中国几千年封建文人的审美观念和审美理想，像陶渊明、王维、苏东坡等伟大诗人，无论是在儒家人世思想起支配作用时，还是在道家、禅佛思想支使下遁世入山林之中时。他们都是把山水田园当作自己的情怀的寄托或人格的象征，以致在中国的诗画传统题材中形成了所谓“四君子”(梅、竹、菊、兰)，“岁寒三友”(松、竹、梅)等永恒的标志，甚至一直延伸到当代中国的诗坛画苑，毛泽东、陈毅、朱德、陶铸、董必武等老一辈无产阶级革命家的诗文之中就经常有梅、竹、松、菊、兰的倩影婆娑。至于中国古代诗学中要求文艺为政治伦理的教化服务的观点就更是比比皆是了，总是要求文艺能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。

西方美学中当然也有像苏格拉底那样十分重视美与善的密切关系的美学家，但是，从主潮上来看，西方美学却更注重审美关系与认识哲理关系的牵连。把美与真的联系探究得更为深入明白。从古希腊的“摹仿说”，到文艺复兴时代的“镜子说”。再到19世纪的“再现说”、“生活的教科书说”。都是从艺术对现实的认识关系的基点上来论述艺术对现实的审美关系和艺术的本质。因此，艺术的真实性问题，即艺术是否能真实地反映现实，是否能使人准确地认识现实的问题，就成了文艺美学的首要问题。揭开西方美学史自觉意识的第一页的就是亚里士多德与柏拉图关于艺术的真实性的原则性争论。以后，这一原则就始终贯穿于西方美学史的每一个发展阶段上，成为现实主义美学与非现实主义美学的分歧焦点和潮流分界线——凡是主张文艺可以而且应该按照可然律或必然律真实地反映现实，使人们准确地认识现实的，构成现实主义的美学，它师承亚里士多德，中经贺拉斯、托马斯·阿奎那、布瓦洛、狄德罗、黑格尔，直到车尔尼雪夫斯基：凡是主张文艺不可能也无需真实地反映现实，使人们准确认识现实的，构成非现实主义美学，它肇始于柏拉图，中经普罗丁、朗吉弩斯、奥古斯丁、卢梭、维科、康德，直到叔本华、尼采。在19世纪以前，现实主义美学占据着统治地位，亚里士多德的诗学在欧洲雄霸了二千多年(车尔尼雪夫斯基语)。即从尼采开始，非现实主义美学开始登上西方美学的最高宝座，但是，它并未完全排除掉现实主义美学，而且考虑文艺对现实审美关系的基本出发点仍然是文艺对现实的认识关系，不过是更侧重在对认识者(人)的自身认识能力的考察而已。康德的“哥白尼式的革命”是从柏拉图那儿继承的认识型模式，尼采的“日神精神”和“酒神精神”把这种艺术认识论模式具体化了，即使在第二次世界大战以后流行起来的海德格尔、伽达默尔的阐释学美学以及与此关系密切的接受美学，依然脱离不了追求科学认识上真实与文学艺术的密切关系的脐带，不过，它们强调的是以人为评判标准的真实性而已。正因为如此，我认为，把西方美学的发展线索。特别是文艺美学的发展线索，概括为现实主义美学与非现实主义美学的矛盾、互补、融合、消长的辩证过程，是符合西方美学理论的实际状况的。而这种现实主义美学和非现实主义美学两大主潮的流变态势，却不能简单地套到中国古代传统美学发展的规律上，因为中国古代传统美学不是以认识关系为基点来研究人对现实的审美关系，而是以伦理政治关系为基点来研究人对现实的审美关系，因而似乎可以把中国传统美学发展概括为教化功利主义美学(儒家美学)与无为非功利主义美学(道家和禅宗的美学)两大主潮的矛盾、互补、融合、消长。然而，当中国近代输入引进了西方美学以后，现实主义与反现实主义

的两大美学主潮也被输入引进了，与传统美学的两大美学主潮汇合，形成了比较复杂的发展态势，只是从总体上讲，现实主义与教化功利主义美学汇合，反现实主义与无为非功利主义美学合流，形成两大对立的洪涛。由于近代直至当代的中国国情的实际状况，现实主义与教化功利主义美学的汇流成为了占主导地位的美学潮流。

