弗吉尼亚·伍尔夫小说中的非小说性

□张雅楠（山西大学外国语学院， 太原 030001）

英国现代女作家弗吉尼亚·伍尔夫一直以其独创性著称于世。她始终把自己的艺术追求建立在突破传统和构建新的美学原则的基础上，并在此原则下对小说进行各种大胆的实验和创新。她在作品中大量借鉴了如绘画、音乐、传记、戏剧、诗歌等各种非小说的艺术创作手法。而非小说性，则正是指这种现代主义作家在创作作品时所借鉴使用的小说之外的艺术形式。

伍尔夫作品中非文学的艺术形式

弗吉尼亚·伍尔夫是一位极其注重小说形式和技巧的作家。在还是小孩子的时候她就曾因语言表达障碍而感到狂怒。语言是对狂怒的替代选择物。然而，即使在成长的后期阶段，特别是作为一个女性，她也常常感到很难替复杂的思想状态找到适当的表述语言。于是，伍尔夫在创作时选择去借鉴其他艺术形式。而绘画和音乐，则是其作品中两个最主要的非文学艺术手法。

《到灯塔去》这部作品本身可以看作是一幅正在创作的印象主义油画。莉莉是一位画家,可以说她代表了小说家伍尔夫的一切困惑。莉莉，没有美丽的外表，性格孤独，她把绘画作为与混乱现实抗争的物质手段，实现自我价值的载体。在小说第一部分中，莉莉开始勾画“窗前的母与子”，但她被生活中的各种琐碎细节所困扰，无法把握眼前稍纵即逝的各种景象。艺术的出路问题时时困扰着她：“没有永恒的事物；一切都在改变；除了文字，除了绘画。她想，这幅画也许会被挂在阁楼上，也许会被卷成一团塞在沙发底下；尽管如此，尽管这样的一幅画，也是永恒的。”（《到灯塔去》，159）无论是作为女人还是艺术家，她都有一种挫败感，一种自卑情绪，一种孤独感。呈现在莉莉面前的理性世界高深莫测，令她一筹莫展，在这种情形下，即使苦心经营多年，又怎能画出心中那幅画？作者的焦虑此时通过画家莉莉的意识流动完美地展现出来，自己的作品也许不会永恒，甚至不会得到世人的认可，但她将始终坚持自己的信念——对内在真实的追求。

莉莉的创作理念承载了作家伍尔夫的思想动态,她颠覆以往的压抑和困惑,“画布上的一笔，却需要她无数次冒险，频繁地做出无法更改的决定。所有想象中极其简单的构思，一旦实行起来都变得这么复杂”，“尽管如此，这个风险非冒不可；这一笔必须要画”（同上，140）。只有在人性得到释放，在激情磅礴的状态下才能完成心目中的那幅画。当一行人登上了灯塔,莉莉一方面对已逝的拉姆齐夫人有了全新的认识,另一方面也对生活的意义和生命的本质有了崭新的体验。这种对理性世界的感性领悟,促进了两者之间的融合,灵感喷涌而出：“她一阵冲动，好像刹那间终于看清了它，她在画的中央添了一笔。完成了；结束了。是的，她筋疲力尽地放下画笔，想道：我终于画出了我心中的幻象。”（同上，150）通过莉莉对拉姆齐夫人肖像画的创作，伍尔夫终于实现了她心中感性与理性的结合，通过莉莉的放下孤独和苦恼完成了艺术，伍尔夫同时也完整了自我。

同时，伍尔夫作品中也使用了音乐的艺术手法。作为所有艺术当中最抽象的艺术，音乐不以说理方式来传播，而是更多地通过熏陶及感染的途径，潜移默化地来影响人的心灵，使听者更多地得到美的滋润。意识流小说家对音乐的借鉴早已成为不争的事实，而弗吉尼亚·伍尔夫更以其对音乐的理解，为她的作品创造出一个完美的音乐空间。音乐对于伍尔夫来说是语言之上的东西，音乐不存在于作品之中，但音乐的包容性却使其作品成为不可分割的一个整体。

伍尔夫说:“整个世界是一件艺术品,我们是这件艺术品的组成部分。哈姆雷特或贝多芬四重奏陈述了我们称为世界的这个大物质团的真实存在。但是，实际上没有莎士比亚，没有贝多芬，而且肯定而确实地没有上帝。我们就是世界，我们就是音乐，我们就是事物本身。”（珍妮·苏尔肯，72）音乐不仅是对实际生活中情感的直接摹写，而且是情感本身的替代物。“音乐让我们看见了隐藏着的东西，让我们加入到心力交瘁的人们之中。”（《幕间》，96）正如《幕间》所述，音乐唤起了读者对作品内容的思索。

