论东西方戏剧“陌生化”手段的异同

□邹慕晨（武汉大学艺术学系，武汉 430072）

论东西方戏剧“陌生化”手段的异同

□邹慕晨（武汉大学艺术学系，武汉 430072）

东西方戏剧陌生化比较

“陌生化”是东西方戏剧中普遍用到的一种创作手法，用这种方法，剧作家有意识地将观众熟悉的场景或事物以相对陌生的形式展现给观众，带来强烈的戏剧现场感。本文试图比较两个戏剧板块中“陌生化”的异同，从而再次论证两种戏剧美学的不同所指。

西方戏剧中有陌生化理论，讲的也是剧作和观众之间的陌生化产生共鸣，那么这种观点距离“离见之见”又有多远呢？

俄国形式主义的陌生化认为，我们虽然面对着千变万化的世界，但是因为身处其中，早已经习惯了这个环境，面对它的种种变化都视而不见，听而不闻。而艺术创作的目的就在于把那些已经熟悉的日常生活，对于我们来说已经没有新鲜感和美感的对象经过陌生化的处理之后，然后呈现于受众面前，带给他们强烈的感受。在陌生化的创作行为中，重要的是陌生化的手段而非对象。①

比如芭蕾。对于人们走路这个日常行为的模仿就并不是原样照搬的，在芭蕾舞演员的身上，你可以说那种踮起脚尖走路的方式是走路，也可以说不是，因为它是经过陌生化处理的舞台动作。既来源于现实生活，又经过了新的创造。

东方古典戏剧也十分珍视陌生化这个特征。虽然西方戏剧的领域中，陌生化是一非常重要的手段，但是比较二者我们就会发现，东方戏剧中的陌生化与西方戏剧中的陌生化，其实是两种概念。

一、为了靠近的疏离

西方戏剧，一般被认为是倾向于说理的，形式服务于内容，关于这一点无需赘言。这里我所说的为了靠近的疏离，是站在演员的角度来考虑的。所谓“靠近”指的是演员与观者之间心灵相契、情感共通的艺术审美目指；而“疏离”指的就是本文讨论的“陌生化”的手法。

因为将演员直接等同于角色，因此西方戏剧演员必须调动全身机能，深入到角色的心灵和肉体之中，才能说服观众，制造幻觉，从而达到让观众产生共鸣的目的。在舞台上发生着的事情是真实世界的镜像，它只不过是将平淡生活中断断续续产生的矛盾和事件集中到三个小时之内展现给观众而已，而至于那些演员，他们哭、他们笑，他们的苦恼或雀跃都因为我们在现实生活中必然遭遇到的因素。从这个程度上来讲，演员演的是自己，观众看的也是自己。但是他们能够入戏，会被打动，都是因为“陌生化”这个造就戏剧冲突和矛盾的万能钥匙。因为陌生化，戏剧导演们得以将很多不太可能发生的巧合和意外粉饰成现实生活本应该有的样子。

一个男人，杀了自己的父亲，又娶了自己的母亲，这种几率有多大？一个男人，与自己的后母私通，又意外爱上了他同母异父的妹妹，他的弟弟也爱上了这个同父异母的姐姐，这种可能性又有多大？如果按照现实生活那样，不加修饰地将这种关系展现于观众眼前，剧场一定会变成嘈杂的菜市场。因为观众是全世界最不好欺骗的一群人。

但是陌生化的手段不仅使得这种荒唐的关系变得真实可信，甚至还因为这种荒唐让人们受到了心灵的震撼。

那么我们来看一看西方戏剧领域中的“陌生化”是如何做到这一点的。以易卜生的《玩偶之家》为例。娜拉是一个具有普遍意义的角色，因此不管是在剧作产生的当时还是当下，娜拉的角色都能给观众带来感同身受的共鸣。娜拉所经历的婚姻生活是很多与她同时代女性婚姻生活的一个写照，依靠丈夫生活，靠着取悦丈夫而获得生活下去的基本资料。她们爱或许不爱她们的丈夫，但是这一点不会使丈夫困扰，因为那件事情根本无关紧要，以至于到了最要紧的关头，丈夫会把所有的责任推到妻子的身上，即便那是她为他才犯下的错。

要让观众对这种日常的生活场景产生共鸣就需要做到两点：

第一，要集中矛盾。娜拉与海尔茂之间的交流问题肯定不是一天之内形成的，但是要让她在两三个小时的时间内完成积淀、升华和爆发的过程，各种铺垫都要做好，比如娜拉和海尔茂之间面和心不和的矛盾；阮克医生和娜拉之间单向的爱情；柯洛克斯泰和林丹太太一段没有结果的感情等等。这些复杂的关系被整合到一个剧场时间内展现出来，向观众们展示的是与现实生活不一样的复杂和悲哀。倘若说一个女人的一生中并没有见识过如此复杂的感情纠葛，那也是不客观的，但是比起在几十年的生命中去消解这些情感冲击，果然还是让它们集中到某一点一起爆发更有心理上的、甚至是视觉上的冲击力。这种不符日常生活的复杂场景，就是易卜生的陌生化创作。