二、中国美学更倾向于审美主体的研究，西方美学则更偏向于审美客体的研究

审美主体、审美客体以及二者之间的相互作用(即审美创造)，构成了美学研究的三大块范围。不过，由于研究美学的出发点不同，在研究对象的范围上也显示出中西美学的差异。由于中国传统美学是从伦理关系出发来研究人对现实的审美关系，所以，中国传统美学更多关注的是在审美关系之中的审美主体，即使是研究审美客体，也是把审美客体放在审美主体的意向之中来加以审视：与此相反，由于西方美学是从认识关系出发来探索人对现实的审美关系，因此，西方美学把主要注意力放在了审美客体(审美对象)之上，在研究审美主体时。也往往把审美主体当作审美客体的反映者来探究。这样，从总体上，西方美学形成了以“美”(包括崇高、秀美、媚等的广义的美)为核心的美学体系。中国传统美学则产生了以“意”(包括兴、神、味、悟等的广义的审美体验)为中心的美学框架。

西方美学以美为中心构成美学体系，这是十分明显的事实。从柏拉图开始，西方美学就定下了这个基本格局。柏拉图从“理式论”(或译为理念论)的哲学本体论出发，确立了“美是理式”(或译为“美是理念”)这个基本命题，由此而形成美感是对美的理式(美的理念)的“回忆”的美感论，再推及艺术是美的理式(理念)的“影子的影子”的“影子摹仿论”的艺术论。这样，以美为中心纽结点就构成了柏拉图的美学体系。它可以说是西方美学史上第一个真正意义上的美学思想体系，因为正是柏拉图第一次区分了“美的事物”和“美本身”。从而把美学探讨上升到了哲学的高度，从此美学成为哲学体系的不可或缺的有机组成部分。他的学生亚里士多德从老师的学说体系出发而加以批判继承和革新改造，构建了以“四因论”为本体论基础的美学思想体系。这个体系依然是以美的本质的命题为中心——美是由事物各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的有机整体及其所见出的和谐。简言之，美是事物的形式因(包括形式因、目的因、创造因)对质料因的组织安排所表现出来的整体性和谐。由这个中心分别形成了灵魂通过完整的心理活动(感觉知觉→公共感觉→想象→记忆→理性)而感受美的美感论，以及艺术是按照可然律或必然律摹仿现实，使质料具有形式的创造过程的“真实摹仿论”。这个体系总体上是与柏拉图的美学思想体系相对应并且相对立的。

从此以后，成体系的西方美学基本上都以美的范畴为中心构成体系。美学之父鲍姆加登认为，美学是关于感性认识的科学，而感性认识的完善也就是美。这样的美学与研究理性认识的逻辑学和研究人的行为的伦理学一起构成了鲍姆加登的哲学整体，而美学本身又是以美的方式去思考的艺术，是美的艺术的理论。这样又构成了一个“美——美感——艺术”的完整美学体系。康德的美学体系就是鲍姆加登的美学体系的继承和发展。也是以美的分析和崇高分析为中心，对应着人的“知(认识)、情(感情)、意(意志)”的心理结构而精心构筑起来的。黑格尔的三大卷《美学讲演录》也是以“美是理念的感性显现”这个中心推衍导引出来的。“美是理念的感性显现”是黑格尔美学的“一般”部分，即艺术美和艺术理想的部分，接着就是这个“一般”的“特殊”的演变部分，即艺术由象征型中经古典型走向浪漫型的发展部分，最后就是“一般”的展开部分，即艺术的门类系统部分。而且由于黑格尔认为唯有艺术才真正充分地实现了“理念的感性显现”，所以美学就是“艺术哲学”。黑格尔的庞大的美学体系之所以如此构成就是因为它是围绕着“美是理念的感性显现”这个美的本质的命题结构的。

