许江作品的艺术现象学分析：面向存在的画与思

高宣扬

摘 要:从艺术现象学的角度分析许江新作,揭示艺术家之思不同于一般思维、科学之思和哲学家之思的具体特点,同时结合许江的创作实践以及典型的西方艺术家的作品,从‘身体之思、‘情欲之思、‘历史之思和‘生命之思等四个方面,深入分析‘艺术家之思在艺术创作中的展开过程。

关键词:艺术现象学;许江;艺术创作;艺术作品;分析;艺术家;身体之思;情欲之思

中图分类号:J0-05文献标识码:A

摆在我们面前的许江画作,从它们开始显现的最初一霎那,就展示了画家在画中的思以及他的思的自我言说过程,这也是画家和艺术家参与思考以及关怀思想的命运的一种见证。

一

长期以来,受到西方传统形而上学思考模式的影响,艺术家也和一般人一样,把艺术创作,尤其是绘画创作活动,当作是一个具有独立创作主体的艺术家的对象化和内在化活动的统一。这样一来,艺术创作只不过是艺术家、特别是画家,面对客观对象而进行的主体性艺术创作活动,并把这种活动的完成,理解为“主客体的统一性”的实现过程。

其实,艺术创作同科学认识过程有根本的区别。艺术家在创作中并不需要像科学家那样,采取科学真理的思维模式,以科学思维模式为典范实现主体与外在对象的统一性活动。艺术家不是首先“看到”对象、然后才进行对外在客观对象的模拟式描摹。严格地说,艺术家必须首先“有创作的意向性”,也就是说,内在地形成发自心灵深处的“创作欲望”,即必须在其自身的艺术生命中点燃、或燃烧起创作灵感之火星,接着又在其实际创作中,伴随着创作活动之展开,将内在的意向性,当成自身生命的审美生存方式,通过眼睛的“面向存在的观看”,引导出画者之思,让艺术家自身的创作之思,配合艺术家的巧妙的手的机智运作,进行自我展现和自我实现。

为了消除传统形而上学对“创作中的思”的误解,海德格尔多次邀请艺术家与哲学家一起共同“亲临”“思之自我展现”过程;这就是某种“可思虑的东西”与艺术家的眼睛和手的创造性共时运作而自我呈现的过程。海德格尔指出:“可思虑的东西乃是给予思想的东西。它从自身而来呼唤我们,要我们朝向它,而且有所运思地朝向它。可思虑的东西绝不只是由我们提出来的。它绝不仅仅依赖于我们对它的表象。可思虑的东西有所给予,它给予我们去思想。它给予自身具有的东西。它具有它本身之所是。多半从自身而来给予思想的东西,即最可思虑的东西,应当在我们尚未思想这一点上显示出来”①。

在画家那里,海德格尔所说的“可思虑的东西”,实际上就是发自画家生命深处而形成的特殊生存欲望,一种具有审美价值的存在意愿,它随着画家面对存在的境遇,由衷地产生于生命内部,采取生命生存的特殊方式,主要以身体感应和情欲直觉表达的途径,在画家随机应变地操作自身的眼和手的过程中,直接地转化成为画家的一系列创作活动。

许江的《被拯救的葵园》中的各种葵花,固然“原汁原味”地呈现出当代地球环境的污染以及自然万物的兴衰历程,证实了李白的诗句“天地者,万物之逆旅;光阴者,百代之过客”;同时,也深刻地描绘了当代技术世界及其全球化之悖论性质,揭示人类为现代化付出的沉重代价。然而,但更重要的是,这一系列葵花,又错综复杂地表达了画家本人,面对活生生的存在时,所流露的情感和意志以及他对未来的期望。因此,《被拯救的葵园》中的葵花,与其是自然界的对象的“反映”,不如说是画家本人的生存经验的积淀结果及其积极外化力量的宣示。显然,许江在创作过程中所展现的思路,已经“原汁原味”地自我显现在我们面前。

因此,艺术家的思,是不同于科学家和哲学家的特殊的思,它是由理性与非理性、感性与智性、情趣与欲望以及肉体感受与心灵感应相结合的复杂运作。所有这一切表明,只有首先彻底批判传统形而上学的思的模式,才能真正体会艺术家的思的性质及其特殊性。

二

许江在《第三眼》一文中说:

