《小问题》，大事件

姬学友

1959年12月,周扬在中宣部召开的动员反修的全国文化工作会议上指出:

“文艺领域修正主义思潮有相当长久的历史……李何林的《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》,他说,作品思想性的高低决定于作品‘反映生活真实与否。而反映生活真实与否,‘也就是它的艺术性的高低,这是为真实而真实,好像真实就是一切。这种片面的强调就是排斥文学艺术的党性、倾向性。”[1]

翌年出版的《批判李何林修正主义文艺思想论文集》的编者说明:

“李何林同志的《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》发表后,引起了全国文艺界的注意。从1960年1月起,在全国各报刊上陆续发表了不少批判文章,我们从中选辑了十几篇,按发表日期前后排列编印出版,以满足读者需要。”[2]

1987年出版、朱寨主编的《中国当代文学思潮史》写道:

“文艺上‘反修,第一个选中的目标就是李何林的《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》。”[3]

1999年出版、洪子诚著《中国当代文学史·中国当代文学年表》记载:

“1960年1月11日《文艺报》第1期转载李何林发表在《河北日报》的文章《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》,并在编者按中对文中的观点提出批评。”[4]

一篇小文章,竟然招致中宣部主管文艺的副部长在全国文化工作会议上点名批判,并引发了全国性的舆论讨伐,可谓兴师动众;一个《小问题》,竟然成为国内第一部中国当代文学思潮史的一个篇幅不短的重要章节,并被代表学科研究水平、在全国多所高校广泛使用的中国当代文学史教材多次述及,由此载入史册。看来,这个《小问题》的确是一个大事件。那么,《小问题》究竟写些什么内容,有些什么倾向,引起文艺界和文学史家特别关注呢?

一

《小问题》的内容和倾向,周扬的讲话已经抓住了核心部分。为了讨论方便,再简要介绍如下。

文章包括正文和“附记”两个部分。正文部分说,十年来文学理论和批评都认为“有思想性和艺术性相一致的作品,也有不相一致的作品”,而作者的观点是“没有思想性和艺术性不相一致的作品”。作者进一步说明:艺术性主要是反映生活的真实性,但也包括描写的技巧;要真实地反映生活也需要描写的技巧。凡是缺乏生活本质的真实反映的作品,虽然有某些描写技巧,带有“某种艺术性”,严格地说都不能算是“艺术性较高”的作品。因为它们没有反映生活的本质真实。内容不真实,就是思想性不高,艺术性也不会高;内容不真实,它的思想的感染人、说服人的力量也不会强,所以内容反动的作品,它的思想性和艺术性都不高,二者是一致的。

为了与毛泽东的“政治标准第一,艺术标准第二”保持一致,李何林特意作了解释:

“作品的思想性艺术性的高低问题,是否一致的问题,是一篇作品的自身内部问题;而政治标准第一和艺术标准第二,则是我们评价作品的标准;我们不管它们的思想上或艺术性都高或者都低,首先看它们所表现的政治态度和政治思想是进步或落后,革命或反动,来评价它们的好坏。这就是‘政治标准第一。” 文章最后,李何林得出结论:

“总之,我认为,思想性和艺术性是一致的,思想性的高低决定于作品‘反映生活的真实与否;而‘反映生活真实与否也就是它的艺术性的高低;艺术性不等于描写的技巧,虽然真实地反映生活需要描写的技巧。”

很显然,《小问题》讨论的是文学作品的思想性和艺术性的关系。但是,就是这样一篇小文章,却惹下了大麻烦。亲身经历全国文化工作会议并参与整理会议材料的黎之,在其回忆性的专著《文坛风云录》中这样写道:“文学作品的思想性和艺术性的关系,这也是古今中外争论不休的问题。《小问题》的论点至今还可以探讨,但在当时用这种方式发表、批判,恐怕在文学史上是罕见的。”[5]下面就让我们看看《小问题》是以怎样的方式被发表、被批判的。

二

在《小问题·附记》里,李何林是这样介绍的:

“这是我去年(1959年——笔者注)9月写的一篇短文,《新港》编辑部认为有问题,没有发表。我当时觉得没有什么问题,把题目改为《有没有思想性和艺术性不一致的作品?》寄给了《文艺报》。过了几天,又去信说:‘不要发表,还须修改,就退回来了。当时想:万一有错误,不是要受批评吗?多一事不如省一事,我是怕批评的。以后得到几位同志的批评和帮助,我才认识到这篇文章的错误。我不怕批评了,愿意把它发表出来当做反面教材,来参加反资产阶级和修正主义的文艺思想的斗争,在斗争中我希望而且相信能够得到改造和进步,和资产阶级、修正主义文艺思想划清界限。”[6]