中国古代美学很少有像西方美学那样周密完备的体系，因此，其体系的结构就不如西方美学那么一目了然。

孔子及其创立的儒家学说是以“仁”为核心的，因而其美学思想也是以“仁”为鹄的并从仁学之中引发出来的。孔子及其后学们都很少直接探讨美的本质问题。即使像“里仁为美”这样的命题，也并非严格意义上的美的本质(美本身)的求解命题，而主要是把美的现象和审美活动(尤其是文学艺术的创作和欣赏)当作人们达到“仁”的精神境界的途径、手段和中介。因此，孔子的美学思想体系不仅派生于“仁”，而且也依归于“仁”，成为了主体人格理想建构的审美教化论，文学艺术具有“兴、观、群、怨”的审美教化功能。这样就确立了孔子的美学思想体系的中心(不妨简化为“兴”，即兴发情意和感发意志)。这个中心的确立，恰恰是以后儒家美学思想中“诗言志”、诗的“六义说”(风雅颂赋比兴)、“比兴说”等传统诗学观念的依凭，同时也引伸出了“感兴”、“触兴”、“兴象”、“兴寄”、“兴致”、“兴趣”、“兴会”、“兴与境诣”、“兴会神到”等一系列重要的美学范畴和诗学范畴。就孔子的美学思想体系而言，由“兴”可以上接“仁”这个儒学核心。孔子明确指出过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)往下，由“兴”又可以把一系列美学问题联成一体：感兴的对象应该是“思无邪”的，兴发的审美理想应该是“乐而不淫”、“哀而不伤”，审美的兴趣应该在于“文质彬彬”，然后才可以成为君子(理想人格)，对自然的审美兴寄应该是像“智者乐水，仁者乐山”那样的“比德”而观。孔子的这个以“兴”为中心的美学思想体系，以后经过孟子等儒家后学的发挥，形成了以“意”为中心的审美体验论，其表现就是中国古代美学中的“意象论”、“言意论”、“意境论”的不断丰富和发展。

儒道两家的美学思想之所以能够在以后的发展过程中不断互相融合，其中一个重要原因就在于二者的体系框架是基本相通的，因而二者就能在中国传统民族审美心理的大范型之内通过两极对立而逐步达到互补统一。道家思想的核心是与儒家思想的“仁”相对立的“法自然”的“道”，亦即自然无为的生命本体，而道家美学思想的中心就是探讨如何达到这种“道”的自由境界的途径、手段和中介。这在老子那里就是“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃”(《老子》第十、十六章)，而在庄子那里便是“心斋”(《庄子·人间世》)、“坐忘”(《庄子·大宗师》)。道家美学思想的体系是以标明人们达到“道”的中介——审美体验范畴而构筑起来的。由于在以后的发展过程中，“意”这个范畴得到了极大的丰富和发展，出现了像意象、意境、意蕴、意在言外、意在笔先、意兼于法等一系列相关美学范畴，因而我们也可以将道家的美学思想体系简称为以“意”为中心的自然无为的体系，把儒家美学思

想体系简称为以“兴”为中心的为仁求德的体系。儒道二家正是在“兴”与“意”的审美主体的感发体验的交叉点上产生了相互融合。道家美学思想的这个“意”，上随无处不在的自然无为的“道”，下连一切审美、美和艺术之“用”和“器”，因而才有“五色令目盲”、“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大辩若讷”、“信言不美，美言不信”(老子)，“礼乐文章有失性命之情”、“天地有大美而不言”、“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”、“其美者自美。吾不知其美也”、“毛嫱、丽姬，人之所美也：鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤”、“朴素而天下莫能与之争美”(庄子)等等一系列命题，宣扬了道家的美学主张：崇尚自然素朴之美，追求无限之大美，否定美丑的差别和审美的客观标准，倡导美学相对主义，弘扬审美和艺术的自然精诚的真情和天性，对中国古代传统美学和传统审美心理的形成和发展产生了巨大的影响。

三、中国美学主要是审美直觉型的。而西方美学则主要是科学分析型的

西方艺术哲学，尤其是其诗学(文学理论)从亚里士多德的《诗学》开始，基本上都是以科学分析的方法，按照一定的逻辑推理方式，对艺术的一般原理进行条分缕析，从艺术作品、艺术现象的解剖人手，抽绎出一系列相关的艺术规律。这样的艺术哲学或文艺理论显得系统、严整、明确，但是往往也将许多文学艺术所固有的审美特征给过滤、蒸馏掉了，使接受者很难从科学分析中飞跃到审美体验的境界，从而成了易于把握却于艺术创造裨益不丰的纯粹理论形态。

