“辟卡迪三度”形成的下属小调半终止结束

冯　华

摘 要:这是一种以小调为主调的特殊的和声终止陈述手法。它虽然是以大三和弦结束,但是与一般的所谓“辟卡迪三度(Picardy third)”有所不同。一般的“辟卡迪三度”是指在小调乐曲的终止中,把结束处主和弦的三音升高半音成为大三和弦。而本文所讲的这种和声终止手法虽然最后也在大主和弦上结束,但是在大主和弦出现之前常与向下属小调离调紧密结合。结束的大主和弦正好是下属小调的属和弦,结合下属小调来看,形成“下属小调半终止结束”的“双重调性”的手法。这种手法通常与乐曲的内容有密切联系,有其特定的美学意义。

关键词:辟卡迪三度;下属小调半终止;和声陈述手法;双重调性;音乐艺术

中图分类号:J61文献标识码:A

Minor Semi-termination Ending Formed by "Picardie Three Tones"

—A Special Ending Form Harmony Expression Method FENG Hua

一、关于“和声陈述手法”

在曲式理论中常把“乐思的陈述”归纳为四种类型(也有分为五种的):1、呈示型;2、中间型(有的按“曲式功能”的不同,再把它分为“展开型”与“连接型”两类);3、引子型;4、结束型。这是在曲式结构的不同部位,根据旋律发展时不同的处理方法而划分的。同样的道理,我们也可以在多声部音乐作品曲式结构的不同部位,根据和声进行的不同,把各种较常见的和声处理方法,归纳出不同类型的“和声陈述手法”。这是和声理论中很有实用价值的研究课题,希望能得到音乐理论界的重视。本文主要介绍小调作品因“辟卡迪三度”而形成特殊的和声处理方法,因只用于结束部分,故属于“结束型和声陈述手法”。对于最常见的“结束型和声陈述手法”,在传统和声理论中已归纳为各种不同的“终止式”,但还有一部分尚未很好总结,“下属小调半终止结束”即为一例。(此外,如下面例17、18用D组变和弦组成特殊的变格终止,也还没有很好总结。)

但并不是任何一种和声处理方法都可以作为“和声陈述手法”的,它必须具有一定数量的实际作品为依据。而“下属小调半终止结束”这种和声处理方法,从巴洛克时期以来,已经在许多作曲家的小调性作品中见到。单从巴赫的两套《平均律钢琴曲集》来看,共有12首乐曲采用了这种和声处理方法(其中前奏曲10首,赋格曲2首)。加上维也纳古典乐派、浪漫乐派作曲家的作品,所以,已经具备了作为一种“结束型和声陈述手法”的条件。本文列出了较典型的11个实例,分析了这种和声处理方法的特点,并按不同的情况加以分类,供实际使用时参考。

二、关于“辟卡迪三度”

在主调为小调性的多声部音乐作品中,为了使结束的主和弦更响亮,终止效果更完满,可以把结束处主和弦的三音升高半音成为大三和弦。这种处理方法称为“辟卡迪三度”(Picardy third)。“辟卡迪三度”起源于欧洲16世纪初,盛行于17、18世纪巴洛克时期(baroque period)作曲家的作品中。以被称为“近代音乐之父”的约翰•塞巴斯蒂安•巴赫(Johann Sebastian Bach 1685-1750,以下简称巴赫)为例,在他的第一套《平均律钢琴曲集》(1722年出版)中的24首小调作品(前奏曲与赋格曲各12首)中,除第18首赋格曲(升g小调)外,其余23首全部用三音升高半音的大主和弦结束。“辟卡迪三度”的使用率占小调作品的95.8%。到18世纪40年代,这种趋势有所减弱。如巴赫的第二套《平均律钢琴曲集》(约完成于1744年)中的24首小调作品,结束于大主和弦的只有11首(4首前奏曲,7首赋格曲)。“辟卡迪三度”的使用率降低到45.8%。此后,人们逐渐认识到小调性作品用小主和弦结束,虽然音响不如用大主和弦响亮,终止效果也不如用大主和弦完满,但却更具有小调性调式自身的特点。因此,人们逐渐更自觉地根据作品的实际需要来使用“辟卡迪三度”。正因为这样,在维也纳古典乐派和浪漫乐派作曲家的小调性作品中,虽然“辟卡迪三度”的使用率已大大降低,但仍绵延不断地常可见到,甚至在近现代作曲家的小调性作品中也可以见到。例如苏联著名作曲家肖斯塔科维奇(Dimitry Dimitrivitch Shostakovitch 1906-1975)模仿巴赫《平均律钢琴曲集》而作的《24首前奏曲与赋格》(作品87号,完成于1951年),24首小调性作品中,有9首结束于大主和弦(前奏曲2首,赋格曲7首)。可见这种古老的处理方法并没有“过时”,仍值得我们研究和利用。