先是“觉得没有什么问题”,很快就因“怕批评”而收回。接着经过“批评和帮助”,“才认识到这篇文章的错误”,表示“不怕批评了,愿意把它发表出来当做反面教材”。一篇小文章是否发表,竟至于让一位参加过南昌起义、有着过人胆识、做事向来干脆干练的著名文学史家、大学教授缩手缩脚,游移不定,显然考虑的不是文章本身的水平高低问题,而是当时的政治形势和社会心理问题。孟繁华在《中国20世纪文艺学学术史·第三部》中谈到了这种政治形势和社会心理:“从1950年到1960年,十年间对文艺与政治关系的理解,呈现出不断激进的趋势,对政治的态度成为决定一切的尺度,文艺批评在这方面的表现尤为突出。在这种情况下,李何林发表了《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》的文章。”他还结合李何林的《小问题·附记》,就“附记”现象作了有深度的分析:“在五六十年代的批评文章中,我们常常看到文章后面的‘附记。它或是强调写作动机,或是补充说明文中观点,但更重要的还是为了表白其非异端性。这种慎重其实还是内心紧张的反映。……而李何林《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》的‘附记,更反映了作者的心态,……一篇短文,竟让李何林如此犹疑和难以决断,在这种心态下去从事文学评论或理论思考,其艰难性是可想而知的。”[7]这种心态不仅使李何林发表文章时“如此犹疑和难以决断”,就是对文章发表的关键过程也吞吞吐吐、语焉不详,致使我们在文章发表的20多年后才了解它的详情。

1983年,作者在为《李何林文论选》出版而写的《〈小问题·附记〉的附记》中,终于提供了当年发表《小问题》的真实情况:“1959年国庆十周年前夕,天津《新港》编辑部要我写一篇纪念建国十周年的文章,当时因忙于教学,实在难写。经一再催促,我就写了这篇约二三千字的短文。”该文“交去以后,过了些天,编辑部回信说:‘有些问题没说清楚,不发表吧。把稿子退了回来。我也以为可能没说清楚,并无什么意见,这样就算了。哪知道已经有人叫编辑部抄了一份存案上报了,大约认为问题很大,但又为什么不向我指出呢?可见蓄意要整我,这是到年底才知道的”。当年参与整理和编写全国文化工作会议参考材料的黎之证实了李何林的说法:“参考材料分国内、国际(主要是苏联和东欧国家)两大类。国内的《有错误观点的文章》其中有李何林的《十年来文艺理论和批评上的一个小问题》。记得这篇文章当时还未发表,由刊物编辑部提供的。”[8]

在1959年12月下旬的全国文化工作会议上,他被河北省代表团的一个成员点名批评。李何林很不心服,就在次日大会上作了约三个小时的发言,反驳对方的意见。接着会上组织了京沪两大著名文艺理论家批判他,并且不再让他在大会上辩驳。李何林回忆:

“大会小会批了我以后,我以为此事该算完了。哪知到会议结束时,一位同志来找我说:‘何林同志,你的那篇文章还得发表出去,公开批。我说:‘那篇文章,并未发表,即使有错误,在社会上也没有流毒,为什么要公开批?他说:‘这是某某的意见,你去找他去!我考虑了一下:既然是某某的决定,我不照办,则有抗拒批评、不愿改正错误之罪,我没有去找他。”[9]

河北省代表团的一个成员是当时的河北省委宣传部部长远千里,京沪两大著名文艺理论家是张光年(时任《文艺报》负责人)和叶以群,找李何林谈话的“一位同志”是张光年,“某某”就是周扬。[10]可见,《小问题》是被以一种半阴谋半阳谋的方式强制发表的。在承认错误的《小问题·附记》中,李何林谈到自己“由于《新港》编辑同志几次催稿”而“匆忙地就这个题目写成了这篇短文”时,连忙解释“我不是说我的错误是他们催出来的”。这句话看起来是独自承担责任,实际隐含着对这种半阴谋半阳谋的强制发表方式的极大不满和无奈。