亚里士多德的《诗学》就是“依自然的顺序，先从首要的原理开头”的，1－5章是序论，以艺术摹仿说的基本原理为出发点，简述艺术分类的原则和诗的起源；6－22章是悲剧论，先给悲剧下定义，然后分析悲剧的成分，尤其注重情节和性格的分析，再论悲剧的写作问题。特别讨论了词汇和风格；23－24章是史诗论，基本格局也是“定义——成分——特点——写作问题”：25章是批评论，讨论了批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法；26章比较了史诗与悲剧，结论是：悲剧能在较短的时间内产生艺术效果，达到摹仿的目的，因此比史诗高。以后的西方艺术哲学或诗学(文学理论)著作，虽然在观点上各抒己见，篇幅上也各有大小，然而，它们的体例、框架基本上是沿用了亚里士多德的《诗学》模式：本质论——分类论(体裁论、特征论、构成论、创作论、批评论或欣赏论)——比较论。黑格尔的艺术哲学——《美学讲演录》就典型地继承了亚里士多德的诗学模式，其他像法国泰纳(一译丹纳)的《艺术哲学》、俄国的车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系》(周扬译为《生活与美学》)等等比较完整系统的艺术哲学或诗学的理论著作，也从总体上遵循着亚里士多德所开创的这种科学分析的理论模式。

与此相对，中国古代的艺术哲学或诗学(文学理论)，从孔子开始，不论是语录、书信、感想、评点，还是成本短篇、鸿篇巨制，总体上都是以审美直观的方式，根据作者的感悟、体认、兴致、阐释，把艺术作品和艺术现象当作一个审美整体对象，深入到艺术作品和艺术现象的精微之处，领会归纳出文学艺术的根本原理，总结综合出许多联成网络的文学艺术规律。这样的艺术哲学和诗学，当然在现象上就显得零散、任意、模糊，不过，实质上它倒是常常悟到了艺术真谛，触及了诗之命脉，让接受者在审美享受之中去体验领略文艺三昧，从而能够以他人之道契合一己之道，沟通了从艺术哲学迂回到艺术实践的津梁。因此，这种诗化理论一旦被人们所参悟，就会达到刻骨铭心的深度，上升到羽化腾飞的高度，成为艺术创造的圣典真经。正因为中国传统的艺术哲学和诗学是这种审美直觉型的，而审美直觉并不以科学分析的一般化为旨归，多有个体性、感悟性、模糊性，所以中国古代的艺术哲学和诗学就很难归结为某种固定的模式，而是呈现出百家争鸣、百花齐放的理论态势。

中国的审美直觉型的诗化哲学和诗化美学的传统，是在先秦时代就已经奠定了的。在《左传》、《战国策》、《国语》等先秦史籍之中记载了大量“以诗言志”的外交国事活动，而先秦诸子的哲学美学思想几乎都离不开形象化的表述，寓言和诗意语言成了哲学和美学的主要形式。儒道两家的主要代表人物为诗化哲学和诗化美学的定型、强化、推广都做出了重大的贡献。

孔子和他的弟子们在一起各言其志，就是运用的诗意语言。他特别欣赏曾点那种审美教化的志向：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”(《论语·先进》)孔子自己关于《诗》的许多论述也都是诗意化的、自觉顿悟式的，没有详尽的阐释剖析，却让人回味无穷，启人思索。他以“思无邪”三个字概括了《诗》三百篇的精义，标明了中和之美的审美标准，引出了后代人无数的注疏笺释。他运用比兴的方式谈到了《诗》的审美教化作用：“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与!”(《论语·阳货》他关于“智者乐水，仁者乐山”的自然美“比德说”也是由比兴的诗意化而逐步形成的中国美学的表达方式。以后孟子、荀子等儒家后学也都继承了这种以寓言和比兴诗意化语言来讲述美学的审美直觉型论理模式。

