学院与当代艺术

包　林

摘 要:当代艺术与学院之间有着极为复杂的张力关系。回溯历史上西方美术学院以及中国古代画院制度,上世纪中国的学院发展历程,从学院在艺术发展史的位置和作用中思考中国的学院与当代艺术的学术关联,并提出在当前多元格局的当代艺术境遇中学院教育的应对措施。

关键词:学院;艺术学;当代艺术;学院教育;艺术创作

中图分类号:J110.99文献标识码:A

当代艺术与学院之间有着交缠复杂的关系,从学院的发展历史来看,它往往是一种秩序的捍卫者,而当代艺术又是直指当代人本真生活状态、思维方式、个人体验,于是在学院与艺术创造力之间形成张力关系。当下中国的当代艺术活动大多并非产自学院,诸多当代艺术展览甚至没有在国家级的美术馆举办,被推移到学院的边缘。由于当代社会是个多元社会,多元中的每一“元”都有不同的价值诉求,故此当代艺术理当具有多维性,但学院并不因此就处于模糊化的立场,或以中立化态度漠视当代艺术,相反学院应该是积极吸纳、参与,并积极孵化当代艺术思潮的地方,其学术价值诉求并不是要覆盖取代其他“元”的价值,而是要主动回应当代艺术,体现学院的真正精神。但遗憾的是,当下很多学术活动已经游离在学院之外,思想的产生也与学院无缘,学院越来越量化甚至僵化,越来越变成只对学术进行技术训练的场所,其结果就是在当代艺术的发展进程中,学院越来越被边缘化,学院的学术份量在当代的多元文化中变得越来越轻。这是当下学院与当代艺术脆弱关系链的凸显,值得探究。笔者希冀回溯西方美术学院的历史以及中国古代画院制度,以及上世纪的中国的学院价值发展历程,从学院对艺术的建构中找到学院在艺术发展史中的位置与作用,以思考当下中国的学院在当代艺术中理应有的位置,学院教育将生发怎样的学术去关联当代艺术。

一、西方美术学院与艺术状态

何谓学院,学院在艺术曾经的学术位置,这是开启思考当代艺术与学院的重要基点。西方的美术学院可以追溯至文艺复兴时期,那是具有行会性质的、师徒相传的技术训练场所。但作为学院的理念却产生更早,可上溯到古希腊时期。古希腊的雅典郊区有一个奥林匹亚花园。柏拉图和他的弟子在那里一起对话,一起探讨哲学。从那个地方就产生一个词,也就是学院(academy)。academy有点像沙龙,在一个开放的环境里自由地交换思想、讨论问题。文艺复兴时期首先使用academy这个词的是达•芬奇。当时的几幅铜版画里面都有一个小小的标题:academy of Leonardo Da Vinci,达•芬奇学院。后来的专家考证这所学院并不存在,只是他逐渐把传承技艺的手工业作坊转变成让学生探寻某种宇宙真理和精神的场所,试图把绘画从手工行会里解放出来。在古希腊,最受人尊崇的“七艺”包括语法、逻辑、修辞、数学、几何、天文、音乐,但没有绘画的位置,绘画只是宗教的图像纪录,不是独立的艺术。达•芬奇开始致力于提倡绘画的科学,提高绘画的地位,这样势必能提升学生的思想境界和社会身份。从此萌生了西方美术学院的雏形。