第二，剧作家要创造巧合。什么是巧合，就是林丹太太和娜拉虽然七八年没见面，但是一见面就正好赶上海尔茂打算辞退柯洛克斯泰，于是林丹太太有了在城里生活下去的可能；巧合也是林丹太太正是柯洛克斯泰从前的恋人，两人因为生活所迫分手了；更巧合的是海尔茂辞退的又是娜拉的债主，这个债主从前又很不巧，自己曾做过伪造签名的勾当，于是知道这回事能让一个人彻底完蛋。在诸多巧合编制的这张网里面，被深深网住的不是别人，正是娜拉。她出于善良的本意做了一件不该做的事情，但是如若没有这么多离奇的巧合，她或许能安然度过这次危机也不一定。但是剧作家要求她踏入这张网，因为不这么做，观众就不会受到强烈的伦理上的刺激，也就不能产生剧作者所期待的共鸣。

正如俄国形式主义学说所谈到的，这正是将平淡的日常生活经过陌生化处理，产生新鲜的刺激。对于西方剧作家来说，表现现实生活题材的作品中，重要的确实不是表现的对象，而是表现的手段，就是陌生化的手段，而这个手段作用的对象是文本。剧作家担负着抚慰观众心灵，并且满足他们期待的责任，他讲故事的手段直接影响着一部作品的成功与否。至于演员，他们需要做的是进入剧作家所创造的情景，真实地，忠诚地完成这个现实生活的镜像。剧作家、演员，都试图理解并接近观众的本真状态，随后把一根输液管插进他们的精神世界，从这里他们不动声色地注入了许多意识形态和道德标准。为了达到这目的，他们不得不事先准备好一些其实并不自然的强烈刺激，因为经历过这些强烈的刺激之后，观众会惊讶，会愤怒，会哀伤，总之会露出自己情感世界最柔软最不设防的一块领域，于是那块横亘在观众和演员、剧作家之间的先入为主的、不自觉的壁垒会被打破，由此，创作人员的理念得以长驱直入，顺利地到达观众的精神世界。

从这里，我于是得出了之前所说的那个想法，这就是为了靠近的疏离。

二、为了疏离的靠近

同样是表现男女情爱和婚恋中的纠葛，东方戏剧就完全不是这个套路上的。以歌舞伎《京鹿子娘道成寺》（以下简称《道成寺》）为例，便可以很清楚地看到这一点。《道成寺》讲述的是一个姑娘对一个和尚爱而不得，因爱生恨，因恨发狂，最终变成了一条大蛇的故事。这是歌舞伎这个戏剧样式中最具有代表性的作品。

在日本传统戏剧中，“狂女物”是非常重要的一支，有非常多的剧作表现女子因为爱和情欲变成妖魔鬼怪。更何况，《道成寺》这个故事也同样见诸于能的舞台上，因此要说《道成寺》是以题材或者文本取胜我想是不合适的。剧作的创作人员也并没有企图唤起观众们的共鸣。也就是说，用西方戏剧中在情节矛盾上使用陌生化手法来创造新鲜感的方法在这里就完全不适用。但是东方戏剧中也有陌生化，作用于演出形式上的陌生化手法。

在歌舞伎的舞台上，有着情节为歌舞场面让路的原则，为了展示歌舞伎演员华丽的舞蹈动作，舞台上复杂的演出机关和造价昂贵的服装，常常会让情节停顿下来，专心致志地表演一段歌舞，这一段歌舞毋庸置疑当然是与情节相关的，但是完全说不上为情节服务。比如白拍子用来自表心境，讲述身世的场面，白拍子为了让守门的僧人放她进入寺庙而表演的那段舞蹈，从逻辑上来讲，根本就不是必要的，相反这种复杂又冗长的歌舞表演其实制止了观众们参与剧情的企图。

作为歌舞伎的看点，大约80分钟的剧作，舞蹈场面占到了六成以上，总共换了十套衣服，快速换装，道行艺和舞蹈其实都不是为了揭示文本的内涵而存在的。男女私奔、武士忠勇、神仙鬼怪等是歌舞伎最热衷于表现的题材。但不论何种题材，歌舞伎的剧本中永远都少不了这段叫做“道行”的戏码。所谓道行，就是长途跋涉。歌舞伎演员最重要的一门技艺就是“道行艺”，走路走得好不好看，人的身体对于和服褶皱的控制，还有道行中各种各样让人眼花缭乱的绝活，都是歌舞伎的看点。道行艺简单说来就是“走路的技巧”，但是歌舞伎有自己程式化的走路方式，比如巡回、跳跃，脚跟不离地的擦地行走等等。这种技巧，就是歌舞伎的看点之一。这是不同于我们平时走路方式的动作，这种并非来自于文本的新鲜感正是历久弥新、值得百般赏玩的。