在她的第一部小说《远航》中，女主人公雷切尔是一个具有未知潜在可能性的未被承认的音乐家。她与世隔绝，陶醉于钢琴，“似乎所有人说的话都不是他们想要说的，谈论的也从不是切身感受，但这正是音乐所表达的”（《远航》，33）。雷切尔不满人们虚伪的交谈，而她唯一的慰藉和逃避是在可以音乐殿堂里自由驰骋。“她弹奏起A级难度的赋格曲来，她的脸上现出一种奇特而飘渺的超凡脱俗的表情，一种完全的陶醉和焦虑的满足的表情。”（同上，59）尽管雷切尔此时是孤独的，但音乐使她得到了满足，语言之上的音乐表达了伍尔夫的思索，同时也成为她此时最好的情感寄托。

当与情人特伦斯观点一致时，雷切尔会回应他的声音。当与他不一致时，她唯一可以求助的就是这种非语言的交流形式：用她的音乐来回答情人的提问。特伦斯想要试验一下他为自己的小说对女性特质所作的评论，例如，“他说，‘女人们，实在不比男人更虚荣，是传统使然还是事实如此？所有女人的内心都没有乐观主义者的那种放荡，那是因为她们没有思想。’雷切尔没有回答。她正在一点点地把贝多芬的奏鸣曲推向高潮，就像一个人在攀登一道破败的楼梯，开始就很吃力，后来更是全力以赴，直到她不能再攀登，就迅速回到起点，重新开始。”特伦斯没有在意，又要她说出在女人看来男人的荣誉感究竟意味着什么。“再度开始攀登的楼梯使雷切尔又错过了透露她们女人对此看法的机会。其实，她自己在探讨智慧的道路上已经走得很远，把这一类的秘密早就置之度外了；它们似乎被留给了下一代人去雄辩地讨论。”（同上，331-332）雷切尔被固定在一个对她来说不真实的社会结构中。她以隐匿作为排斥并通过谦卑来获得自由，她那焦躁的心虽然躁动着，却因为太违反常规而不能冒险出现在行动的平台上。雷切尔对特伦斯问话的闪避，也许只意味着她的含糊，但伍尔夫却向我们揭示了：只要是既定语言不能表达的事物，都将如音乐一样逝去。此时的音乐，既是雷切尔无声的反抗，又是伍尔夫在困惑时最好的表述手法。

伍尔夫作品中非小说的文学形式

与以往的创作相比,伍尔夫的后期创作在艺术形式上具有一种明显的综合性的特征，各种非小说的文学形式在其作品中被作家有意识地整合在一起，如传记、戏剧、诗歌等。作家认为,小说完全可以像诗歌和戏剧那样，脱离对于现实生活的直接依赖，依靠它本身的力量来吸引读者，并深化审美效果。

在《海浪》中，伯纳德即充当了传记作品叙述者的形象。伍尔夫在《海浪》中大胆尝试，她以自然的无限尺度来确定我们的生命历程，而伯纳德则在这部长篇终曲中充当了伍尔夫的代言人。通过伯纳德，伍尔夫提出了一个令她困惑焦虑的问题：生命历程的形态是什么？我们对于生命所能要求的最大限度的东西是什么？伯纳德的内心独白有着举足轻重的作用，他经常用一些华丽的词藻排除自己的孤独，同时用词藻与其他人沟通。6个人的生命线索是贯通一致的，每一个人的声音都可以作为其他5个人的传记作者，从而获得了圆满。伍尔夫的独到之处在于她用伯纳德的内心独白将其他人支离破碎的内心独白连接起来。他重述着记忆，一幕接着一幕，直到6个朋友获得了最后的固定形态。伍尔夫以传记的艺术手法恢复了常常是平凡的和悲剧性生命过程的意义。

在小说《雅各的房间》中，伍尔夫使用了一种想象性传记的形式，雅各的传记作者直接对读者讲话：让我们两人奋力前行吧——忙碌地、急切地、迷乱地——当我们的对象飘出了视野之外。传记作者从支离破碎的记忆、朋友的片断报道、翻阅过的书籍、雅各造访的景象中描绘出一幅想象的肖像。伍尔夫焦虑地表达了她的“现代性”，作品中的传记作者仅提供了雅各最贫乏的轮廓：他在斯卡巴勒度过了童年；他在剑桥受的教育；他崇拜希腊人；他吸着烟斗，坐在火炉边，同别人稍微交谈几句；各种背景的人没有理由的被他吸引。小说中许多人“瞥见”过雅各，却没有看见他，雅各到底将会怎样，小说始终未提到。伍尔夫用她的暗示性叙述，来邀请读者参与她对雅各的创造。