法国路易十四至路易十六时代,在国王持续大力支持下,1795年成立了法兰西美术学院。在路易十五时期,绘画终于成为一门学科,学院不再由手工行会而是由国王来控制,美术学院的学生能得到国王的很多赦免,比如可以不服兵役,每年举办两次隆重的颁奖典礼等,学生的社会地位得到了极大提高。法兰西美术学院的创建使得绘画成为在古希腊的“七艺”之外的第八种艺术,导致绘画与手工艺分离,促发学院古典主义艺术的盛行。美术学院一跃成为画家、雕塑家等艺术家的专门组织机构,同时担负起培养造型艺术人才的任务,为社会培养从事绘画、雕塑等高雅艺术活动的纯艺术家。美术学院不仅精研绘画技巧体系,而且还展开艺术理论探讨和争鸣,建构艺术理论体系,以指导和规范艺术创作活动,同时举办各种艺术展览,沟通学院与社会、艺术家与赞助人或公众之间的关系。学院通过绘画艺术教育体系的创建,取代行会来实施其与艺术的对话,影响艺术发展形态。如法兰西美术学院的教育体系把对人体及自然的所有分析和临摹都纳入到技艺体系里,从画石膏像开始,然后是研究人体解剖,画模特,直到最后进行创作,形成一个极其严谨的技术训练过程。当时美术学院的课程是很繁重的,每天几乎10个小时的课程,较之当下艺术教育课程更苛刻。课时遍及周一到周六,而周末因礼拜教堂而停课。课程设置形成一个严格的组织和教学体系,如在低年级(一、二年级)几乎全是素描,形成严谨的素描课程体系,涵括基本素描、透视素描、建筑素描、人体素描、图书馆素描等①。十九世纪初巴黎美术学院②成为古典主义绘画艺术的中心,包孕出几条艺术戒律:其一,用理性的方式来表述,体现为对自然的一种把握和再现,其中包括了对透视的研究,对美的绝对观念的追求;其二,追崇道德上的劝善,古典主义的大部分作品都是以圣经题材作为作品的主要内容;其三,遵循三一律,即作品的主题,必须是同一个事件与在同一个时间、同一个地点的同一。这些戒律成为规范和引导时代艺术创作的圭臬,处于时代的艺术风尚中心。美术学院催生了西方古典主义绘画艺术,古典主义的盛行也标志着美术学院进入鼎盛时期。19世纪初的巴黎美术学院就是古典主义艺术大师的圣地,如安格尔、德拉克洛瓦等均是该学院的教授,尽管后者属于浪漫主义画风,其与古典主义艺术的审美诉求本质上并无区别,都追求美的绝对观念,采取严格写实的技术体系,主题也有道德的劝善,只有一点不同,就是浪漫主义推崇的想象力可以违背三一律。

浪漫主义艺术之后生发的新绘画流派,例如现实主义绘画和印象派绘画,开始悄然改变学院与时代艺术的创作关系,尽管诸多艺术家受过学院的经典教育,但他们的创作和展出活动开始疏离学院,甚至开始违背学院传统,导致19世纪末20世纪初美术学院发生历史性转折。例如库尔贝的作品非常写实,但他关注点已经转向现实的生活存在,不再触及安格尔或者德拉克洛瓦所追崇的那些重大历史题材或者圣经典故。又如马奈的《草地上的午餐》,表现的是中产阶级家庭非常爽意的周末聚会,隐射出19世纪中叶人们的审美兴趣已开始从宗教训诫转向日常的世俗生活,绘画题材充斥着郊外嬉戏、打闹、游泳等休闲生活场景。莫奈的作品《草垛》更是转向了对自然光影的追求,对自然的真实的再现。到了塞尚,他的作品《浴女》已经把对自然的再现转化为一种个人对世界的理性把握和理解,所有的光影和块面已经超脱了空间透视的束缚,还原为二维的平面表现,让线条和体块的组合成为画面的结构和语言。而在波洛克的《风景》一画中,我们已经看不到真实的风景了,画面越来越抽象,只有块面的组合关系和色彩的搭配关系。到了毕加索,《亚威农的少女》不再是真实的人体再现,而是主观的变形和任意组合。这时猛然惊醒,欧洲美术学院的缺场和失语,难以想象这个时候欧洲的美术学院又在做些什么呢?毕竟引领社会潮流的,已不再是学院里领薪水的教授,而是一个个独立的艺术家,活跃的自由职业者。

20世纪上半叶的西方美术学院真正陷入了沉寂和无奈,或许也有着当下中国的许多学院面对眼花缭乱的当代艺术透露出来的同样尴尬。当时只有一位叫格罗皮乌斯的德国教授作了一件划时代的大事,就是在学院美术教育与行会分离两百多年后,重新又回到艺术与劳作生产相结合的状态。由于科学技术所引导的大机器生产能够满足大多数人的需求,包豪斯学校的诞生意义是不言而喻的。或许受包豪斯的启发,法国人杜尚1917年在纽约展出了一件作品《泉》,一个小便器,一个现成品,当时引起了轩然大波。他认为艺术与生活没有任何界限,生活里面就有艺术,或者生活就是艺术。美国哲学家杜威的实用主义思想对美国后来的波普艺术影响非常大,主要是强调了间接经验与直接经验的过渡性,这两者之间是不可分的,最终必然合为一体,杜尚的作品与杜威思想不谋而合,《泉》也宣告了架上绘画的死亡。如果浪漫主义、印象派等的绘画都还有绘画的概念,到了杜尚这里是彻底的反叛。自从杜尚使用现成品,完全把生活中的直接经验而不是间接经验用在作品的创作上之后,欧美逐渐发展出来的当代艺术证明学院的那套古典技术体系突然失效,古典主义时代所形成学院面对当代艺术只能是一种手足无措,学院同当代艺术陷入一种尴尬的关系之中,后现代艺术兴起,更是宣告学院在艺术状态中的隐身和无奈。

