“民间生活世界”与“十七年”戏曲文本改编的阐释

周 涛

(黄山学院 文学院,安徽 黄山 245041)

20世纪中国文学研究

“民间生活世界”与“十七年”戏曲文本改编的阐释

周 涛

(黄山学院 文学院,安徽 黄山 245041)

“十七年”戏曲改编呈现了“民间生活世界”的审美传统。在《秦香莲》和《四郎探母》等戏曲文本的改编过程中，民间文化在“阐释”的视野或“改编”的框架中支撑或生发出新的意识形态意义，同时依然拥有并遵循自身的价值内容和情感逻辑，实现了在“改戏”背景下突破意识形态的遮蔽并使自身具有审美表现力。

“十七年”;戏曲改编；民间生活世界

“十七年”期间(1949-1966)的戏曲改革运动是从对于传统剧目的整理改编开始的，它折射出政治意识形态对传统戏曲文本的过滤、改造和提升。然而，中国传统戏曲是一种来自于民间的审美艺术形式，在漫长的历史岁月中早已积淀了植根于人们深层意识的伦理信仰、生活逻辑、风俗习惯等因素及其所规定的情感价值。质言之，戏曲与民间文化血脉相连，当它在“十七年”戏曲改编过程中遭遇到政治权力的进入和干预时，戏曲文本的民间文化内容和国家意识形态怎样相遇，相遇后怎样建构文本的改编路径，它的审美机制如何产生，所有这些显然都是值得讨论的话题。

一

“十七年”时期整理改编的传统戏曲大多属于“家庭戏”和“婚姻戏”，《秦香莲》是其中最为著名的一出剧目。张庚认为它经由清代地方戏《赛琵琶》从《琵琶记》发展而来[1](PP.4-5)，在民间的流传过程中，这出剧目一直属于传统的“婚变”戏，但在当时的阐释或改编过程中已经被负载了沉甸甸的意识形态的含义。这首先可以由剧本在改编过程中一直蕴藏着的官/民对立的叙事结构得到观照。日本学者青木正儿极为称赏《琵琶记》所采用的“对照”手法：“自第二十一出至第三十出、把蔡家和牛府交错着写出：一边贫穷困苦，一边富贵欢乐，互相对照。”[2]“蔡家和牛府”显然代表了民间和官家两种不同与对立的生存境况和情感诉求，渗透了人们对于蔡家妻离子散、家破人亡的深切同情，以及对于造成这一人间惨剧的牛家的不平和愤慨。当《琵琶记》被改编为《秦香莲》时，这种官民对立的关系式依然存在并显示了力量。就像秦香莲对陈世美的斥责：“早知道你做官会把心变，倒不如骨肉团聚务农耕”[3]，“我身上穿的本是公婆孝，你身上穿的是蟒龙袍”[4]。甚至见了皇姑，秦香莲依然不卑不亢：“论国法我应该把你跪，论家法你应该把我来参。你应该下了你的金车辇与我把礼见，论礼论法理当然”。这里的“家法”、“夫妻(骨肉)团聚”、“公婆孝”显然体现了具体的民间家庭伦理内容。她是为陈世美生儿育女、为他的父母生养死葬的结发之妻，拥有民间家庭伦理所赋予的大义和资源。正是从这一民间家庭伦理的情感内容和价值标准出发，剧中对以陈世美为代表的官家的谴责和反抗才表现得有理有据；官家对于民间的伦理秩序和道德情感的侵凌与践踏也因此显得实实在在并激起人们的痛恨与愤怒。所有这些久已流淌在《秦香莲》戏曲改编过程中的不平与愤慨，其实正彰显了民间家庭伦理的内涵与功能，表现在人物形象的塑造、人物关系的处理以及戏剧冲突构成和展开的过程中，由人们对秦香莲的同情和礼赞、对陈世美的痛恨和鞭挞得到见证，支撑了剧中官民对立关系的具体建构并使其具有审美意义。