“画之所画,是人之所见,艺术的本体正是‘人如何去看的问题。绘画艺术正可以在一个命定的视域中,在准备好的坚定之中,演习‘看与被看的基本命题,从一个更高的层次上回返自己。对中国美院油画系的艺术家来说,这种艺行的明证,不仅在于创作作品,更在于构建‘艺术之如何去看的方法体系。所以在今天面对图像时代、图像化感知带来种种弊端的情形下,他们是较早的觉醒者。他们的艺行表现出这样一种人文的境界:如何以直观建构和返观自然的方式,让人的视觉体验持续地走向被普通理解的精神存在。”

所谓“看与被看”的问题,就是“画中之思”的自我展开过程。艺术家之思,不是像科学家那样“从主体到客体、又从客体到主体”的逻辑归纳和推理过程;也不是像哲学家那样进行抽象的概念运动过程;而是在“看与被看”的逐步和反复的实践中,让思自身从其画家身体生命的隐秘处,在绘画意向的不知不觉的引导下,缓缓地展现出来,并在其自我展现中,又同时地向画家发出“召唤”,使画家在“被召唤”中接获思自身所给予的珍贵礼物。艺术创作完成之时,正是画中思所给予的“礼物”获得明亮敞开之日。

三

艺术家的思具有特殊的性质和特点。

首先,艺术家的思是很复杂的。它包含多层次的结构,又同时实现多面向和多维度的运作,甚至包含某些神秘的因素,即包含某些难以言说和难以表达的成分,因为它涉及到许多超出语言和逻辑的范围的东西。不仅如此,艺术家的思还往往采取许多无意识和不确定的运作方式,在实际展开时卷入许多非理性、非经验和非秩序化的程序,以致使艺术家的思,不仅呈现出难以通过普通语言表达和概括的特殊性,而且还使艺术家本人,既无法控制它的进程,也无意去理解它。在这种情况下,艺术家的思,是在艺术家本人专心致志从事创作的时候,在艺术家无意识的情况下,由思想本身的自我实现而运作的。

概括地说,艺术家的思是把其特殊的“身体之思”、“情欲之思”、“历史之思”以及“生命之思”交错地运行起来的创作过程。这种特殊的思,是在艺术创作过程中采用超越主体和客体的方式,不尊重任何约束性的法规和程序,单凭创作欲望和情欲自身的自我展现,在眼与手的双重审美表演的和谐配合中,把头脑中的思考巧妙地与眼和手的共时性审美创造活动结合起来进行的。

为什么要把艺术家的思规定为“身体之思”?传统形而上学把“思”规定为意识的逻辑思考活动,并使之沿着理性的规则实际展开。在西方近代哲学史上,人们还创造了各种经验主义和理性主义的思维模式,试图使思维活动统一在特定的逻辑框架中。所有这些规定和模式,都只能使创作中活生生的复杂思维活动纳入僵化的公式,无助于实际创造活动的实际展开本身。

对艺术家来说,如前所述,创造活动本身不应该先有框架、而后才照此行事;相反,创作是生命体本身的一种生存欲望的由衷展现和实施。思想之所以能够成为思想,恰恰是因为思想是在生命的自然运作中进行自我展现。在这种情况下,思想是生命活动的一个组成部分,也是生命力的一个表现。在这样的视野下,思想不是脱离生命运动的纯粹意识的孤立活动,而是整个生命体的超越欲望和超越实践的一个环节,是同整个生命体的综合性超越活动紧密结合在一起的。为此,艺术家的思,与其说是属于主体性逻辑思维和概念运作过程,不如说是整个生命体的审美生存的在世过程的一部分,特别是作为生命基础的身体的在世存在过程的一部分。

对于艺术家来说,我们特别强调身体的重要性,即强调艺术家的身体在创作中的特殊敏感性及其在世生存的实践智慧。艺术家的思从来都不是孤立的纯粹意识活动,也不是脱离整个身体的审美感应性运作,而是紧密配合身体在世过程中所遭遇的生存情态,紧密配合身体在世时所形成的情趣心态,紧密配合身体所产生的创作欲望和意向性。艺术家的身体之思就是指他的整个身体生命力的复杂展现:一方面是指身体作为肉体和生理结构的有机运作,另一方面又是指身体中的肉体与精神因素在创作中的和谐配合。