二、中国的古代画院到学院

中国历史上尽管没有类似西方那样的美术学院,但中国有官方主办的画院。画院从唐代开始设立,比欧洲文艺复兴时期还要早,但中国的画院与西方的美术学院有着本质的不同,因为中国传统教育依靠私塾,而不是行会。四书五经、琴棋书画都是私塾里面必须学的东西,而画院只是科举制考试的一个结果,进入画院也即为仕。从这一点来看,中国的美术教育与行会没有多大关系,文人通过私塾的方式读书习艺,然后参加科举考试,进入画院并非习艺,而是做画官。比如张萱的《仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》,他们有的官至右相,或至画院的最高级别,直接成为皇帝服务的士大夫阶层。画院在唐代还不是最重要的,最重要的是翰林院。文人中举后进入翰林院,给皇帝起草各种诏书,画院也是中举文人为皇帝提供各种可观、可视、可享受的图画的待诏之地。到了宋代,画院的地位超过了翰林院,特别是宋徽宗时期。宋徽宗醉心书画,每个月都要下诏书,出一些有诗意的题目,例如“枝头一点红,春意不需多”,或者是“蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更,”然后让天下人前来应试。

笔者有一个对中国美术史的统计数据,从艺术家的社会身份来看,中国绘画与科举制密切相关。中国的画家大体有两类,一类是中举的官吏,另一类是考试不第或拒绝为官者,例如唐朝的在册画家中,官吏占到了60%,宋朝的官吏占到了62%。元代因异族统治废画院,官吏只占31%。到了明代官吏占45%,而清代又是异族统治,官吏数明显下降,只占25%,但考试不第或者拒绝为官者却大大上升到50%。可以说在社会分层上,中国的绘画和官僚政治有明显关联,这一关联是以儒道互补的形式表现出来的,与西方的绘画源自手工行会有着很大的不同。

从民国开始,中国在“西风东渐”的文化自觉下有了自身的美术学院,“西画”教学开始占据学院的主导地位。中国在“五四”以后产生的美术学院和传统的画院没有关系。中国的习画传统与欧洲的学院没有任何可比的地方。中国是一个文官制度的国家,古代的画院也设立了六个等级的职务,等级最高的叫“待诏”,待诏可以向皇帝面呈画稿。延续到今天的结果是我国仍然设置有国家级画院、省级画院,等级分国家一级美术师、国家二级美术师等。从社会分层的角度讲,中国的艺术家与西方的艺术家身份也有所不同。中国的文人大都怀抱儒家修身齐家治国平天下的理想,读书是以中举做官为目的。但当他遇到人生坎坷看破红尘,还有一个道家精神可以逃遁,就像陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”那样,采取一种内敛和退隐的方式,在水墨山水画和诗歌里找到身心的平衡。西方不是这样,达芬奇、米开朗琪罗等人都属于工匠系列,工匠的概念是为客户量身打造,哪有订单往哪走,等级高的则为王公贵族画师。订单多了便会产生作坊并培养学徒。达•芬奇正是将绘画视为一种科学研究而提高了自身作坊的地位并称之为学院,而凡科学的东西一定有其语言规则,这个语言规则就是建立系统的技术体系并确立了观看世界的方法,其实今天中国的学院体系就是建立在这个基础上,而非我们自身的传统基础。