比起西方戏剧形式服务于内容的特点来说，东方戏剧更倾向于形式就是内容。剧作家写一部作品的时候首先要考虑到的就是这个题材能不能以具有观赏价值的方式表现出来。

从上面这段话可以很清楚地看到，东方戏剧是不以引起观众的共鸣为第一要务的，剧作家在写作剧本之时，也是要考虑到一切为表演的形式服务。所以我们才常常会这样来区别东西方戏剧的特点，西方戏剧旨在“表现”，东方戏剧旨在“显现”。

我们已经知晓，东方戏剧在文本上疏离观众，为的是可以让他们保有足够的距离和空间来欣赏东方戏剧真正有价值的地方，也就是形式。那么，这种疏离是如何与美的感知联系起来的呢？

当大钟落下，将少女罩在钟下，那一刻拍子木如疾风暴雨般响起，待它停止之时，已经化为白拍子的冤魂站在大钟顶端，换上了画满蛇鳞的衣装，而十几个演员用自己的背组成了大蛇的身体，一直蜿蜒到舞台的最深处，那一刻在座的每个人都会被震惊得不停地叫起好来。我想没有人会觉得自己是在赞扬白拍子因为情欲的驱使而变成魔鬼，他们所惊叹的，是演员们高妙的技巧和剧作家瑰丽的想象。所以，我们才能够理解为什么同一个题材会在日本的人形净琉璃、能和歌舞伎中同时存在。比如《假名手本忠臣藏》《义经千本樱》《劝进帐》和《京鹿子娘道成寺》等等，这些故事大家已经耳熟能详，但是区别这些戏剧种类的，是他们变化万端的表现手法，而东方的观众，要欣赏的就是演员的绝技、舞蹈、唱腔等等。《风姿花传·第七·特别篇·秘传》中，世阿弥这样讲到：“演员模拟人物时，有的人能够达到不再追求要演得像的境地。模拟人物时，完全进入角色，达到出神入化的程度时，演员头脑中便不存在像与不像的意识了。若进入此种境地，把心思全部用于如何才能使其更加有风趣之上，怎会无‘花’呢？”③

原来，所谓的保有距离感也是在演员事先进入角色的前提下才是有意义的。我所理解的事先进入角色与东方戏剧特有的“行当”是联系在一起的，一个演员的行当精湛的话，便可以依照行当的程式化准则去表现情节，举手投足都得心应手，是为世阿弥所说的“达到出神入化的程度”，于是才能“把心思全部用于如何才能使其更加有风趣之上”。这样一来“怎会无‘花’”？

先要进入角色，然后才能有余裕来表现凝聚在东方艺人身上的人体性技巧绝学。而这种技巧和绝学又是程式化的，并不完全模仿现实世界的一种陌生化存在，为了让观众欣赏到这真正有价值的地方，保有一定的距离感是必须的。这就是前文所讲到的“为了疏离的靠近”。

三、两种陌生化和两个焦点

西方戏剧的精髓在于利用陌生化制造新鲜感，给观众们带来有别于日常生活的体验，归根结底是为了在情感上和观众产生共鸣，达到传递某种价值观念的目的。

而东方戏剧的陌生化体现在表演的形式上，对日常生活中的种种行为进行变异和夸张，给观众带来陌生化的体验，而这种陌生化的最高境界则需要完全地进入角色，无限地贴近观众的心灵世界。

再看得远一些的话，就会发现追求写实的西方舞台美术和追求虚拟的东方舞台美术也正好印证了这个观点。

经过这样的比较，东西方戏剧中的陌生化大约已经可以清楚地分成两个概念。这两个概念的起源不同，一个是手段，一个是目的，这也就是东西方戏剧的两个不同焦点，即文本与形式。不论关注于哪个焦点，都旨在创造并传递美的心灵感知。在这一点上，我相信东西方的戏剧人有着真诚的心有灵犀。正如世阿弥所言：

“若能将此花，由我心传至你心，谓之风姿花传。”

①胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年12月第2版，第6页。

②③世阿弥著、王冬兰译：《风姿花传》，中国社会科学出版社，1999年4月第1版，第13页。

[1]世阿弥著、王冬兰译：《风姿花传》，中国社会科学出版社，1999年4月第1版。

[2]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年12月第2版。

[3]张文江：《〈风姿花传〉讲记》，《上海戏剧学院学报》，2008年第5期。

邹慕晨，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学在读研究生。

（责任编辑：古卫红）

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