《小问题》被以这样的方式强制发表,其目的正如李何林后来悟到的,是“蓄意要整我”。但是,要说动用整个国家的宣传机器,就只是为了专门整某一个人,那也太小看当时党的领袖在意识形态改造或统一思想意志方面的宏图大略了。事实上,批判李何林修正主义文艺思想只是全国性的反对文艺上的修正主义思想的一部分,反对文艺上的修正主义思想又是全国性的反对政治上(主要是1957年下半年以来的反右派、“反右倾”)的修正主义思想的一步棋,正如周扬所说“文艺战线是政治思想战线的一个方面,文艺上的修正主义是修正主义哲学观点在文艺领域的表现”。[11]而反对政治上的修正主义思想,是和中、苏分歧公开化以后中央提出的反对国际上的修正主义思潮(当时认为苏联领导人赫鲁晓夫否定斯大林、不赞成中国的百花齐放、人民公社、大跃进是现代修正主义的表现——笔者注)的任务密切相关的。“这样,国内的反右倾,国际上的反现代修正主义两者搅和在一起,使我国意识形态(包括文艺)方面的斗争更加复杂化了。”据知情者之一的黎之说,“在当时那种复杂的政治背景下,原拟以纠‘左,制定改进文化工作方针条例,建立马克思主义美学为中心的文化工作会议,如何开法,周扬、林默涵颇费踌躇”。他援引林默涵在1992年口述经别人记录整理的怀念周恩来的文章《关心文艺事业纠正“左”的错误》里的话说:

“庐山会议后,党内开展了反右倾运动,中宣部搞得很厉害,贴出了许多大字报,揪出了所谓‘九条大鲨鱼。在这种情况下,原定召开的文化工作会议一直推迟到年底才开,会议改变了议题,提出反右倾机会主义和修正主义文艺思想。一些同志作了检查,一些同志受到错误批判。这样就使周恩来同志原来准备纠正文艺工作中‘左倾错误的想法受到了干扰,‘左倾的错误反而进一步发展了。”[12]

林默涵提到的“受到错误批判”的“一些同志”,两个有名有姓,其中之一就是李何林,另外一个是巴人。[13]这次文艺上“反修”斗争的重点对象是所谓“艺术即政治”的公式和“人性论”、“人道主义”的观点。而所谓“艺术即政治”的公式的代表人物就是李何林。从这个角度看,李何林成了当时那种反复无常、波诡云谲的政治形势和文艺斗争的牺牲品。

说实话,由于上述那种紧张、谨慎的心理状态的影响,李何林这篇撞在枪口上的《小问题》算不上是一篇文气贯通、简洁明快的好文章。说话支支吾吾,论述迂回盘绕,观点也难见精彩。难怪学者孟繁华认为:“这篇文章今天看来,应该说是一篇逻辑混乱的文章,作者在这里既想肯定政治的重要性,思想的重要性,又想强调艺术的重要性,结果哪一个更重要或者如何并重,连他自己都搞不清楚了。”[14]

尽管李何林对自己所论的问题心存疑惑,但是,细读《小问题》,却不难发现蕴含其中的作者的良苦用心和文章的清晰指向。即,反对“只要政治性不要艺术性”,反对割裂文学作品的思想性和艺术性,反对将文学作品的评价标准(政治第一,艺术第二)与文学作品的自身内部问题(思想性和艺术性的高低)混同起来。这一观点很明确、不含糊。由此看来,《小问题》并非“逻辑混乱”,只是行文风格不够明朗而已。而行文风格不够明朗,也正是孟繁华自己承认的“并不是说一个名教授丧失了自己的思考能力,而是他不再具有解释的能力”。[15]也许,将“不再具有解释的能力”的“能力”二字置换为“权力”,更能说明李何林《小问题》出现的价值和意义:明知当时文艺界有许多禁区,不能自由讨论,也无法解释清楚,却还要认真思考,还要努力尝试,这种思考和尝试本身就是难能可贵的。悲剧在于,作为一个始终与主流意识形态保持一致并为之竭忠尽智的知名党员学者,毫不容易才小心翼翼、委婉曲折地将潜伏在内心深处的那一点儿追求文艺真理的建设性意见贡献出来,远谈不上畅所欲言,更不可能心怀异志,便中了早已预设好的圈套,遭到沉重的精神打击。“荃不察余之中情兮反信谗而见诬”,这是他无论如何想不到也想不通的。在《小问题·附记》中,李何林谈到了这种“意料之外”:“文章的题目上原先没有‘小字,写好以后,觉得十年来值得研究的大问题很多,思想性和艺术性的关系问题只是一个小问题,所以就在原稿上加了一个‘小字。哪知道经过几位同志的分析和帮助,才知道这不是一个小问题,而是涉及到艺术性和政治的关系的大问题,是我们和资产阶级文艺思想的根本分歧所在。这是出乎我的意料之外的。”[16]在见惯文艺思想激烈交锋的李何林看来,《小问题》再大,也是学术层面的问题,最多是思想认识问题。李何林意外的是,一个学术性的《小问题》突然上升到政治性的大事件,而且由此遭到全国性的猛烈批判。从“作者附记”中看出,他对可能挨批有所准备,但对猛烈程度准备不足。

