如何寻找中国“当代文学”

孙民乐

在人们仍旧兴味盎然地用文学史的“断代”、“分期”战略去“切割”中国当代文学的时候，旷新年在《写在当代文学边上》中提出了“寻找当代文学”的话题。这个话题隐含着一个不可思议的前提，即在今天“中国当代文学研究”日渐走向“学科化”、制度化的背景下，其研究对象却意外地“丢失”了。旷新年的话题显然有出自于他自己的观察逻辑，在交代自己写作思路的一篇文章中，他对“当代文学”概念做了这样的厘定：“我这里使用的‘当代文学概念并不是一个空洞纯粹的时间概念，而是具有特殊的质的规定性，即‘当代文学是社会主义性质的文学，是‘工农兵文学或者‘人民文学。这一时期文学实践的根本特征是建立社会主义文化霸权和社会主义文化合法性。‘当代文学是在与‘现代文学对立、区分中建构起来的，以超越和克服‘现代文学的‘局限性为己任。与之相对的‘现代文学，属于‘人的文学。尽管‘新时期文学和‘现代文学属于不同的时期，但却具有同样的质的规定性，都属于‘人的文学的范畴。‘新时期文学将‘当代文学的实践看作是一场失败，高举‘回归五四的旗帜。”旷新年对于“当代文学”社会主义性质的强调，基于这样一个事实，这就是它在某种程度上已经变成了“一个空洞纯粹的时间概念”。洪子诚曾多次谈到“文革”后“当代文学”的尴尬境遇：“除了强大的批评、怀疑的意见外，在一些人那里，也只被看作单纯的、不得已使用的时间概念。试图赋予严格学科含义的，则寻找新的解释。”“当代文学”的“合法性危机”，是伴随着“20世纪中国文学”概念的提出和“重写文学史”运动的兴起而出现的。“正像有的学者说的，在80年代，‘当代是没有‘历史的：人们都在努力离弃、否定‘当代的前30年。在一种‘20世纪中国文学的历史设计里，这30年，尤其是‘文革，被作为一种‘异端，作为正常肌体上的赘疣删除。”对于上述状况，旷新年解释说，“20世纪中国文学”、“重写文学史”等概念的提出，一开始就带有“拨乱反正”的意图和矫枉过正的策略，其中暗含着这样的思维路径：即把“新时期”理解为对“五四”的接续，把“改革开放”简化为对资产阶级现代性的重述。这一思想倾向导致对20世纪中国的社会主义运动和左翼文学实践中所包含的不同的现代性内容的拒斥和否定，并顺理成章地将之拒于“20世纪中国文学”之外。这种排斥和否定建立在所谓的“艺术自律”的立场之上，借助文学“返回自身”的号令，“重写文学史”运动成功地剥离了文学的社会关联和政治关联，并试图达到对文学和文学史的“纯化”。“从根本上说，构成‘重写文学史运动的有力支撑的是两个中心的观念：这就是‘文学现代化和‘纯文学的观念。‘文学现代化被理解为‘纯文学，最终又被理解为‘现代主义。因此，在80年代，‘纯文学的标准和‘文学现代化的标准几乎是同时产生和确立的。也就是说，将‘文学现代性理解为‘文学现代化，将‘文学现代化又理解为‘纯文学和‘现代主义的追求。这种理解直到90年代被固定为常识。”

在旷新年看来，通过“文学”与“政治”、文学的“内部研究”与“外部研究”的区分策略，“重写文学史”运动逐步实现了文学史编纂领域的“乾坤颠倒”。事实上，在上世纪80、90年代流行的“让文学回到自身”和“把文学史还给文学”的口号，不仅贬低了文学的“外部研究”的意义，切断了文学与社会政治的联系，而且更重要的问题在于，其通过切断形式与内容、文本与外部世界的关系，而逐渐区隔文学与历史的关系，并且将资产阶级的“文学”概念及其相关的整个知识体系作为唯一合法的和永远正确的知识固定下来。其结果和实质是，文学被“秘而不宣”地转手出卖给了另一种不须言明的政治。换一句话说，资产阶级的政治被作为唯一正确的政治或永恒的政治固定下来。在这个意义上，他认为“重写文学史”从根本上来说是“政治的”行为，而不是“文学的”行为，是对于文学与文学史政治评价的机械颠倒。