循着这种官民对立关系的构成以及由民间伦理内容所生成的审美力量，对《秦香莲》的改编很容易地就纳入到了意识形态的阐释轨道。“官”轻易地被转换为“封建统治阶级”，民间的代表秦香莲则成为反抗封建压迫的劳动妇女，陈世美也必然被视为“人民的叛徒”[5]。然而，这样一种置换依然不能脱离民间固有的价值伦理，就像张庚所说的：“有的人把陈世美演成天生的坏人，演得非常冷酷无情。因此‘闯宫’时任秦香莲怎样向他倾诉，他可以端坐—旁无动于衷，—点表情也没有，这样的演法不对头”，因为“把陈世美演成无动于衷的人，既不能说服观众，也就不能教育观众了”[1](PP.10-11)。说到底，这种官民之间的对立仍然承载了具体的民间家庭伦理内涵和爱憎情感，将这些民间性因素抽空，这个关系式的伦理力量和审美资源也就随之丧失，遑论由它演变的阶级矛盾及其教育意义。例如，在评剧、楚剧等多个地方戏的剧本中有国太抢走香莲一双儿女的情节场面，香莲悲愤交加：“我夫妻被他们硬拆散，又要割断我们母子情！我的小娇儿啊！看起来，再狠没有他们帝王狠，再凶没有他们帝王凶”(评剧本)。这样的场面和唱词显然可以很方便地被阐释为具有明确的阶级斗争含义，但展现在人们面前的却还是作为妻子、母亲的民间女子秦香莲为了维护家庭的完整和稳定，为了保护年幼的子女，而向摧残这一切的恶势力进行殊死抗争，她的行为由于具有民间伦理情感和道德逻辑所赋予的正义性而获得人们的深切同情，并将愤怒的目光投向与之相对的恶势力。只有这样，阶级斗争的关系式和教育意义才能借助于民间家庭伦理的内容和情感倾向得以实现。

二

“十七年”时期的《秦香莲》戏曲见证了政治意识形态的阐释或改编意图必须借助于民间伦理内容及其审美力量的运作过程；而同样蕴藏了丰厚民间文化内涵的《四郎探母》却由于来自政治意识形态的严厉态度而显得命运多舛。《四郎探母》属于清代以来在民间发展而成的地方戏序列[6]，剧中最令人动容的是一种植根于人性深处的挚爱亲情，譬如当杨四郎“探母”以后欲返回辽邦时，剧中不断积累的母子、夫妻、兄弟深情在刹那间得到爆发，感人至深。

站在民间的立场，“有情有义”的杨四郎自然值得称赏和同情，但同时也将他推到了以“忠”、“孝”为核心价值的儒家伦理思想的对立面。对于杨四郎来说，他的母亲佘太君并非寻常的民间老妇人，而是大宋朝的主要官员，他之所以不能对母亲尽孝，是因为无法或不能再对宋朝效忠，因而存在着“忠”“义”之间的对立与冲突。在现代民族国家中，这种“忠”“义”之间的对立就表现为对民族国家的背离。“民族国家”是辛亥革命以后才开始进入中国的现代新型国家形式。一方面，作为“一种想象的政治共同体”[7]，它所具有的抽象性必须借助于想象的具体呈现才能得到合理建构和积极认同，这就使得种族、伦理等传统认同方式成为可靠的保证和资源，因为“当这个‘想象的共同体’被解释为有着久远历史和神圣的、不可咨询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇”[8]，民族国家的概念和意义也才能真正深入人心；另一方面，正如梁启超所说的，“民族主义者何？各地同种族、同言语、同宗教、同习俗之人，相视如同胞，务独立自治，组织完备之政府，以谋公益而御他族是也”[9]，这就指出了民族国家对于“同质性”的建构与规范：“一个国民可以采用异质性来反对西方，但是在该国民中，同质性必须占优势地位……现代国民的现代化过程应该排除该国民内部的异质性。”[10]很明显，在这样的对于现代民族国家的想象和追求的过程中，杨四郎与《四郎探母》作为传统资源中的“异质性”样本，它的命运已经注定。早在清代末年，“就有革命者批评它在民族关系的处理上背离了汉族的立场”，[11]抗日战争爆发以后，它更加不能被人们容忍，1943年4月25日，中共中央西北局宣传部及文委联名向各地剧团发出指示，认为像《四郎探母》这样“内容太坏的旧剧则应当禁演”[12]。1949年中华人民共和国成立，标志着一个新的现代民族国家在中国大陆的初步形成，它同样面临如何建构自身合法性认同的紧迫任务，在向传统资源寻找支撑力量的同时，那些在为建立现代民族国家流血奋斗的过程中积累起来的历史记忆和情感经验得到了继承、延续和发扬。表现在戏曲改革领域，就是对于“爱国主义”精神的阐发与高扬。在这样的背景下，对《四郎探母》一类戏剧的批判也就成为必然的结果。