需要特别指出的是,虽然文艺(艺术)与政治(革命)的关系问题是李何林自《思潮论》以来一直萦绕于心的事关中国新文学走向和全局的重大问题,也就是说,文艺(艺术)与政治(革命)的关系问题,从来就没有淡出李何林的个人视线,但是,李何林关注文艺(艺术)与政治(革命)的关系,主要限于鲁迅和新文学范围,而且主要是站在文坛边缘、从理论研究层面去关注它的现实发展,并未直接参与它的现实发展。1950年以后,李何林的时间、精力和重心大都放在鲁迅与中国现代文学的教学上,他所做的主要研究工作就是在中国现代文学和鲁迅作品中“找成分”,以证实主流意识形态的权威性,很少就全国解放以后的文学问题写什么文章,自然也就没有直接参与建国以后文艺的现实发展进程。没有直接参与,不等于不关注。所以,1959年国庆十周年前夕,当天津《新港》编辑部要他写一篇纪念建国十周年的文章时,他虽然自己也说,“因忙于教学,实在难写”,但“经一再催促”,还是“写了这篇约二三千字的短文”。按常规,既然很忙,实在难写,即使对方催促,也完全可以推掉不写;实在推不掉,也可以写一篇类似“找成分”式的文章交差,这样省时省心省事。因为对方的要求是“写一篇纪念建国十周年的文章”,并没有硬性规定不能写鲁迅和中国现代文学,必须写建国十年来的文艺现实不可。那么李何林为什么还是写了《小问题》,而且看来还颇费了一番心思呢?这固然与他一向关注文艺现实凡事爱较真的习惯和个性有关,但更主要的,还是源于在时代潮流的触发下,李何林以自己过往的理论敏感介入了当时的敏感现实,而过往的理论敏感与当时的敏感现实虽不是格格不入,但也有很大的差异和距离。这句话似乎有些费解,笔者作一简单说明。过往的理论敏感,是指李何林在研究鲁迅和中国新文学时,对文艺(艺术)与政治(革命)的关系问题保持着高度的警惕性,这是他判断左翼(进步、革命)还是非左翼(进步、革命)文艺的基本尺度,是他写作《思潮论》养成的观察文艺风向的自觉习惯。当时的敏感现实,是指在极“左”思潮推动下,建国十年来围绕如何理解文艺(艺术)与政治(革命)的关系问题,而展开的各种风声鹤唳的全国性批判运动。过往的理论敏感使李何林关注当时的敏感现实时,能够做到旁观者清;但当他放弃旁观者的姿态,将过往的理论敏感投放到当时的敏感现实中去测试其水性时,他就难以掌握水的深浅。因为身在文坛边缘关注敏感现实和置身文坛其中参与敏感现实是两个完全不同的概念,李何林误以为两者没有什么区别,说明他虽然关注当时的敏感现实,但对敏感现实的敏感程度缺乏足够的估计。在《我对错误的初步认识和批判》一文中,李何林意识到了这一点。当时的批判者以群指责说:

“解放以来,李何林同志基本上脱离了思想斗争,也是产生这种错误思想的重要原因之一。解放以前李何林同志与胡风、冯雪峰的观点的确有较大的共同性;……但在展开对胡风、冯雪峰文艺思想的斗争时,李何林同志是否深入地分析了自己的思想与胡风的思想有什么共同之处?是否以他们为镜子认真照照自己了?”[17]

对于以群的指责,李何林的反应是:

“解放后十年来,我在几次重大的文艺思想斗争中虽然也看了一些文章,参加了一些批判会,但是自己动脑筋参加斗争的时候是很少的,我终日在社会政治活动(这虽然对于我的思想改造也有一些帮助)和教学行政事务中忙忙碌碌,文艺思想工作方面倒基本上脱离了。当批判别人时,并没有把别人的错误思想作为镜子认真地照照自己,去掉自己思想中与他们共同的东西,彻底地洗一个澡,把自己的思想打扫一番,提高一步。有时反自高自大地认为‘他这种思想我没有,遂高枕无忧了。”[18]

这虽然是被迫按照批判者的调子违心地检讨自己,但有一点说的是实情,那就是李何林此前并没有真正参与进去文艺界当时的敏感现实,而是若即若离,处于一种观望或关注而不投入的状态,因而对它的敏感程度也就没有特别在意。在别人眼里,李何林过往的理论敏感与胡风、冯雪峰的文艺观有“较大的共同性”,以这样的理论对现实发言是不合时宜的,只是李何林自己浸润太深意识不到而已。所以在《我对错误的初步认识和批判》一文中,李何林还表示,