三、“辟卡迪三度”与“下属小调半终止结束”

“辟卡迪三度”构成的大主和弦除了能获得响亮的音响及更完满的终止效果之外,还能获得一种很特殊的效果:“下属小调半终止结束”。这是因为它同时也是下属小调的属和弦。而在乐曲靠近结束处向下属调离调,对明确及巩固主调有利,也符合T(主)——D(属)——S(下属)——T(主)调性布局原则,因此极为常见(尤其在经过复杂的调性展开或触及关系较远的调之后)。如把向下属小调离调与大主和弦连在一起使用,则因大主和弦是下属小调的属和弦,而使离调与大主和弦合成下属小调的半终止。由于它常用于乐曲结束处,故可把这种和声处理方法称为“下属小调半终止结束”,简称“下属半终止结束”。今以c小调为例,写成四部和声(见例1):

例1 “辟卡迪三度”与向下属小调离调结合构成“下属小调半终止结束”

注意例1下面的和弦标记:如从主调——c小调来看(谱下面第一行和弦标记),主要结束终止是在第1-3小节(正格复式完全终止,后面是“补充部分”;谱例中乐曲的主要结束终止用“↓”表示,下同),结束的大主和弦作为下属小调——f小调的属和弦向f小调离调,并立即进行到大主和弦结束全曲。因前面是下属和弦,属于“变格终止”,而变格终止用于补充部分,或作为正格终止的“补充终止”是很常见的。如从下属小调——f小调来看(谱下面第二行和弦标记),则是典型的半终止。可见,这样的和声进行既可以按主调分析和弦的功能关系,也可以按下属小调来分析和弦的功能关系。这就构成“双重调性”的效果。“下属小调半终止结束”与“双重调性”往往是同时存在的,这必将超越“辟卡迪三度”的原有意义,而拓宽其表现力。下面举一个与例1的和声进行有些类似的实际作品(见例2)。

例2 巴赫《平均律钢琴曲集(Ⅰ)》第4首《升c小调赋格》的结束部分

例2是巴赫第一套《平均律钢琴曲集》中第4首赋格曲(升c小调赋格)的结束部分。谱下面第一行和弦标记是主调升c小调,第二行则是主调的下属调——升f小调。全曲的主要结束终止是在第111-112小节。结束终止的大主和弦立即作为下属小调——升f小调的属和弦,并向升f小调离调;第113小节重复一次后,立即接结束全曲的大主和弦,构成“下属小调半终止结束”,并建立“双重调性”。例中两种标记都是合理的,不过第二行升f小调标记似乎更简明些。(例中加圈的t表示“主音持续音”,加圈的D表示“属音持续音”。后同。)

四、“辟卡迪三度”及结束部分和声进行的分类

既然“辟卡迪三度”的大主和弦有可能与结束部分的和声进行形成“双重调性”,那么,我们有必要对这种结束部分的和声作进一步的分析研究。在分析了巴赫两套《平均律钢琴曲集》及维也纳古典乐派、浪漫乐派作曲家的一些小调性作品以后,把“辟卡迪三度”及结束部分的和声归纳为两大类及五小类。下面逐类举例说明:

(一)没有形成“下属小调半终止结束”及“双重调性”的,称为“一般辟卡迪三度”(Common Picardy third)。其中还可分为两种情况:

1、结束部分没有向下属小调离调;因这种情况很容易理解,故不必举例。

2、结束部分虽有向下属小调离调,但最后终止时仍强调主调的进行。

例3是巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第12首《f小调赋格》的结束部分。例中第1小节向下属小调离调,但后面2小节两次强调主调属→主的和声进行,所以虽然在终止附近向下属小调离调,但并不能构成真正的“双重调性”。

例3 巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第12首《f小调赋格》的结束部分

(二)形成“下属小调半终止结束”及“双重调性”的,称为“下属半终止辟卡迪三度”(Subdominant Half cadence Picardy third)。其中可分为3种情况:

1、向下属小调离调后直接进行到主调的大主和弦(就象例1那样)。这是本文介绍的“下属小调半终止结束”这一特殊的结束型和声陈述手法的基本形式。下面再举几个例子:

例4 巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第22首《降b小调前奏曲》的结束部分

例4第1小节第3拍是乐曲的主要结束终止,后面是“补充终止”。在补充终止中向下属小调——降e小调离调,并立即进行到主调的大主和弦——下属小调的属和弦,而构成“下属小调半终止结束”及“双重调性”。

例5 肖邦OP.37之1《g小调第11夜曲》的结束部分

例5的主要结束终止在89-90小节。终止的主和弦立即转换为下属小调——c小调的属七和弦,先解决到c小调的大主和弦(装饰性的),再到小主和弦,结束于属和弦而完成“下属小调半终止结束”。

除了上述基本形式之外,“下属小调的半终止式结束”还有两种变化形式,它们都是在基本形式的基础上,引进了主调的其它和弦而构成的。下面分别介绍这两种变化形式:

2、向下属小调离调后,引入含有主调Ⅱ级音的和弦

较常见的含有主调Ⅱ级音的和弦有Ⅱ级、Ⅶ级三和弦或七和弦。这样,如把主调的Ⅱ级音与大主和弦中升高半音的Ⅲ级音连在一起,则如按主调的“首调唱名法”将唱作“Si、升Do”;它相当于下属小调的升Ⅵ级音与Ⅶ级音——导音连在一起,如按下属小调的“首调唱名法”将唱作“升Fa、升Sol”,完全符合旋律小调上行时的特点。所以,虽然含主调Ⅱ级音的Ⅱ级、Ⅶ级三和弦、七和弦,对下属小调来说都是含有变化音的和弦,但只要声部处理合理(能形成下属旋律小调上行的声部进行),并不影响“双重调性”的形成。

引入含有主调Ⅱ级音的和弦,最常见的是Ⅶ级减七和弦及Ⅱ级七和弦。包括同时引入Ⅱ级、Ⅶ级两个七和弦。下面分别举例说明:

(1)引入主调的Ⅶ级减七和弦

Ⅶ级减七和弦是主调的属功能组和弦,它与大主和弦相连很容易巩固主调,而不利于明确下属小调。但另一方面,主调的Ⅶ级减七和弦到大主和弦的进行,相当于下属小调升Ⅳ级减七和弦到属和弦的进行。而升Ⅳ级减七和弦是很常见的重属和弦组(DD组)和弦,因此,只要处理得当,并不会影响“双重调性”的建立。这里所谓的“处理得当”,就是“要特别注意突出下属旋律小调上行的声部进行”。下面举两个例子:

例 6 巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第24首《b小调前奏曲》的结束部分

例6倒数第2小节第3、4拍与末小节第1拍向下属小调——e小调离调,后面立即接主调的Ⅶ级减七和弦及主调的大主和弦,似乎对明确下属小调不利,但右手低声部升C到升D的声部进行(谱中用箭头标记,后同),符合e旋律小调上行的特点,而且在倒数第2小节的高音部也有一次类似的进行(这是由主调属七和弦的五音,主调的Ⅱ级音形成的)。这两次符合e旋律小调上行特点的声部进行,支持了“双重调性”的形成。