戏剧，通常发生在一定的时间与空间内，它的必要条件以及本质所在即是观众。在伍尔夫最后一部小说《幕间》中，被村民视为有些古怪的拉特鲁布女士却希望“要是能写一部不给观众看的剧本该多好呢——那才是纯粹的话剧”（《幕间》，145）。这似乎表明了伍尔夫本人对现代读者的一种畏惧。作为一个戏剧家，她采用了戏谑性模仿的手法创作露天历史剧，并综合使用了话剧、哑剧、音乐等多种艺术形式。整个演出中，拉特鲁布女士在矮树丛背后不露面的指挥，全神贯注地观察观众的每一次感情波动。但是观众们心神易于涣散，他们常常错过了要点。“她用手指头抠着树皮，咒骂着观众。她突然感到一阵惊慌。血液似乎从她的鞋子里流出来。这就是死亡，死亡，死亡。”（同上，146-147）她的绝望就是伍尔夫本人绝望情绪的信号。

文学并不是一味的放纵感情，伍尔夫试图在《幕间》中激励起观众的活力，戏剧家拉特鲁布女士决心让观众们认识舞台上的自己，当露天表演进入中世纪时，演员们突然举起镜子扑向观众，仿佛强迫他们站上舞台。伍尔夫试图通过拉特鲁布女士去弥合创造性作者与现代读者间的鸿沟，然而当露天表演触及到“我们自己”时，拉特鲁布被迫承认那直至目前是不可能的。通过戏剧这种形式，伍尔夫证明了自己与现代读者间的鸿沟。

诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。以《海浪》为例，伍尔夫赋予6个孩子奇异的言语，种种印象急速纷繁地从每个人心灵中倾注而出。他们的想象让他们脱离了日常功课，进入了自己的世界。例如:“我看见一个圆圈，在我头顶上悬着。四周围着一圈光晕，不住晃动”；“我看见一片浅黄色，蔓延得老远，最后接着一条紫边”；“我听见一个声音，唧唧，唧；一会儿高，一会儿低”；“我看见一个圆球，在连绵不断的山坡前像一滴水似的挂下来”。（《海浪》，380）儿童纯真的语言组合成一首美妙的无韵诗，充满了意境。同时，诗歌的凝练使得读者不再为外部世界的种种细节所羁绊，而是直接感受和领悟人物的瞬间印象，从中探索和思考人类的命运和人生意义。

通过以上分析可以看出，在单一的文学艺术形式下，仅仅依靠小说这一文学形式，不能满足作者想要表达的现实世界时，伍尔夫选择去借鉴更多小说以外的文学形式以及文学以外的艺术形式去表述自己的思想。伍尔夫曾说过：“如果我们是作家的话，能够表达我们想要表达的内容的任何方式，都是对的。如果我们是读者的话，能够使我们更接近于小说家的意图的任何方式，也都不错。这种方式的长处，是使我们更接近于我们打算称之为‘生活的本来面目’的那种东西。”（《论现代小说》，10）通过对伍尔夫小说中非文学的艺术形式以及其非小说的文学形式的分析，我们可以看出：小说只有摆脱了对于客观世界的从属地位，打破日常生活的固定程式的局限性，才能成为真正的艺术品。

[1] 弗吉尼亚·伍尔夫.到灯塔去[M].马爱农译．北京:人民文学出版社,2005.

[2] 珍妮·苏尔肯.伍尔夫未发表的自传作品[M].纽约:哈维出版社,1976.

[3] 弗吉尼亚·伍尔夫.幕间[M].谷启南译．北京:人民文学出版社,2005.

[4] 弗吉尼亚·伍尔夫.远航[M].黄宜思译．北京:人民文学出版社,2003.

[5] 弗吉尼亚·伍尔夫.海浪[M].谷启南等译．北京:人民文学出版社,1997.

[6] 弗吉尼亚·伍尔夫.论现代小说[A].弗吉尼亚·伍尔夫文集论小说与小说家[C].瞿世镜译.上海:上海译文出版社,2000.

[7] 林德尔·戈登.弗吉尼亚·伍尔夫一个作家的生命历程[M].伍厚恺译.成都:四川人民出版社,2000.