然而问题的复杂性在于，对杨四郎的批判又不能纯从国家意识形态的层面展开，而仍须顾及民间社会的伦理价值。也就是说，围绕着对于《四郎探母》的批评、阐释和改编，如何协调民间性要素与政治意识形态之间的冲突，正成为一件必要的工作。在这一方面，赵树理改编的《三关排宴》显示出了它的意义。

在《三关排宴》旧本中，杨四郎虽然承担了“不忠不孝不义”的罪名，但剧情的发展却没能显示他有多少令人憎恶的恶行，他向桃花公主承诺自己并非“无义之人”，公主临死时亦对他哀言：“夫妻相逢等来生”，所有这些夫妻之间的情深义长与生离死别足以令人动容。所以在“十七年”时期，有的地方改编这个戏时“打算让杨四郎不死”，原因是“因为杨四郎死了让人看着可惜”，这当然会形成“爱憎不分明”的情感立场而有违政治意识形态的改编意图。[13]因此赵树理在改编本的第一场《联络》中增添了关于焦光普的笔墨，并让他和杨四郎形成对比，就像佘太君所唱的，“光普儿你果有忠心赤胆，十余载羁辽邦不忘中原。猛想起四郎儿无耻反叛。降辽寇招驸马不肯回还”。而且焦光普告诉太君：“那肖银宗对四哥十分宠爱，闻听人说辽邦向咱宋朝来的公文，都出于四哥一人之手”。这样的改写显然已经颠覆了原先那个整日“泪涟涟”、“思老母不由儿把肝肠痛断，想老娘想得我泪洒在胸前”(京剧《四郎探母》唱词)的杨四郎，而在其出场之前即已被定格为一个不顾老母及家人死活而只顾自己邀取荣华富贵并死心事敌的无耻小人。第二场《坐宫》是对《四郎探母》同名场次的改写，《四郎探母》中《坐宫》一场表现了杨四郎与公主的夫妻情义以及思念老母的款款深情，但赵树理改写后的杨四郎先是自我表白：“肖国主她对我十分宠信，作一个皇驸马快活如神”，当公主询问他母子相认后是否返归南朝，他回答：“公主不必多虑，本宫在此深得母后信任，又与公主多恩多爱，哪有再回南朝之理？如今两国就要议和，万一推脱不过，母子相认——也不过是一门亲戚罢了”。在第四场《排宴》，公主临死前向四郎发出愤怒控诉：“杨四郎！你的好梦到头了！想当年只怪我错打主意，被你这忤逆人鬼话所迷……我桃花也曾是英名盖世，岂与你负心汉比翼齐飞。”[14]显然，经过这样的层层改写，原先那个重情重义的杨四郎已经变成了一个薄情寡义的无耻“叛徒”。或者说，赵树理的改编是通过将杨四郎塑造成为违背“情”“义”等民间伦理价值和情感立场的审美形象建构起他作为“叛徒”的具体内涵，并进而在一场对于叛徒的审判仪式中张扬“爱国主义”的审美原则或建构民族国家的想象与认同。而终场时让杨排风审判这个“叛徒”也因此具有双重意义：一方面杨排风居于社会下层的卑微地位使她天然地获得了意识形态所赋予的阶级的正义性；另一方面，丫环、婢女作为传统戏曲中常见的体现民间立场的角色身份也使她对杨四郎的斥责同时构成了对于民间世界罪人的驱逐。