为此,我们还必须深入理解艺术家的身体的特殊功能,尤其是它的特殊创作功能以及它在创作中的思的性质。

艺术家的身体的思,首先是让其身体尽情发挥内在的生存欲望和激情。梵高的每次创作,都伴随着一系列欲望和激情的爆发过程,它是梵高身体本身的自然反应和敏感性的表现。

梵高的身体具有别人所没有的那种生命激情和生存意志。因此,梵高的眼睛,作为他的身体的一个最敏感的部分,始终在生命激情的感召下颤抖不已,使它每当遭遇一个令他激动的事件的时候,就发出连梵高自己都无法控制的颤动性反应和神秘光芒。由梵高眼睛中发射的这种带有神秘性的眼光,使他敏锐地捕捉到自然界的生命运动,在他的油画作品《大碗桥》(下图:32×40.5cm收藏于阿姆斯德丹梵高基金会)和《克里希桥下钓鱼》(下图:49×58cm收藏于芝加哥艺术研究院)中,表现了塞纳河水上下左右一切存在物的生命冲动及生存脉搏,并用巧妙的手的运作,画出它们的生命运动的强烈色彩。

所以,梵高画中的向日葵和麦浪,才成为他的眼睛、自然界以及他的整个身体的颤动式生命激情的集中表现。在这种情况下,绘画活动并不归结为画家本人的单纯性基本色彩的并列或拼凑,而是活生生地把握生命运动的脉搏,通过眼睛的敏锐觉察,通过手对混沌色彩的交错混合,展现生命本身在自然条件的挤压和安排下所表现的强烈而美丽的生存意志。因此,梵高对实际自然对象的自然线条细节及其光影边界并不感兴趣,有些细节干脆不去处理;对他来说,重要的是要画出他的身体的生存感受中的最敏感部分,画出身体对自然物的最强烈反应的那种特殊情绪的波浪运动及其所反射的奇特色采。

大碗桥 32× 40.5cm 收藏于阿姆斯德丹梵高基金会

克里希桥下钓鱼 49×58cm 收藏于芝加哥艺术研究院

由此可见,画家的身体之思,尤其体现在他的眼睛和手的巧妙配合中。法国超现实主义戏剧家兼诗人让-哥克多(Jean Cocteau, 1889-1963)曾经生动地说:在实际创作中,不是他的头脑在思考,而是他的手在思考,也是他的手带领他手中的笔进行创作。同样地,属于超现实主义的西班牙画家、雕塑家若望-米罗(Joan Miro, 1893-1983)也很重视身体之思的运作及其发挥。他说:“我所寻求的,是没有运动的运动,是类似于人们所说的那种沉默的说话艺术”。米罗所说的“沉默的说话艺术”就是艺术家的身体之思的一种表达方式,它通过无言的图像呈现,向人们陈说画家的身体的感受及其在世欲望。且看米罗的彩色粉笔版画《女人》(下图,私人收藏,109 x 73 cm)。米罗通过女性身体的一种特殊隐喻图形,试图展示女性身体的柔软性及其鸟形特征。

女人 109×73cm 私人收藏

同时,米罗的《女人》所表达的,是女性对试图占据其身体的男性的抗议和示威,也是一种意欲引诱和吞噬男性的信号。

所以,艺术家的身体之思又同时展现了艺术家的情欲之思。本来,艺术家的生命的珍贵性就在于他们的身体的敏感性。这种敏感性是建立在艺术家的情欲的强烈性及其直接性之上的。构成艺术家生命的基本动力,是他们的情欲冲动和强烈生存意志。艺术家充满了对生存的激情,尽管此种生存激情时而赤裸裸的呈现,时而又隐秘掩饰下来。但是,归根结底,艺术家的激情是他的艺术生命的基本动力和创作基础。因此,即使当激情掩饰的时候,它并没有真正的熄灭,而是潜伏在生命深处,时时期待新的爆发。每一场激情的爆发,是艺术家生活中的真正欢乐节日。这时,用毕加索的话来说,就是艺术家通过他们的创作狂热,用身体之思及其运作,“清洗着我们灵魂中所积累的日常生活的尘埃”(lave notre ame de la poussière du quotidien),从而把艺术家引入最疯狂的激情爆发时刻,也使他们进入情欲奔放的巅峰。毕加索为此而说:“我并不画我所看到的,而是画我所想的”。毕加索在这里强调:画家所“想”的,不是哲学家所想的,也不是科学家所想的,而是艺术家所欲求的,是他们所激情期待着的那些东西。这也就是说,艺术家在创作中所“想”的,是他的情欲所追求的东西,而不是理性的对象。因此,画家的充满激情的思并不需要固定的对象,也无需物质地展现在眼前。

所以,对艺术家来说,他的思是激荡起来的情欲的变种。它来自艺术家精神生命的激动和感应。本来,就字面意义来看,艺术家的思,是“被激荡的理性”,法国人称之为la raison affectée,它来自拉丁文动词afficere,意思是指“被触动的才能”(laptitudeàêtre touché),因为艺术家具有一种特殊的才能和感应能力,这就是“善于被触动”,同时又善于做出敏感的反应。由于它是属于情感范畴的特别敏感的反应能力,又是通过身体的神秘部位所做出的反应,所以,它也是一种“无法控制的能力”。