“当有的同志说我对真实性问题没有无产阶级的阶级观点和取消了无产阶级的世界观作用的时候,我很不心服。我想:说‘文学要真实地反映生活或‘反映生活的本质真实,并不是我的发明,过去是很通行的说法。要‘真正真实地反映生活或生活的本质真实,当然要用无产阶级的世界观,没有说它出来,并不等于不要它;作家的世界观的重要性我是知道的。”[19]

李何林还是太天真了。孰不知欲加之罪,何患无辞,上面批的就是“过去是很通行的说法”。朱寨《中国当代文学思潮史》捕捉到一点李何林反复强调“真实性的重要”这一“过去是很通行的说法”的真意:“他翻来复去,总是强调真实性的重要,这就促使我们想到,他选择1959年这样的时候迫切的重新宣传‘唯真实论观点,也许是有所感而发——希望能够改变长期以来不同程度存在而1958年以后又愈趋严重的文学创作不太重视真实性的倾向。耿耿如斯,用心良苦。”[20]朱寨的提醒告诉我们,《小问题》与建国以后屡遭批判的“写真实论”以及“过去是很通行的说法”有着割舍不断的关系。

早在1946年1月,冯雪峰就在《新华日报》副刊发表《题外的话》,批驳围绕茅盾话剧《清明前后》和夏衍话剧《芳草天涯》的两种相反的评价:某一作品虽缺乏艺术性,但政治性很强;或某一作品虽没有政治性,但艺术性很高。他提出作品的“艺术性”和“政治性”是辨证统一的,不能分开,更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。在《论民主革命的文艺运动》中,冯雪峰表达了相似的观点:“政治决定文艺的原则,是现实和人民的实践决定文艺实践的原则;这原则,在文艺的实践上,即实践政治的任务上,又须变为文艺决定政治的原则”。即,文学上的政治倾向问题,文学作品中的政治性,必须放在文学本身的基点上,作为文学的构成的因素来对待。1950年,阿垅写了后来遭到批评的《论倾向性》的文章,提出“艺术即政治”、“如果没有艺术,也就谈不到政治”的主张。[21]1954年,胡风的《意见书》(“万言书”)中的“五把刀子”说,更是对政治凌驾于艺术之上的不满。冯雪峰、阿垅、胡风的观点,是想从理论上整合文学的政治性和艺术性的关系,以保护文学应有的特质。在他们的心目中,“现实主义”的规律,也就是文学的规律,那是一贯的、恒定的,对于文学而言,有了“追求生活的真实和艺术的真实”这一“根本性质的前提”就已足够。到了50年代中期,为了减少政治对文学的决定和文学对政治的配合造成的“粉饰生活”的创作倾向,一些具有使命感的理论家和作家就更加强调文学的“真实性”,以此为核心理论问题来质疑、矫正和协调文学与政治关系。这样,“真实性”作为弥合文学的政治性和艺术性的对立关系,衡量文学作品的思想性和艺术性高低的统一标尺,被特别地凸显出来,一时汇聚成1956—1957文学思潮的一种主要理论倾向。秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》(《人民文学》1956年第9期),陈涌的《关于社会主义的现实主义》(《文艺报》1957年第2期)、周勃的《现实主义在社会主义时代的发展》,刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》,都认为“真实性”是使文学摆脱困境的有效法宝。针对过去艺术的真实性往往被忽视这一情况,他们用无可辩驳的语气宣告:“真实是艺术的生命,没有真实,便没有艺术的生命,艺术的政治价值和社会价值,都是不能离开艺术的真实而存在的。”[22]这种关于“写真实”的观点,在1957年反右斗争中被作为一种反党反社会主义的文艺思潮受到严厉批判。批判意见认为,“写真实”是资产阶级的文学主张;无产阶级作家和资产阶级作家对“写真实”的认识尺度是不一样的,这个口号客易导致自然主义;“写真实”论容易导致否定先进世界观对于文艺创作的指导作用。两年以后,李何林的《小问题》在有意无意中又将“真实性”作为文学的中心(或根本问题)提出来,客观上接续了“写真实”这一文艺思潮。所以甫一出现就被经常在文坛上巡逻的哨兵发现,不幸而成了以“写真实”的幌子来否定文学的无产阶级世界观、以“艺术即政治”的诡辩来反对文艺为政治服务的反面典型。

在检讨《小问题》的写作缘起时,李何林说:

“我的学生有时反映说,老师分析作品往往只有干巴巴的思想性(就是思想性也不一定讲得好或讲得对,包括我自己在内),等讲到艺术性就话不多了。也没有把二者讲成血肉的关系,某种思想性是必须通过某种艺术性才能表现的。我想,怎样才能把作品分析得有血有肉,讲思想性时同时就讲出它的艺术性呢?”[23]好像《小问题》的写作是因教学而起,由此遭到的全国性批判属于节外生枝。问题当然不会如此简单。上述对“写真实论”思潮的梳理表明,李何林的这种思想由来已久。如果溯源,《小问题》中的观点来自《思潮论》,与冯雪峰、胡风等人在这个问题上的看法如出一辙,这一点可从张光年、以群、康濯、李希凡等批判者的“揭露”、李何林的“检讨”中得到印证。

比如康濯指出:“李何林同志忘记了胡风、冯雪峰、阿垅、秦兆阳等人的修正主义论调,都正是要以真实性代替阶级性,也即是要以资产阶级的真实性代替无产阶级的阶级性。”[24]署名齐斌的批判者说:“解放前李何林同志对‘五四文化革命运动的领导问题的看法,就与胡风、冯雪峰的观点有很大的共同点,认为‘五四文化革命运动是资产阶级领导的,以胡适为代表,这种观点集中地反映在他的《近二十年中国文艺思潮论》一书中。”[25]李希凡认定“李何林同志的这个‘真实决定一切的公式,确实和这个历史源流的基本观点是相通的”,“一点不差地重复了胡风分子、右派分子、修正主义者的老腔调”。[26]樊骏以李何林的小册子《文学理论常识讲话》和代表作《近二十年中国文艺思潮论》为标本,分析李何林《小问题》的历史源流,指出了《小问题》与李何林一贯的文学思想的关系。

李何林在回应张光年、以群等人的批判时说:“经他查的结果,所举的他们的一些言论,不但思想和我的几乎一样,有些词句简直就和我的差不多。”“最近因为工作的需要,翻看何其芳同志的《关于现实主义》这本书中的《关于现实主义》一篇文章,才‘发现我这种‘一致论的思想,就是他在1946年已经批评过了的冯雪峰的思想;我的思想和冯雪峰的思想简直非常相似。”[27]“文革”时期,李何林受到“七斗八斗”,被勒令在南开大学中文系大会上交代自己的“反党思想和言论行动”。其中涉及和冯雪峰的思想联系,李何林承认自己从编辑《中国文艺论战》,把冯雪峰的《革命与知识阶级》放在首篇做“很公正的结论”起,就“推崇”冯雪峰的文艺思想,和他“是有共同点的”。[28]在那样一个触及灵魂、失掉自主的时代,人人都恨不得把心掏出来向“伟大领袖”和“革命群众”认罪,以彻底地脱胎换骨地改造自己,“重新做人”,李何林断然不会无中生有的编造这种事实,足证他关于和冯雪峰的思想联系的“交代”是可信的。细查《小问题》就会发现,李何林在《思潮论》中引用过的冯雪峰的一些主要论点,几乎全部融入其中化为血液了。批判者们在许多方面都是生搬硬套、言不及义的发些大而化之的空论,唯独在李何林和冯雪峰的理论联系上独具“慧眼”,对上了号,把准了脉。可是,就是因为李何林的观点还不够“左”,还有那么一点点独立思考的苗头,就必须斩落马下。

三

批判者的观点和套路并不新鲜,都是采取上挂下连、上纲上线的方式罗织罪名。上挂,引用毛泽东关于政治标准第一、艺术标准第二的讲话,认定李何林思想性和艺术性完全一致的观点是修正主义文艺思想;下连,把历次批判运动中被整掉的人拿出来曝光,指责李何林艺术性=真实性=思想性的公式“是陈腐的东西,是大家已经批判过的阿垅、胡风、冯雪峰、秦兆阳的东西的翻版”。正如朱寨说的,“所有批判文章像听了一个口令似的都指向李何林的‘艺术即政治的修正主义公式”。[29]新鲜的是批判者的态度和表现,急不可耐地上阵,争先恐后地表态,群体性地六亲不认、落井下石。例如康濯唯恐赶不上潮头,落在人后,竟然“1960年1月31日于火车途中”还在奋笔疾书。《文艺报》主编张光年是李何林多年的老战友,却充当了批李的急先锋,而且最善于寻找《小问题》的“软肋”。不仅在大会上亲自赤膊上阵,而且会下推波助澜;不仅像发现了期待已久的靶子那样迅速转载到《文艺报》上,以期引来全国范围的箭矢,而且在李何林的文章还未见报时,就已经准备好批判文章了;更有意味的是,一篇批判文章到处发表,唯恐不能引起全社会的警觉和注意(先发表于1960年1月11日《河北日报》,再发表于《文艺报》1960年第3期,又转载于《光明日报》1960年1月13日)。难怪朱寨要说,批李的文章“一般说来,文章都写得比较粗糙,可读性不强。写得有分量的、有代表性的是张光年的文章”。[30]此言不虚。