三

从《琵琶记》《秦香莲》《女审》《四郎探母》《三关排宴》等戏曲文本的改编过程来看，民间文化既具有独立的精神价值，同时也提供了意识形态与之结合的通道，意识形态借用或倚重民间的审美资源，民间文化则在“阐释”的视野或“改编”的过程中支撑或生发出新的意识形态意义。即使当民间性要素与政治意识形态之间形成了相互对立与冲突的关系和状态，戏曲中的民间文化内容依然拥有并遵循自身的价值内容和情感逻辑，实现了在“改戏”背景下突破意识形态的遮蔽并使其自身具有审美表现力。然而，“十七年”时期的政治意识形态已经渗透到人们的日常生活空间，规范了包括文学世界在内的精神活动对于历史和现实的想象方式，“戏改”本身就是一场意识形态以国家政权力量推行的有明确目标的政治和文化运动，但它何以会遭遇到向来被认为是“卑微”“弱势”的民间文化的制约并使自身陷入尴尬处境呢？显然，戏曲中具有审美表现力的民间文化内容已经不同于现实生活中的民间文化形态，它一方面联系了人们由衣食住行、婚丧嫁娶等日常行为组成的现实生活空间以及渗透其中的风俗传统、情感经验、伦理规范等认识内容，另一方面当这种现实的民间文化形态进入戏曲的艺术形式，形成人们接受和喜爱戏曲的原因时，它已经转化为戏曲的审美资源，并且随着蕴藏这种资源的艺术形象发挥作用，戏曲中的这种民间资源本身已经具有审美价值和意义。这种具有审美意义的民间文化内容可以称为戏曲的“民间生活世界”，正是这样的“民间生活世界”建构了戏曲的审美艺术空间。“十七年”时期的“戏曲改编”是为了“古为今用”，是想通过戏曲的民间资源建构民众对于新中国意识形态的认同，这个过程需要戏曲的“在场”或配合，而不是为了消灭或破坏它，从而也就呈现了“民间生活世界”的传统及其审美机制。

[1]张庚.“秦香莲”的人民性[M].北京：通俗文艺出版社，1956.

[2]董每戡.琵琶记简说[M].北京：作家出版社，1957.63.

[3]华粹深.秦香莲[J].剧本，1954，(9).

[4]中国评剧院.秦香莲[G]//戏曲选：第三卷.北京：中国戏剧出版社，1959.141.

[5]光年.滇剧“闯宫”中的人物描写[J].剧本，1953，(4).

[6]郭永江.京剧《四郎探母》是坏戏吗[J].人民戏剧，1980，(1).

[7]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].上海：上海人民出版社，2003.5.

[8]李杨.50-70年代中国文学经典再解读[M].济南：山东教育出版社，2003.288.

[9]梁启超.梁启超文选：上[M].北京：中国广播电视出版社，1992.105.

[10]酒井直树.现代性与其批判—普遍主义和特殊主义的问题[Z]//张京媛.后殖民理论与文化批评.北京：北京大学出版社，1999.408-409.

[11]傅谨.老戏的前世今生[M].北京：人民文学出版社，2007.103.

[12]艾克恩.延安文艺运动纪盛：1937.1-1948.3[M].北京：文化艺术出版社，1987.446-447.

[13]黄克保.上党戏《三关排宴》的导演处理[J].戏剧研究，1959，(5).

[14]赵树理.赵树理戏剧曲艺选[M].太原：山西人民出版社，1980.161-169，185.

AnInterpretationof“FolkLifeWorld”and“theSeventeenYearsPeriod”OperaAdaptation

ZHOU Tao

(College of Literature, Huangshan University, Huangshan 245041, China)

“The Seventeen Years Period” opera adaptation presents an aesthetic tradition of “folk life world”. In the course of text adaptation, such asQinXiangLian,SiLangTanMu, folk culture not only supports or generates new ideological sense in the perspective of “interpretation” or the frame of “adaptation”, possessing and following the value and emotional logic of itself, but also breaks the shelter of ideology in the background of “adapting opera”, and enriches itself with aesthetic power.

“the Seventeen Years Period”; opera adaptation; folk life world

2010-12-09

安徽省教育厅人文社会科学研究项目“民间文化与‘十七年’安徽地方戏曲改编”(2010sk436)的阶段性成果。

周涛(1973-)，男，江苏高邮人，黄山学院文学院讲师，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。

I206.7

A

1674-2338(2010)04-00103-04

(责任编辑：朱晓江)