在旷新年的分析中，高度“政治化”的措辞不妨看作是一种修辞策略。这种策略或许来源于他所面对的这样一个强大事实：自上个世纪90年代以来，“20世纪中国文学”和“重写文学史”这两个概念在它的流通、复制和迅速增殖的过程中，已逐渐在中国现当代文学的历史研究领域确立了新的规范和标准。这种以“纯文学”意识形态为其内核的新规范新标准，在“拨乱反正”的知识运动和“学科建设”的知识秩序中走向体制化，并且已经成为一种新的教条和僵化的思维。它一方面标举“纯文学”的艺术标准来反抗“当代文学”的“政治化”；另一方面又以颠倒过来的“政治”标准作为“重新”估断文学史对象的根据。像“文革”时期曾经流行的“从《国际歌》到样板戏”的“左”倾文学史叙述所造成的“历史空白论”一样，在“重写文学史”的历史视域里，“文革”文学乃至“十七年文学”再度成为了文学史的空白。“也正是由于这样的一种文学史理解，为了‘拯救当代文学的历史，陈思和提出了‘潜在写作的概念。1949－1976年的‘中国当代文学——如果不是作为一种‘潜在写作的话一就恰恰可能被排斥于文学史秩序和合法性之外。对所谓‘红色经典的规避和‘潜在写作的发掘不仅构成了一种新的文学史叙述；而且‘拨乱反正、‘把颠倒了的历史重新颠倒过来和‘以边缘为中心重写文学史已经成为了‘新时期文学史写作的一种基本策略。”

基于上述策略，“20世纪中国文学的发展被认为也经历了从‘人的文学到‘人民文学和重返‘人的文学的过程。‘新时期最终被‘新自由主义表述为‘与国际接轨和‘回归主流文明即重新加入到资本主义全球化的历史实践。在对于‘人民文学的追求中，‘人的文学被视为必须克服的历史传统。中国当代各种文学现象也因为与‘人的文学的不同关系而构成不同的价值级别”。如此一来，旷新年所寻找的那种“当代文学”确实从文学史的视野中“消失”了。就其实质而言，这一“消失”显然是现代意识形态争斗的结果，是一种历史话语对另一种历史话语的封杀。“‘重写文学史的兴起和‘当代文学的崩溃并不单纯是文学领域里的一场风暴，而是一场深刻的历史地震，是一种历史的兴起和另一种历史的没落。”因此，对旷新年而言，寻找“当代文学”的过程就在于揭示文学史话语背后的意识形态的隐秘运作。他坦然承认，“当代文学”与政治意识形态有着特殊的亲密关系：“当代文学的发生从根本上来说是由于一种崭新的政治实践。”甚至认为，“从某种意义上，‘当代文学和政治之间的密切联系解除了文学和政治的神秘性”。他不但直接重申“当代文学”历史构造过程中的一些核心命题，而且把“文革”文学中的激进试验也纳入到理解的范围：“‘当代文学作为一个新的历史范畴，社会主义现实

主义作为一种新型的文学规范，产生了特殊的文学实践，创造了崭新的审美理想和审美形态。‘当代文学在其特殊的历史实践中产生了特定的文学形式和文学内容。”“社会主义现实主义以及‘当代文学是对于社会主义意识形态以及社会主义文明‘本质的建构和表达，是自觉地为社会主义的历史实践服务的。因此，在社会主义现实主义文学实践中，‘典型化‘三突出‘主题先行和‘样板戏的创造成为了‘当代文学的重要现象。对于今天来说，简单地否定和回避‘当代文学的这些特点及其社会主义现实主义的理论体系是容易的；但是，同时，我们也就无法突破意识形态的囚禁而真正进入历史。”

很显然，旷新年这里所说的“历史”是业已成为“问题”的历史，可他如今却又回到了这个多年来一直被人们规避甚至攻击的历史的立场：“由于社会主义知识文化基础的薄弱和资源的匮乏，使得社会主义基础的巩固必须依赖政治资源和政治动员的方式。”他因此而愿意认可毛泽东在1964年《对(关于赫鲁晓夫的假共产主义及其在世界历史上的教训)稿的修改》中的说法：“在政治思想领域内，社会主义同资本主义之间谁胜谁负的斗争，需要一个很长的时间才能解决。几十年内是不行的，需要一百年到几百年的时间才能成功。”他援引葛兰西论述未来主义的观点，对社会主义文学可能出现的“粗俗的，以至迷信的形式”予以理解：“未来主义者在资产阶级文化领域担当起了这一任务：他们致力于摧毁、摧毁、摧毁，而毫不顾及他们的实践所创造的新作品是否比被摧毁的作品更加优越；他们对自己充满信心、洋溢着青春的活力，他们有着明确而真挚的信念，我们的时代，大工业的时代，劳动者的大都市的时代，紧张而动乱的时代，应该拥有艺术、哲学、习俗和语言的新形式。当社会党人极力回避这样的问题的时候，当社会党人在政治和经济领域显然缺乏如此明确的观点的时候，当社会党人一想到需要粉碎资产阶级掌握的国家机器和工厂权力便胆战心惊的时候，未来主义者的这种观点，完全是马克思主义的。”站在这样的立场上观察当代文学的实践，自然会得出如下结论：“……20世纪50年代所展开的一系列思想改造运动，从‘人民文学的内部逻辑来说，就是完全必要的。对于确立社会主义文化来说，否定和批判电影《武训传》和胡适资产阶级思想理论是不可避免的。”