这里摘引几处张光年《驳李何林同志》一文中的犀利文辞。他运用“按照……就(一定)会……”的逻辑推理模式,连续给李何林列了六条错误:诸如“第二,按照李何林同志的公式,势必取消了毛主席所说的‘文艺问题上的两条战线的斗争——对于忽视政治的倾向、忽视艺术的倾向的斗争”;“第四,按照李何林同志的公式,就有贬低无产阶级文艺的新生事物的危险;这个危险已经发生了”;“第五,按照李何林同志的公式及其批评标准,就不可能正确处理普及与提高的关系问题,首先对于文艺的普及工作是十分不利的”;“第六,按照李何林同志的公式及其批评标准,一定会把有些古典作品估价过高,把另一些古典作品估价过低,这对我们批判地继承文艺传统,批判地学习中外遗产都是不利的”。张光年的结论是:“他实际上修正了毛泽东文艺思想的根本原则。”“李何林同志的公式,本质上是‘艺术即政治的修正主义公式。表面是‘左的,实际上右得很。”[31]如法炮制一下张光年的语法,是很有意思的:“按照张光年同志的逻辑推论,就一定会把反对毛泽东文艺思想、破坏社会主义文艺、阻碍新中国文艺发展的罪名,都推到李何林一个人身上。”李何林有这么大的能量吗?恐怕张光年本人也不会相信。

朱寨《中国当代文学思潮史》在总结以张光年为代表的批判者的言论时,是很有见地的,因为它从整体上否定和推翻了批判者赖以整人的理论支柱。书中认为:

“批判者是从各种不同的角度来说明李何林公式的修正主义性质及其危害性的,但综合起来看,他们都立论于三大理论支柱:即文艺从属于政治,政治是决定的因素,政治标准第一;先进的思想立场、世界观决定作品的真实性和倾向性;作品的思想性和艺术性是不一致的。这三大理论支柱,其一是不科学的,其二是不完全的,其三有片面性。”[32]

但是,由于时代的局限和认识的误区,《中国当代文学思潮史》的缺陷和见地一样明显。

首先,没有看到或忽略了李何林被批判的特殊背景,即李何林是当时那种反复无常、波诡云谲的政治形势和文艺斗争的牺牲品;没有看到或忽略了《小问题》被发表、被批判的异常方式,即《小问题》是被以一种半阴谋半阳谋的方式强制发表的。因此,书生气十足地将这场一边倒的非学术性的政治性批判当作学术性的一般性讨论来看待,以至于得出“李何林的文章确有值得商榷、探讨的东西,也还有一些闪烁不定的意向,这就为批判文章能够讲出部分道理和任意概括它的论点提供了条件”的结论,甚至匪夷所思地认为“李何林强调统一于真实性基础上的思想性和艺术性的一致性”“显然是片面的”,而张光年针对这个问题的批判“是完全正确的”。[33]似乎李何林的被批判,不是因为书中指控的“左倾文学思潮的恶性发展”,而是因为李何林的文章不严密,为批判者提供了口实。更令人费解的是,《小问题》的主要观点就是“统一于真实性基础上的思想性和艺术性的一致性”,如果作为运动急先锋和批判者代表的张光年对此进行的批判“是完全正确的”,那么李何林就是完全错误的,那么这一事件的性质就得改写,就不再是书中指控的“左倾文学思潮的恶性发展”,而是值得庆祝的“反对修正主义文艺思想的重大胜利”。这不仅有违历史的真实,而且也与该书整体否定批判者三大理论支柱的立场相矛盾。