例7 贝多芬OP.10之1《c小调第5钢琴奏鸣曲》第三乐章的结束部分

例7比较特别:在115小节全曲主要结束终止之后的补充部分,2次向下属小调——f小调离调,而且2次离调后都立即接主调的Ⅶ级减七和弦及主调的大主和弦。但Ⅶ级减七和弦省略了三音(主调的Ⅱ级音),因此,在它与大主和弦之间并不构成符合f旋律小调上行特点的声部进行,而在第115与117小节的后半部分,在旋律声部以和弦外音的形式,两次强调了f旋律小调上行特点的声部进行。这是以另一种方式支持实现“双重调性”的例子。

(2)引入主调的Ⅱ级七和弦

与主调大主和弦能形成下属旋律小调上行声部进行的另一个较常见的和弦是主调的Ⅱ级七和弦。主调Ⅱ级七和弦到大主和弦的进行,相当于下属小调升Ⅵ级七和弦到属和弦的进行,也是旋律小调较常见的和声进行。它与引入主调的Ⅶ级减七和弦一样,处理好构成下属旋律小调上行特点的声部进行,是能否确立“双重调性”的关键。请注意以下实际作品中的情况:

例8 巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第20首《a小调前奏曲》的结束部分

例8第25-26小节是全曲的主要结束终止。在以后的补充终止中,立即向下属小调——d小调离调,紧接着就以主调Ⅱ级七和弦到大主和弦的进行结束全曲。结束处右手低音声部构成d旋律小调上行特点的声部进行。在此之前,在高音部旋律及中间模仿声部中,先后4次强调了d旋律小调上行特点的声部进行(都是以和弦外音的形式出现)。这两方面结合起来,有力地支持了“双重调性”的确立。

例9 肖邦OP.25之6《升g小调第18练习曲》的结束部分

例9是一个很特殊的例子(为节省版面用图示代替谱例,请读者查看原谱)。全曲的主要结束终止是在第48-49小节,从第50-61小节都是在下属小调——升c小调上。紧接着是主调Ⅱ级七和弦到大主和弦的进行,而且在高音部形成了升c旋律小调上行特点的声部进行,在第62小节(倒数第2小节)用主调的大主和弦结束全曲。这与例7、8基本相同。但这里却在最后第62小节第2拍开始(注意:本曲是2/2拍子,不是4/4拍子),用主调的属七和弦进行到大主和弦结束全曲。虽然只有2个和弦,却较大地减弱了“双重调性”的特点,只是由于从第50小节开始到第63小节全曲结束,主调主和弦的三音基本上都是升高半音的,因此,仍具有明显的“双重调性”。

(3)同时引入主调的Ⅱ级七和弦与Ⅶ级减七和弦

既然可以单独引入主调的Ⅱ级或Ⅶ级七和弦,那么,当然也可以同时引入这两个和弦。它们与主调的大主和弦连在一起,将形成主调典型的S→D→T和声进行。这对巩固主调极为有利,而对建立“双重调性”不利;因此,比单独引入其中一个和弦更要注意处理好具有下属旋律小调上行特点的声部进行。下面是同时引入主调的Ⅱ级及Ⅶ级七和弦的例子:

例10 巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第4首《升c小调前奏曲》的结束部分

例10的主要结束终止在第37-38小节,在以后的补充部分,除了最后小节之外,实际上并未形成真正意义上的向下属小调的离调。主调的大主和弦直到最后一个和弦才出现,而在它的前面还插入了主调的Ⅱ级和Ⅶ级两个七和弦,但这两个七和弦明显地属于“装饰性和弦”。骨干和弦是主调的Ⅳ级三和弦的第二转位及大主和弦。而它们却正好构成下属小调——升f小调的终止六四和弦到属和弦典型的半终止和声进行,从而实现了“双重调性”。