而在先秦诸子中哲学和美学的诗意化达到了登峰造极的应该说是庄子。他“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥”，“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，“极尽想象、联想之能事，恣肆汪洋”，“上与造物者为游，而下与外死生无终始者为友”(《庄子·天下》)，把一部《庄子》渲染得诗情盎然。他关于“得鱼忘筌”的比兴道出了言意之奥妙关系，他的庖丁解牛、佝偻承蜩等寓言阐述了审美自由的超越性，他从东施效颦、逆旅人自道其二妾之美丑、河伯与北海若的对话等故事之中引出了美与丑的相对性的结论，他还以“忘足，履之适也；忘腰，带之适也”(《庄子·达生》、庄生梦蝶、画师解衣般礴等形象化的比拟，把审美创造的自由境界及其净化心灵的作用宣叙得让人刻骨铭心、遐思幽渺。

从此以后，诗化美学就成了中国美学的原生形态，归到了美学的本真状态。且不说流散于经史子集之中的谈片卮言，也不论诸如《诗大序》、王逸《楚辞章句序》、《蔡邕笔论》、曹丕《典论·论文》、嵇康《声无哀乐论》、陆机《文赋》、卫夫人《笔阵图》、谢赫《古画品录》以及以后汗牛充栋的诗话、词话、曲话、画论、小说评点等短小精悍的美学理论和艺术哲学的文章，单说像刘勰《文心雕龙》这样的体大思精、深邃广博的鸿篇巨制，也是一种诗化美学和审美化的艺术哲学。刘勰在《文心雕龙》的整体建构上，采用以人体比附文体的审美直觉型的手法，提出了一整套剖情析采的艺术哲学理论。全书共50篇，前5篇(《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》)是全书的纲领，从《明诗》到《书记》，

一共20篇，主要是文体论，以上25篇为上卷；从《神思》以下25篇为下卷，其中前20篇即为创作论(剖情析采)，后5篇(《时序》、《才略》、《知音》、《程器》、《序志》)则为全书的总结，包括了发展论、作家论和批评论以及全书归总。全书之中，“剖情析采”的创作论最为明显地表现出比兴之法。刘勰把文体比之于人体，人体有神明、骨鲠、肌肤、声气。而文体就有情志、事义、辞采、宫商。这些都渗透了儒、道、释三家融会的审美直觉，成为唐宋之后艺术哲学和诗学的固有精神和定型模式。

唐代出现了一大批诗人论诗、画家论画、书法家论书法、作家论文章的艺术哲学(尤其是诗学)的著作：虞世南的《笔髓论》、孙过庭的《书谱》、张怀瑾的《书断》、窦蒙的《语例字格》、皎然的《诗式》、荆浩的《笔法论》、司空图的《二十四诗品》等等。司空图用24首诗系统地论述了诗的意境和风格。读之是一种审美享受，成为了最为典范的诗化美学。

在诗学方面，宋代以后诗话、词话、曲话、小说评点层出不穷，蔚为大观，形成了许多含义模糊、充满直觉、难以言传的范畴以及由这些范畴构成的诗学体系。严羽的《沧浪诗话》标举“兴趣”和“妙悟”之说。倡导“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”， “盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑。不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。李贽的“童心说”把写作诗文当作童心真心的流露：“其胸中有如许无状可怪之事。其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积既久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠。昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫。流涕恸哭，不能自止。”(《焚书》卷三)袁宏道的“性灵说”也讲求“趣”，认为“世人所难得者唯趣”，“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”(《袁中郎全集》卷三《叙陈正甫会心集》)。王国维在《人间词话》中提出“境界论”，拈出“境界”二字以探文学之本，认为“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，并例举“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。略举这些荦荦大者，我们便可以从中感悟到中国传统艺术哲学，尤其是诗学，完全是审美直觉化的，形象比兴化的。诗意化的。它们对于其中心范畴，诸如“兴趣”、“神韵”、“肌理”、“境界”，并没有像西方美学家的艺术哲学那样给出一个条分缕析的确切界定，而是通过诗的比兴和具体参悟，给人们以心领神会的体验。