旷新年坚持认为，“当代文学”是一种充满历史自觉的文学实践，它就是要在“新文学”的历史断裂处和在对“现代文学”的克服与超越中来确立自己的独特性和本质，“正如在1917年‘文学革命过程中‘新文学是通过对于‘古典文学的克服和超越而确立自身一样。……‘五四新文学曾经在对传统的古典文学的革新过程中建立了自己的一套写作规范、区分标准和排斥机制。同样，1949年的社会主义新文学的确立也是通过自己的一套写作规范、辨别标准和排斥机制而获得的”。他的这种立场不只表现在总体的判断上，也大致贯穿在对具体文学史对象的评价上。比如，在重新审视柳青《创业史》的人物形象的历史论争时，他立场鲜明地告别流行的现实主义小说的“艺术标准”而拥护小说作者当年的创作选择。当然，这种靠近也可能来自并不完全相同的出发点。在谈到赵树理的文学史意义时，作者认为，赵树理在对新文学发展道路自觉反省的基础上，“重建了写作与社会的关系”。“赵树理的存在是一个症候，它吸纳了当代文学、政治、社会的各种变化。这不仅是一种文学传统的重建，更重要的是一种政治、社会和人的重建。”

洪子诚在讨论中国当代文学经典问题时曾指出，当代文学经典确立的最大难题是无法措置社会主义文学经典与中外文学遗产的关系，“于是这种新文艺经典，就不得不经常面临成熟的、并为广大读者所熟悉的经典遗产的巨大压力，使新的经典的确立和稳定总是成为问题。他们用以‘捍卫新经典的方法，‘积极方面是反复宣布经典确立的新‘成规(新的题材、新的人物，乐观主义等)，‘防御的手段则诉诸‘时间的限制，把出现睥睨一切旧经典的辉煌，放置在谁也无法预测的未来。”而旷新年则高度评价新经典的这种一空依傍的原则和精神，他认为，《青春之歌》、《红旗谱》和《创业史》等当代经典中的“主人公的成长和新的民族国家的创造的历史构成了一种完整的、高度统一的叙事”。这些“社会主义新人”典型的创造“无不包含了丰富的艺术幻想和充分的历史预见”。他引用巴赫金对于“成长小说”艺术特征的描述作为社会主义现实主义创作的历史的和理论的根据。巴赫金认为，成长小说中的主人公“与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。……他不得不成为前所未有的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。所以，未来在这里所起的组织作用是十分巨大的，而且这个未来当然不是私人传记的未来，而是历史的未来。发生变化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟着一起变化。显然，在这样的成长小说中，会尖锐地提出人的现实性和可能性问题，自由和必然问题，首创精神问题。成长中的人物形象开始克服自身的私人性质(当然是在一定的历史范围内)，并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域”。然而，“由于当代历史实践的失败和乌托邦的被妖魔化和污名化，这种艺术幻想被宣布为‘反现实主义、‘公式化、‘概念化、‘虚假和缺乏‘真实性，甚至于被宣判为‘造神文学。”

在近年来大量出现的中国现当代文学史著述中，《写在当代文学边上》无疑显示了它独特的理论个性。坦率地说，从“学术”的角度上看，其寻找当代文学的方式是具有“风险”的，其立场、方法也有进一步商讨的余地。但是，它对文学史编纂的意识形态策略的揭露，乃至从特定意识形态立场出发对“当代文学”的捍卫，对于文学史的反思具有重要的启示意义。不过，应当承认，历史编纂学上的意识形态之辩，不可能完全解决历史编纂学实践中的问题。如何寻找“当代文学”的问题，无疑是一个接下去值得探讨的问题。旷新年曾在书中引述福柯的观点，并暗示了一种文学史的可能性。被福柯称为“考古学”或者“谱系学”的这一事业的旨趣，已不同于传统意义上的历史研究，它并不关心“向客观性迈进的被描述的知识”，而是“旨在重新发现在何种基础上，知识和理论才是可能的；知识在哪个秩序空间内被构建起来；在何种历史先天性基础上，在何种确实性要素中，观念得以呈现，科学得以确立，经验得以在哲学中被反思，合理性得以被塑成，以便也许以后不久就会消失”。福柯表示，他要“设法阐明的是认识论领域，是认识型(l‘episteme)，在其中，撇开所有参照了其理性价值或客观形式的标准而被思考的知识，奠定了自己的确实性，并因此宣明了一种历史。这并不是它越来越完善的历史，而是它的可能性状况的历史”。他所欲呈现的不是作为事实和结果的历史本身，而是那些产生了各