中国在“五四”以后产生的美术学院是西方文化影响下的结果,然而当时,欧洲基于古典主义的学院艺术已在19世纪末20世纪初产生了历史性转折,这个转折给中国带来怎样的影响,其实也在塑造中国自身学院的雏形。本着教育救国的思想,留学欧洲归来的中国艺术家却带回不同的西方艺术模式,如同为留学法国,徐悲鸿带来的是法兰西美术学院那样的古典绘画体系,并主持当时的北平艺专,即今天的中央美术学院;而林风眠与徐悲鸿不太一样,更感兴趣的是西方古典主义终结以后的现代艺术,特别是印象派和后期印象派作品,回国后去了杭州艺专,即今天的中国美术学院。与之相似的,还有庞薰琹,在上个世纪50年代筹建了中央工艺美术学院,与欧洲包豪斯学校类似,强调艺术与劳作生产相结合,成为偏离西方古典主义艺术在中国的一块试验田。可见,这个时期的学院,尽管它们是多元的、实验的态势,不是固定的单一学院学术模式,但学院作为建构艺术创作的中心的位置却毋庸置疑。

新中国成立后,由苏联继承和发展的西方学院体系继续主宰着中国的学院美术教学。从1957年马克西莫夫来中国举办油画培训班,从全国各大美术学院遴选教师作为学员进行为期三年的培训,今天中国的老一代的油画家大部分都从这个培训班出来,形成了新中国一个强大的艺术创作系统,进一步加强了中国学院派的技术体系。这个体系的影响甚大,直至上个世纪80年代,沿用古典技术体系来表达或反思宏大叙事仍然盛行,比如从学院产生的伤痕美术、乡土现实主义等画风,许多作品如何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等仍然将主题性作为绘画的基本任务。学院在这段时间中,无疑是具有类似法兰西美术学院那个时期的艺术地位,学院成为艺术发轫的中心。

三、中国当代艺术中的学院

从20世纪80年代初的首都机场壁画开始,才出现具有现代艺术意味,与当时的主流绘画大相径庭的非主题性绘画。这些作品具有平面化意味的用线用色处理,超越了写实绘画的光影、体量和透视,这些艺术家大部分来自中央工艺美术学院,受欧洲印象派后期作品的影响较大,如袁运生的壁画《泼水节》,张仃的《哪吒闹海》,祝大年的《玉兰花开》等。正如吴冠中所说:“艺术家不讲形式是不务正业”。而形式是什么?形式已经不是内容的表现,它有着自身的独立价值即艺术本体语言,它是现代主义艺术追求的目标,因此机场壁画实际上标示着中国现代艺术的转折。中央工艺美术学院成为当时中国现代艺术的启蒙中心之一,并引发了轰轰烈烈的“八五”美术新潮,可以说这也是学院以自己的姿态积极契入到时代艺术的创作中,成为当时艺术思潮的引领者和实践者。随后风起云涌的各种现代艺术式样和活动成为了艺术的主流。1989年在中国美术馆举办的中国现代艺术大展上,来自浙江美院油画系的学生肖鲁和唐宋在展出了自己的装置作品《电话亭》之后,然后又枪击电话亭,以行为艺术的方式来宣告了他们与过去的决裂。

如果说20世纪80年代,学院不管以什么姿态,它还在与当代艺术发生着积极的关系,甚至引领当代艺术,但随着《电话亭》中“最后一声枪响”结束了80年代,到了20世纪90年代,学院在当代艺术格局中面临被疏远的趋势。90年代的中国进入国民建设的加速时期,市场经济的大潮涌起,70年代出生的艺术学子这时离开了学院,他们不再关心宏大叙事,不再关心观念,而是关心实实在在的生活,有没有房子住?能不能过得更好一点?20世纪90年代初在圆明园聚集了一批艺术家。他们大部分都是刚毕业的大学生,对前途感到渺茫,还不知道今后日子怎么办。1994年画家村被取消,部分艺术家迁到宋庄。这种现象与欧洲19世纪中叶以后的印象派的画家为什么要到农村去生活作画有很多类似之处。那时的资本处于原始积累阶段,城市里面工厂林立,社会动荡不断,印象派画家选择了自身的生活方式,他们大都远离政治,远离学院或沙龙,远离启蒙运动以来西方全方位建立起来的理性规则,他们要和空气对话,和自然对话,寻找绘画自身的语言。20世纪90年代的中国社会情景和这批新生代艺术家的价值观与当时的欧洲极为相似,年轻人要“近距离”地观察事物,享受普照的阳光,拒绝那种站在某个制高点上俯瞰全人类的宏大叙事。例如刘庆和的水墨人物画《流星雨》就恰当地表现了当时年轻人的惆怅状态。他们在等待什么?等待爱情?等待社会的繁荣?