四、中国美学主要以潜隐的体系方式存在。并在不断演变过程中连续凝聚，而西方美学则往往以鲜明的体系相互对立批驳而形成其历史的演化

翻开西方美学发展史，几乎所有大家都有一个自己的美学体系，而这些美学体系又是他们各自哲学体系的一个不可或缺的有机组成部分，体系的存在方式是明显的、豁然的，后代史家无须花多大气力便可把捉住其间构架及其发展脉络，同时还几乎形成了一个后学在前辈的基础上采取否定(或叫扬弃，即含有某些包容的否定)的方式建构新体系的学术传统。这种学术传统或许可以形象地称之为“剥葱头式”的学术传统。这是一种科学发展式的学术传统。

西方美学的这种存在方式和发展模式，从古希腊时代就开始了，而在德国古典美学之中表现得最为明显。古希腊时代，至少从柏拉图开始，我们可以从他的《大希庇阿斯篇》、《理想国》、《伊安篇》、《斐德若篇》、《会饮篇》等几篇主要论著之中见出他的美学体系的总体轮廓：以理式论(理念论)为基础的美论，以回忆说为基础的美感论，以影子摹仿说、迷狂说和教化说为主体的艺术论。柏拉图的这个美学体系恰恰是在审视、考察而扬弃了他以前的美学家。包括他的老师苏格拉底在内的种种美学思想体系以后构筑起来的。同样，他的学生亚里士多德的美学思想体系，也是在批判了老师的哲学美学思想体系的基础上重新建构起来的。亚里士多德的美学思想体系，不仅在《形而上学》、《政治学》、《修辞学》等几部主要著作之中十分显豁地表现了出来，而且还有一本专门的美学著作《诗学》。这样，亚里士多德就把自己的美学思想体系简明扼要地显示在世人面前。这便是以四因论为根基的美论，以心灵论为根基的美感论，以真实摹仿说、认识功能说和净化说为骨架的艺术论。亚里士多德的美学思想体系与柏拉图的美学思想体系全面相对立、相补充。从此，西方美学史便形成了后代美学家各以两位古希腊贤哲为祖师的现实主义与反现实主义的两大美学思潮。现实主义美学思想的发展脉络主要是：亚里士多德——贺拉斯——托马斯·阿奎那——卡斯特尔维屈罗——布瓦洛——狄德罗——莱辛——歌德——黑格尔；反现实主义美学思想的发展脉络主要是：柏拉图——普罗丁——奥古斯丁——钦提奥——夏夫兹博里——卢梭——康德——赫尔德——席勒——谢林——施莱格尔兄弟。

一部西方美学史就好像是“剥葱头”式的否定扬弃的历史。康德的“批判哲学”缺少了《判断力批判》，就必然在现象界与物自体之间留下不可逾越的鸿沟，无法自我圆满。黑格尔的“绝对哲学”离开了“理念的感性显现”的美学，就会使理念的自我矛盾运动在经历了逻辑阶段、自然阶段、主观精神阶段、客观精神阶段以后，无法回归到自身，使其哲学体系的圆圈无法封闭完成。费希特的“自我哲学”和谢林的“同一哲学”，离开了美和艺术以及艺术哲学，同样无法完成各自的哲学体系的大厦。同时，从康德奠基到黑格尔集大成的德国古典美学的发展也是具有其内在的合乎逻辑的否定(扬弃)过程的。正是在这个否定(扬弃)的过程中，德国古典美学经历了“康德——费希特一席勒——谢林——黑格尔”的发展序列，逐步由主观唯心主义和外在辩证法演进为客观唯心主义和内在辩证法，从而形成了西方美学史上独立形态的第一个高峰，并引发了从三个不同方向的批判扬弃，而形成了19世纪以至20世纪的三条发展主流：俄国革命民主主义美学、马克思主义美学、西方现代主义美学(人本主义美学和科学主义美学)，20世纪20年代以后又形成了马克思主义美学与现代主义美学的对峙发展的态势，再到20世纪50年代以后形成马克思主义美学与后现代主义美学的并行发展状态。

可是，反观一下中国的美学思想发展，情况就大不相同了。在西方美学体系传播并移植到中华大地以前，中国古代传统美学思想似乎很难找到一个十分鲜明显豁的思想体系。一方面，中国古代传统美学思想很少有比较集中显现为体系形态的论著，即使像《文心雕龙》那样博大精深的著作，依然主要是研究文学(尤其是文学创作)的，所以只能视为艺术哲学或诗学的系统著作，并不具有全面系统的美学形而上的严格意义。另