许江自己在《心中之葵》一文中说:“也许是家乡特有的树种,也许是打小门前常见的闲花野卉。这些植物与人相伴,常含一番情。当相关的思绪涌动之时,植物便活脱出来,生生如在目前。这植物常常是记忆的引子,在眼前与脑海中穿针引线,在现实与远年的交叠中见出岁月的情愫”。许江坦率地说:正是在他眼前的葵的感应下,他像梵高那样,由衷地觉得葵“那里边联结的正是金黄而狂热的感人生命” ②。

四

许江的“画中思”所强调的,正是发自画家生命深处的创作灵感对“存在”本身的体验。法国思想家帕斯卡指出:生命之珍贵性,恰恰在于它那芦苇般的脆弱性,以致使它只能在其独有的生命条件下展现出它的历史唯一性。许江的画中思,试图努力展现生命的短暂性与历史的反复曲折性的巧妙结合。因此,他以多彩多姿的向日葵和芦苇,重复地选为绘画的原料,寄望画家本人对生命的艺术本质的审美式自我实现。

且看许江的《晚钟》所寄望的生命创造运动的无限性与有限性的高度结合。许江在《晚钟》所展现的,正是画家之思在生命自身的艺术化过程中的自我表演,也是它对画家的反复召唤。画中思在其召唤中,给予画家以思想本身之艺术价值,即使画家本人及其观众,在画中享受到思之艺术生命力。画中思向鉴赏者给予审美礼物的同时,又召唤画家和鉴赏者一起同游生命历史本身的曲折漩涡,并从中获得再次把握生命之艺术本质的无限乐趣。

在《回眸》中,许江也同样尝试以直观建构和返观自然的方式,让人的视觉体验持续地走向被普通理解的精神存在。面对《回眸》,使人想起海德格尔在《语言与家乡》一文中所说的话:“在这个地球上,并不存在既成的家乡。家乡总是此一家乡,作为此一家乡,家乡便是命运。然而……在我们时代的世界化时刻,语言、母语、方言与家乡之间根脉相通的传统的盘根错节的关系已经分崩离析了。对人来说,命运般地派送着人的语言,似乎已经远逝而去,并在这个意义上,人成为了无以言说的人……人仿佛已变得无家可归。……尽管在这个地球上,几乎找不到任何一处没有被人迹染指的地方以及没有被人的运营所驱动的地方,人却仍是无家可归的。哪怕我们只是粗略地思索一下这一切,我们也会很容易看到,耗损无处不在,败坏无处不在” ③。

许江 《回眸》

但是,命运并不是永远悲观无望。所以,在《回眸》以及《雪原铁篱》系列中,我们仍然看到了希望。正如海德格尔所说:“只是,唯当我们事先在整体上洞察到危险,唯当我们本真地经验到制造此一危险的势力、并把此一势力认知为危险的势力,认知到它的是其所是,拯救对我们来说,才成其为拯救,并只有在危险发生的地方才能谈得上拯救” ④。

许江 《雪原铁篱》

因此,许江在绘画中所寄托的历史悲情和怀旧,通过画中思的展示过程,在实际上完成了一种对历史本身的重建召唤。(责任编辑:楚小庆)

① Heidegger, Was heisst Denken? In Vortraege und Aufsaetze. Verlag Guenther Neske. Stuttgart. 1954,(此处译文引自孙周兴译本《演讲与论文集》,三联书店出版)。

② 《被拯救的葵园:许江新作》,浙江人民美术出版社,2009年版,第63页。

③ 海德格尔著《语言与家乡》,参见陈春文译《思的经验》,人民出版社,2008年版,第132-134页。 ④ Ibid. : 134。

Art Phenomenological Analysis to XU Jiang's Works:

Facing Existential Painting and Thinking

GAO Xuan-yang

(Institute of European Culture, Tongji University, Shanghai 200092)

Abstract: The present article analyses XU Jiang's new works from the perspective of art phenomenology, revealing the specific characteristics differentiating artist's thinking from common thinking, scientific thinking and philosophical thinking. Meanwhile, on the basis of XU Jiang's creation practice and classical Western artists' works, it analyzes the development process of "artist thinking" in artistic creation in the four aspects of "body thinking", "desire thinking", "history thinking" and "life thinking".

Key Words:Art phenomenology; XU Jiang; Artistic creation; Artistic work; Analysis; Artist; Body thinking; Desire thinking