中国改革开放使得人们的物质利益得到了一定的满足。美国在上个世纪40年代进入消费社会,欧洲在二战后的60年代进入消费社会,我们国家则从20世纪90年代中期开始步入了消费社会。消费社会是一个供大于求的社会,物质的丰盛在不断刺激着人们的欲望,消费社会中的消费者很现实,人们不再去追求宏大叙事,人们的幸福感得由物质来衡量。艺术也开始从精英式的严谨技术体系中走了出来,进入到大众层面。美国的消费社会孕育了波普艺术,中国的艺术家也在做这种尝试,例如响叮当的《非常卡通》,黄一瀚的《麦当劳叔叔进村了》等。

20世纪90年代和80年代艺术最大的不同是艺术家开始关注和表现他们的生存环境,例如都市的膨胀、家园的迁徙等。社会在变,学院也在变,90年代以来的中国当代艺术开始摆脱学院规则,更加贴近现实生活,表现自我。人们不再从东方和西方、传统和前卫等二元对立的立场去观察思考,而是很实在的个体体验,促使艺术的多元格局形成。这个时期我们也看到一些极端的案例,例如有人用医院解剖室的人脑切碎搅拌以后装成罐头,放到艺术超市上销售,作品隐喻承载人类知识的大脑与其它物质是一样的,具有生理属性。此类作品挑战的不只是传统的艺术观念,还试图触及社会的道德底线,公众的承受能力,这是个别的极端现象。还有人把牛的肚子剖开以后,赤身裸体钻进去,似体验所谓初生婴儿的温暖。这些都是在20世纪90年代以来产生的行为艺术,当然还有另外一类艺术家,他们安然自得,想重温中国文人的悠闲潇洒或风流倜傥,例如当时举办了一个“新文人”画展,表达了各当代艺术家群体不尽相同的价值取向。

当代艺术的发展的确伴随着学院中心主义的衰落。学院在过去的历史中建立了一套非常严密的规则体系,包括评价标准,无论是西方的学院还是中国后来建立起来的学院,都经历了自身的辉煌。特别是进入21世纪以来,中国的美术学院的大量扩招和扩建异常繁荣,但从当代艺术的发展来看,这并不能改变学院被边缘化的事实。试想,如果不能产生思想和流派,学院的位置在哪里?如果学院教育对当前发生的现象视而不见,天天画石膏像、画人体,天天都在遵守并重复那种从17、18世纪就建立起来的技术规则,没有创新的劳动意义何在?毕竟学院不仅是技艺传承的地方,更应该是一个可以思考、可以实验的地方。

当代艺术的格局是社会从计划经济向市场经济转轨的过程中形成的,学院虽不再承担艺术发展的重任,但学院仍然在批量生产毕业生,而毕业生的蜕变来自于社会的转型,而不是学院的行政指令。如果20世纪90年代以前中国的艺术和艺术教育更多地与政治有关联的话,那么今天的中国艺术生力军则与资本市场的联系越来越紧密,资本对当代艺术的推动要远大于其它任何力量,这是在学院高墙里的教授们很难去想象的。在北京城四环路以北和以东的地区,远到通州宋庄,往西北方向到昌平,以燕山山脉为界形成一个扇面,在这个扇面区域里几乎每个村都有来自国内外的艺术家在那里安营扎寨。这个区域吸引的不仅仅很多国内外投资者和收藏家的目光,还有乐享其成的政府文化产业决策者。这在片土地上,中国的艺术家走上了职业化的发展道路。新中国以来,艺术家被称为艺术工作者,一般具有国家干部的身份,独立的艺术家身份并不存在。即便各个历史朝代的艺术家,大都也是依靠俸禄的士大夫官员阶层。但从20世纪90年代开始,更准确地说是从圆明园画家村开始,这片广袤的土地终于有了自由艺术家的存在。在一个开放的资本市场里,各种艺术家个体的价值诉求都会得到合理的实现,这种格局的形成在某种程度上减弱了学院对人才的吸引力,使学院逐渐远离社会精英人才集中地的位置。例如非常市场化的798工厂俨然成了中国当代艺术的窗口;宋庄这片当年的荒芜之地现在也成为自由艺术家的聚居区,带动了地方农民的致富,形成了文化产业链。这些发展都是学院本身始料不及的。