一方面，我们现在所见到的有关中国古代美学家们的美学思想及其体系。并不是这些古代美学家们自己在世时自觉刻意精心构建的，而是近代以来我们的致力于美学思想研究的学者们参照西方美学思想体系，根据古人散见的论述及其内在的逻辑关系，钩沉稽微，殚思竭虑，抽绎归纳，总结出来的。因此。就美学思想的存在方式而言，中国古代应该说是只有“潜在的”、“隐藏的”、“内在的”美学思想体系。不存在任何一个外在的鲜明显豁的美学思想体系。此外，由于中国古代美学家们并没有从建构完整、鲜明的美学思想体系的宏观角度来阐发自己的美学思想，倒是多半从各自所关心的一些具体的美学问题着眼人手来阐述自己的美学思想，因而每一位美学家在某一个具体的美学问题的论述上可以构成微观的系统。后代的研究者们只有在通观了中国古代美学思想的许多具体的论说、诗词、诗话、曲话、词话、画论、乐论、论艺书简以后，才可能摸清中国传统美学思想的一些子系统，从而在其中窥见整个中国传统美学思想的母系统——总体体系。

先秦美学思想，尤其是儒道两家的美学思想散见于先秦的经史子集的浩瀚文献之中，没有一个一目了然的体系，只有一个潜在体系以供后代的研究者们去钻研揭示。

两汉魏晋南北朝时代是中国审美意识从觉醒走向自觉的时期。这时出现了许多专门化的，甚至比较系统的美学论著。但这样审美意识的自觉化主要表现在对文艺美学(尤其是诗学)的具体问题的深入细致的探讨，而不在于美学思想体系的完整建构。这种体系潜在化和单向化的传统，经过隋唐五代、宋金元，直至明清，一直没有什么根本改观的迹象。梁启超、王国维、蔡元培等近代美学思想大家也保持了中国古代传统，并不在意经营一个鲜明显豁的美学思想体系，倒是借用了康德、叔本华、尼采等人的美学体系及其基本原理来研讨中国的具体文艺、美学问题。

此外，中国古代美学思想的发展，从先秦时代的儒道对立互补，发展到魏晋南北朝的儒道佛三家对立互补，再到中唐以后的禅宗美学思想的兴起，实际上实现了儒道佛的融合，至于宋明理学就更加显示出三家融合却以儒家为主导的格局。这也深深地影响了清代的美学思想。同时，就儒、道、佛三家的美学思想而言，其学派内部的师承关系就更加明显清楚。后学者总是恪守先圣贤哲的遗训，而根据自己所处的时代的特点加以发挥、丰富，形成一种轴心式的连续凝聚的演化模式。我们可以形象地称之为“滚雪球式的”发展模式。这是一种史学和艺术发展的模式。它与中国传统的历史积淀的史学观念和审美观念是息息相通的。这种模式与西方美学思想的“剥葱头式的”否定对立批驳的演化模式迥然有别。比如，儒家的教化论和道家的自然论，从孔孟、老庄以降，历代儒道美学家都是未敢稍有偏离。在此轴心上加以丰富发展，就像滚雪球一样，形成丰厚的理论积淀。于是这就形成了中国古代的“诗言志”、“文以载道”和“诗缘情”、“文章天成”的传统文学观念。

那么，为什么会形成中西美学理论这样一些差异呢?当然必须追溯到中西的经济、政治、文化的方方面面，然而，这些社会的原因必须通过人的审美心理(特别是深层审美心理)才得以一代一代地传承积累，以形成大致稳定的格局，然后通过美学理论家的论著表述出来。这里就必定涉及许多深层审美心理上的因素、结构、机制、功能，比如，思维方式、语言文字运用、知情意在潜意识中的重组模式和定势、各种本能(性、食、自我保存等等)的升华机制、人格类型和气质因素及其组合变化等。这些因素、结构、机制、功能及其所形成的人类深层审美心理中的不同层面的状况的种种奥秘，就必须依靠深层审美心理学的不懈探索，方能逐步弄清楚。

责任编辑刘保昌