种各样经验知识并且导引了历史的实践的“构型”(les configurations)。也就是如旷新年所说，这种方法“并不是要肯定或执著于某一概念或某一思想，而是要展示概念流动、扩散的线索和思想生死的过程，在某种意义上正是要将它们‘相对化”。具体到中国当代文学的历史研究，就是“必须将‘当代文学和‘新时期文学都看作是一个‘真理的生产、实践过程。”确实，福柯的理论思路为“当代文学”的历史合法性预留了空间，但是，如何才能有效地进入这个空间，进入这个文学的形式空间，这不是一个理论问题，也不能靠理论的论证来解决。福柯在《尼采、谱系学、历史》一文中说：“谱系学要求细节知识，要求大量堆砌材料，要求耐心。……使用‘不明显的、以严格方式确立起来的微笑真理垒筑的。”杰姆逊也曾说，“在模式和历史之间，在理论思索和文本之间，存在着一场争优的殊死战斗，前者试图把后者改造成许多纯粹的例子，引以证明其抽象的命题，而后者则试图继续冥顽不化地暗示理论本身充其量是方法的框架，一俟进行严肃的批评实践便随时可以将其拆除”。他甚至表示：“我宁愿选择当下流行的对积极误读的张扬而不主张消极误读……在我们的语境中，只有另一种更加积极的阐释才能推翻和实际驳倒已经存在的一种阐释。”所以，寻找“当代文学”或者说重获“当代文学”的首要前提，就是通过积极阐释而达到对其具体形式的占有和“驯服”。因为，正像维纳·克劳斯在他对于启蒙主义文学史的研究中所指出的那样，文学的形式“沉积着大量的社会影响”，而风格则是那个时代文学的法律，甚至只有“通过对风格的体味，文学的表述才能被译解”。但在迄今对于中国当代文学研究的“历史化”的努力中，这方面却少有成功案例。

在最近若干年中国现当代文学史的知识生产中，“重写文学史”最初确立的理念已在一定范围内受到质询。洪子诚在他的有关著作中多次表达了他的文学史写作的审慎态度，他说：“在写作过程中，我面对的、与之进行‘对话的，其实不是一个，而是两个不同的文学史系列，两种思想文学评价系统。一个是50年代开始确立的文学史叙事，在很大程度上它把现代文学史讲述为左翼文学史，并把‘当代文学看作是比‘现代文学更高一级的文学形态。另一种出现在80年代，他不断削弱‘左翼文学的文学史地位，在‘多元和‘文学性的框架中，来凸显被原先的‘激进叙事所掩盖的部分。”“需要面对、‘反抗的，是互相冲突又互相缠绕的两种叙事、两种文学史观，他们同时构成写作的潜在背景。……也就是说，需要同时反省两种不同的观念和方法，它们同时构成写作的潜在背景。”在这一前提下，他把追问和反省展开在下列问题之中：“左翼文学的当代形态出现了怎样的‘危机，它的‘自我损害、‘自我驯化是怎样发生的，这种‘自我损害表现了怎样的‘制度化过程。它的原则、方法所具有的创新性，它的挑战的、不规范的力量，它的质朴，某种粗糙，然而富于活力的因素，又怎样在‘压抑另外的文学力量，和不断规范自身的过程中逐渐削弱，逐渐耗尽的。”或许是困惑于“文学”与“政治”的矛盾，洪子诚将较多的关注放在了文学生产体制性研究之上。