其次,在上述大前提下,该书把李何林的观点概括为“唯真实论”,以非常赞赏的口吻肯定了樊骏对“唯真实论”的批判。该书称樊骏的文章《批判李何林同志的“唯真实论”》“独树一帜”,“虽不免有时尚性的激烈色彩,但条分缕析地划出了李何林自30年代以来‘唯真实论文学观的轨迹,有力地批评了‘唯真实论的错误,为学术讨论作出了在当时条件下显得比较突出的实事求是的贡献”。[34]也许是著者的笔误,樊骏文章的题目冠以“批判”字样,著者却写成了“批评”。须知在“左倾文学思潮的恶性发展”时期,“批判”可不是它的本来意义,那是众矢之的,百口难辩的。无怪乎连“每临大事有静气”的李何林也要说:“在那样全国性的大会上公开批判,已经够被批判者受的了。在没有经历过政治风险、意志薄弱的知识分子,他将无地自容,甚至自杀。”[35]撇开“唯真实论”的正误不谈(因学术观点难以定于一尊),樊骏的文章如果不是出现在那样一种大批判场合,而是出现在能够进行自由学术讨论的环境;如果少些或没有“时尚性的激烈色彩”,多些平心静气的论证,以他深厚的学术功力,或许真能够成为一篇“比较突出的实事求是的”说理文字。毕竟,当时只有樊骏“独树一帜”,“条分缕析地划出了李何林自30年代以来‘唯真实论文学观的轨迹”。可惜,在那种背景下,樊骏的“独树一帜”、“条分缕析”,难免成为具有清算性质的“诛心之论”。

四

1950年,在钱俊瑞、范文澜等人的“帮教”下,李何林写了《近二十年中国文艺思潮论·自评》,改变了自己对“五四”性质的看法。时隔十年,李何林因一个《小问题》再次在张光年、叶以群等人的“批判”下认错。无论是“帮教”,还是“批判”,都不是某一个人在起作用,而是背后的主流意识形态的权威力量决定。但二者的规模、力度和性质大相径庭。前者也有势大于人的因素,但总体属于以理服人,而且李何林也有接受“帮教”的思想和心理基础;后者则纯属罗织罪名,以势压人,蓄意整人,不仅作派不地道,不光明,而且观点也了无新意,所以李何林对这种“批判”虽无力抗拒,但“很不心服”。

在文艺本身的特性越来越稀薄、文艺越来越被当做工具的年代里,李何林的微弱的声音无疑反映了渴求回归文艺本质的人们的普遍心理,这些论点对于维护文艺自身的价值、文艺的审美品格都有不可忽视的理论和现实意义。《小问题》使李何林从以前的文艺思潮的旁观者和评判者,变成了当事人和受难者,也因此成为中国当代文学史上的大事件。在这个大事件中,《小问题》成了历史的一面镜子,淋漓尽致地展示了当代中国文艺界那个特定时期的思想现状和各色人等的不同心态:“在宣称以马克思主义为指导思想的国度里,真正坚持马克思主义的独立思考的学者,却遭到了无情的批判与压制,这个事实或许更为严峻,而且更加发人深省。”[36]

[1][11]涂光群:《五十年文坛亲历记》上册,第172页,辽宁教育出版社2005年版。

[2]《批判李何林修正主义文艺思想论文集》编者说明,百花文艺出版社1960年版

[3][20][29][30][32][33][34]朱寨:《中国当代文学思潮史》第425、435、434、428、431、432-433、434页,人民文学出版社1987年版。

[4]洪子诚:《中国当代文学史》第405页,北京大学出版社1999年版。

[5][8][12]黎之:《文坛风云录》第250、185、180-181页,河南人民出版社1999年版。

[6][9][16][23][35]《十年来文艺理论和批评上的一个小问题·附记》,《李何林全集》第4卷第239、239、241、240、245页。

[7][14][15]孟繁华:《中国20世纪文艺学学术史·第三部》第302、319、320、302、304页,上海文艺出版社2001年版。

[10]田本相:《李何林传》第197、198页,河北教育出版社2003年版。

[13]林默涵:《十七年文艺战线的一些大事》,《林默涵文论集》第16页,当代中国出版社2001年版。

[17]以群:《并非一个小问题》,《河北日报》1960年1月14日。

[18][19][27][28]《我对错误的初步认识和批判》,《李何林全集补遗》第265-266,258-259,264、266,288、289页,大象出版社2007年版。

[21]阿垅:《论倾向性》,《文艺学习》(天津)1950年创刊号。

[22]陈涌:《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》,《人民文学》1956年第10期。

[24]康濯:《“小问题”掩盖不了大错误》,《批判李何林修正主义文艺思想论文集》第32页,百花文艺出版社1960年版。

[25]齐斌:《李何林同志的大问题》,《批判李何林修正主义文艺思想论文集》第56页。其中“以胡适为代表”一说不符合《近二十年中国文艺思潮论》原意,属于曲解。

[26]李希凡:《在“生活的本质真实”的幌子下》,收入《批判李何林修正主义文艺思想论文集》67-70页。

[31]张光年:《驳李何林同志》,《批判李何林修正主义文艺思想论文集》第3-17页,百花文艺出版社1960年版。

[36]钱理群:《我对于李何林先生的学术贡献的两点看法》,鲁迅研究月刊2004年第10期。