四、当代艺术多元格局下学院的教育与应对

当代艺术的多元格局下,学院教育如何应对,这是学院自身迫切思考并需付诸实践的问题。学院如何焕发自己的学术生机,最后还是落实在学生艺术素质的培养上,在当下多元格局的当代艺术中,学院与学生都必须正视,无可回避的。

学院不能只有规则而没有活力,它应该是一个勤于思考、勇于创新的地方,也应该是推动社会发展的思想策源地。陈寅恪先生倡导“自由之思想、独立之人格”。自由的思想意味着大学不仅是传播思想之地,而且是生产思想之地,是随着时代的进步,不断体现一个国家、一个民族的精神面貌的地方。学院和大学虽然学科设置与规模有所不同,但道理不隔。提倡关注当代艺术,学院首先要有兼容并蓄的自由精神,形成独立人格得以成型的环境。学院在学生艺术素质教育上,应该注重培养学生的艺术判断力、关注生活的精神和“两支笔”的艺术实践。

其一是艺术的分析和判断能力。

分析和判断能力对于当代艺术家极为重要,如果仅仅只有古典主义的写实基础是远远不够的,因为当下的判断标准多元化了,可供选择的可能性更广泛了,如何去选择,用什么立场去介入,这些都是你的艺术立场和艺术视野的反映,影响到你的艺术取向。如吴冠中先生在20世纪80年代以前一直处于边缘状态,因为他的艺术理想与当时的主流艺术格格不入,但他能始终坚持自己的艺术主张,靠的不是领导的恩准,而是用文笔来表达他对艺术的执着。他在那些年写了大量的文章,累计100多万字,那时的北京晚报每周好像都有他的文章,他在反复阐述他的观点,可以说许多人对吴先生绘画艺术的理解是通过他的文笔达到的。

其二是关注自己的生活,思考自己的生活,思考我们的这个社会,要介入生活而不是逃避,不能视而不见、听而不闻,这实质就是当下的现实主义态度。

真正的现实主义并非刻意要到某个地方去体验生活,搜集那里的典型形象、典型题材,你的生活本来就是现实的一部分,关注它,表现它,让你的存在发言,这是你对生命负责,也是对社会负责,这也是最终获得自己艺术创造力的基点。

其三是两支笔的训练。

当下的社会是媒体的社会,也是充斥网络信息的社会,这就需要主动举手发言而非消极等待。在用画笔去表现生活,表达自己体验的同时,还得在画笔的旁边加一支钢笔。其实中国传统文人也是有两支笔的:一支画笔、一支毛笔,他们的成就从未以技巧取胜,但却构建了独特的中国美术史。

如果今天的学院还有一点作用的话,那么它就应该鼓励能够独立思考的人才培养模式,因为在这样一个具有强大复制能力的时代,教育仅仅是训练学生人工复制那些古典的东西,是没有意义的。艺术最终还是要向人提供一种思想。吴冠中提出绘画不如诗歌,不如就是指在艺术表达的深刻性上,在表达人的心灵自由方面。

当代艺术家首先应该是具有社会责任和人文情怀的知识分子,而不是作坊中的单一画匠,在学院如果仅仅是学习技术,那么学院在当代艺术中必然是被动的,鼓励独立思想的思考,学院在当代艺术中才会获得新的生机。(责任编辑:楚小庆)

①图书馆素描即以图书馆中前人的画作为范本进行素描临习训练。

②巴黎美术学院即今天的巴黎高等美术学院(ENSBA),其实是法兰西美术学院的下属美术学校。

The Academy and Contemporary Art

—In the Perspective of Chinese and Western Art DevelopmentBAO Lin

(Academy of Arts & Design,Tsinghua University,Beijing 100084,China)

Abstract: There exists most complex relationship between contemporary art and academy. Reviewing Western academies of fine arts, ancient Chinese painting academy system and the development of Chinese academies in the 20th century, the present article reflects the academic connection between Chinese academy and contemporary art and presents solutions for academy education in the multi-variant pattern of contemporary arts.

Key Words:academy; contemporary arts; academy education