相比之下，李杨在其对当代文学经典的“再解读”实践中昭示了“进入”当代文学的某种可能性。他从杰姆逊的“形式的意识形态”受到启示，开始了对“文学经典”的积极解读。他在《50－70年代中国文学经典再解读》一书的“后记”中说：“选择文本再解读而不是‘文学生产之类的概念进入‘50－70年代中国文学，是因为担心将这一时期的文学活动放置在‘生产这一框架中加以理解，仅仅关注文学制度对文学的组织和规约过程，可能会忽略文学作品所特有的情感、梦想、迷狂、乌托邦乃至集体无意识的力量，而这些元素并非总可以通过制度的规约加以说明，——甚至在某种意义上，这样的文学会反过来生产和转化为制度实践。……不是研究‘历史中的‘文本，而是研究‘文本中的‘历史，或者说，关注的不是‘历史如何控制和生产‘文本的过程，而是‘文本如何‘生产‘历史和‘意识形态的过程。”他同样以“谱系学”的方法，将“50－70年代中国文学”放在现代性话语序列，将之视为在80年代主流文学史中“被压抑的现代性”。而他则试图“以经典作品再解读的方式进入这一研究对象，意在对一直缠绕20世纪中国文学史写作的相关问题，包括左翼文学的现代性意义、文学发展中‘传统与‘现代的关系、形式与内容的关系、文学与政治的关系等等，提供另一种解答的可能性。”

在《50－70年代中国文学经典再解读》中，他通过对《林海雪原》、《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》和《第二次握手》的“解构”性阅读，有效拆解了某些流行的文学史理论预设，对“文学”和“文学史”的现代性历史建构予以还原和揭示。在对样板戏《红灯记》的“再解读”中，他借助一系列理论工具，搭起了“在‘文艺与‘政治、‘意识形态与‘乌托邦之间”的“桥梁”，从而拆除了意识形态与乌托邦、文学与政治、形式与内容之间的壁垒。他把文学文本当作“意识形态叙事”，并从中寻找杰姆逊的所谓“意识形态素”，通过对形式的有效分析和富于启示的阐释，显示了一条清晰的理论思路和实践线索：“从社会阐述欲望，从美学阐述政治”。李杨认为，“样板戏”是政治还是学术已经没有什么要紧。在“西方马克思主义”的理论视野中，社会主义实践始于对人的“本能结构”的革命，这场革命则需经由“文化革命”来完成，而文学一美学的政治化不仅是文化革命的题中之义，也是政治革命的主要形式。“不是说美学表达了政治，而是美学本身就是政治。”政治目标必须假道美学来完成。“在某种意义上，‘样板戏建构的就是西方马克思主义者梦想的美学化的政治乌托邦。这场镜像革命中，将革命从经济、政治领域推进到每个人的‘灵魂深处。以一种虚拟的方式，再造‘主体和‘他者，重新建构二元对立的阶级关系。”“通过再造‘他者进而再造‘革命，成为‘样板戏最重要的功能。”

对于深陷“美学”与“政治”紧张之中的中国当代文学研究而言，李杨在这里所揭开的理论视域无疑提供了思想解放的可能和实践探索的空间。它的分析有效性显然不止于“样板戏”。在意欲“开创新世界”的当代文学的历史想象中，始终潜伏着被这一理论视野所揭示出来的思想逻辑和情感动力。

法国历史学家弗朗索瓦·傅勒说，法国大革命“创造了使‘当代法国能在其中被识读的政治文化，还给这个法国留下了各种合法性之争和围绕一种几乎不明确的可塑性的一摊子政治论争。”我们似乎可以这样说，中国“当代”的社会主义实践创造了它的“文学”能在其中被识读的文化环境，但政治实践的语境变化也给这种曾经充满自信的“文学”留下了各种合法性之争。这些论争既是一切文学史的编纂实践所无法回避的现实和环境，也是其可以不断从中获得动力的来源。正如傅勒所说，所有的史学都“包含知识的前提”，“没有清白的历史解释，写出来的历史仍然处在历史之中，仍然属于历史，仍然按定义介于当前和过去之间一种不稳定的关系的产物，仍然是某一种精神的各种特殊性和它可能在往事中扎下根基的巨大场域之间的杂然交错。”傅勒的历史叙述宣布了大革命的“结束”，宣布了近于“国家史学”的经典的革命史“版本”的终结，造成了相关学术领域的“乾坤倒转”。“纵观三十年来法国学界的革命史论争，那种刀枪剑影的雄辩给人的印象，似乎法国大革命的历史学家们还处在1789年的议会大厅里，所不同的是协和广场(大革命时期称为‘革命广场)已经看不到断头台的黑魃魃的影子了。”出现于法国革命史领域的这一景象，印证了杰姆逊的以下论断，历史阐释“并不是一种孤立的行为，而是发生在荷马的战场上，那里无数的阐释选择或公开或隐蔽地相互冲突”。而这样的冲突显然不只发生在法国革命史领域。