例11的主要结束终止在第36-37小节,但第37小节的主和弦一开始就以下属小调—降a小调的属七和弦的形式出现。与例10不同,后面第38、39小节引入主调的Ⅱ级和Ⅶ级两个七和弦都是骨干和弦,因此,处理好具有下属旋律小调上行特点的声部进行,就显得更为重要。第39-40小节右手低音声部是降A旋律小调上行特点的声部进行,而在第37和38小节,连续两次在旋律声部以和弦外音的形式强调了降A旋律小调上行特点的声部进行。这些声部处理大大加强了降a小调,使得在主调典型的S→D→T和声进行中,仍能建立起“双重调性”。

例11 巴赫《平均律钢琴曲集》(一)第8首《降e小调前奏曲》的结束部分

3、引入主调的那坡里和弦

引入主调的Ⅱ级或Ⅶ级七和弦,都对巩固主调有利,而不利于“双重调性”的建立。但如引入下属小调的自然音和弦,而它又是主调较常用的变和弦,那么,必将对明确下属小调有利,而更易于确立“双重调性”。主调的那坡里和弦(主调降Ⅱ级音为根音的大三和弦,通常用N标记),相当于下属小调的Ⅵ级三和弦。它与大主和弦直接相连时,相当于下属小调的Ⅵ、Ⅴ直接相连。这是小调很常用的和声进行:Ⅴ→Ⅵ是典型的“阻碍终止”;Ⅵ→Ⅴ是S→D功能性和声进行。可见在向下属小调离调的前后,引入主调的那坡里和弦,对建立“双重调性”极为有利。

五、“下属小调半终止结束”的美学意义

“半终止”通常用于曲式结构的中间乐句结束处。例如两个乐句的乐段,上乐句用半终止式结束,下乐句用完全终止结束是最典型的和声处理方法。如把它用于乐曲的结束终止,必将给人留下乐思尚未结束的感觉,这对表达某些具有特殊含义的音乐作品来说,却是十分必要的。例如当乐思描述的是一个矛盾冲突的主题,对立双方的斗争虽已暂时告一段落,但事态尚未结束,还将继续发展下去。对于这种比较复杂的情绪,用正规的结束终止是不可能妥善表达的,而用“下属小调半终止结束”却能正确地予以反映。最有说服力的实际作品是肖邦OP.10之12《c小调第12(革命)练习曲》。据有关资料介绍,该曲是1831年肖邦在返回巴黎途中,获悉华沙陷落,祖国人民的革命遭到镇压,为表达其极大的悲愤情绪而作。祖国人民的革命事业虽然暂时遭受了挫折,但他深信终将获得最后的胜利。“下属小调半终止结束”妥善地表达了这种意图。

概括地说:用“下属小调半终止结束”来表达“余意未尽”的乐思是非常合适的。这也是这种特殊的“结束型和声陈述手法”魅力之所在。

六、结语

欧洲大小调体系中小调式的确立稍晚于大调。大调式及其主和弦的色彩明亮而坚定。在小调式中使用“辟卡迪三度”结束,最初只是为了使结束的主和弦与大调式结束的主和弦一样响亮,终止效果更完满(符合客观自然规律)。但经过欧洲几代作曲家在不同历史时期、不同风格的作品中的实际使用(反复实践检验),逐渐发展成一种具有特殊表现力的“结束型和声陈述手法”——“下属小调半终止结束”。这说明:在“符合客观自然规律”的条件下,经过“反复实践检验”,是发展艺术表现手段的重要途径。另外,“辟卡迪三度”及其在此基础上所形成的“下属小调半终止结束”的和声手法为后期“同主音大小调交替和声体系”的形成提供了坚实的基础与例证,“辟卡迪三度”成为大小调交替和声语汇中的一个重要和弦。欧洲作曲家在小调作品的结束终止中运用向下属小调离调作为补充终止并结合“辟卡迪三度”形成“双重调性”的技法,突破了一般和声教材中对补充终止内容的描述,为和声学中的终止类型提供了更多的实践可能。在大力提倡走中国化音乐发展之路的今天,也为我们在创作中国风格作品中的终止手法的创新上,提供了一个更为广阔的天地。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

[1]沈亚丹.中国音乐生成过程与音乐主体的感知方式[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(2):90.