中国传统壁画色彩装饰性的成因探析

律 广

（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350108）

中国传统壁画色彩装饰性的成因探析

律 广

（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350108）

中国传统艺术发展史源远流长，传统壁画作为我国传统色彩装饰性的传承者之一，长期以来在壁画艺术中扮演了重要的角色.本文试从传统的审美观念、西域文化的滋养、工艺材料的影响、客观环境的制约等方面对中国传统壁画色彩装饰性的成因进行深入探析.

壁画；色彩；装饰性

中国壁画分为墓室壁画、石窟壁画、寺观壁画和殿赏壁画，这四种风格迥异的壁画形成了富有独特装饰意味的中国传统壁画色彩体系，四种想象的延伸体现出了中国传统壁画与众不同的色彩装饰美.然而，我国传统壁画色彩装饰性的形成原因就文化层面而言，主要受到了传统的审美观念和西域文化的滋养；就工艺技术层面而言，我国壁画色彩装饰性则受到工艺材料和客观环境的制约.

1 传统的审美观念

中国人一直以来都喜爱鲜艳而又热烈的颜色，对暗弱的色彩兴趣并不浓厚.从我国传统装饰上可以看出，红、黄、青、白、黑、绿等色成为装饰上的主要色彩.而且，民间流传下来的用色口诀也反映出了我国民间用色的喜爱偏好，比如：“红靠黄，亮晃晃”，“黑间紫，不如死”，“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等等，这些口诀虽有一定的偏颇，但却反映出了我们民间传统的审美观念.这些观念在我国壁画色彩上也有体现，中国传统壁画爱用鲜艳的色彩，例如红色和黄色，并且将它们巧妙地调和搭配使用，这种简洁的用色手法体现了我国民族的审美认识和愿望.

伴随着绘画技艺的稳步提高以及色彩观念不断更新，中国传统壁画也出现了另一种用色倾向，并在一些诗词中有所体现.例如，在王星的《东庄论画》中提出一种用色理念：用色应讲究“艳而不俗，浅而不薄”.方薰《山静居画论》中提出“用色不以深浅为难，难于色彩相和”.这些用色倾向反映出了一种色彩上的民族性，即用色不能太多，太多则“花”，颜色也不能太纯，太纯则“生”；在色彩的使用上，要注重色彩的和谐，宁愿色彩素些也不能太“火”.传统壁画作为世俗文化宣传的方式之一，在色彩装饰上必定会体现出百姓的喜爱偏好.正是基于这种传统的色彩审美观念传承，无论是从壁画创作还是壁画用色上，壁画家都努力做到构图和谐，色彩丰富，艳而不俗，色调统一.许多优秀的壁画作品也从某种程度上体现了我们民族高度的审美意识.

2 西域文化的滋养

佛教从东汉起便开始从西域传入我国.因其主张人生苦短，视三界为火灾，教育劳苦大众逃离火灾和苦海，为了大规模宣传佛教，佛教绘画.雕塑便迅速发展起来，由此，中国壁画也受到很大影响.特别是绘画色彩上的改变，尤为明显.在我国汉朝及以前，绘画色彩主要以五行色为主，黑红为主色调，而佛教传入后，从现今保存下来的传统壁画来看，色彩风格与原有的风格有所不同，主要表现在以下几个方面：

2.1 以蓝绿色为主色调

汉族绘画色彩长期以来都以红黑色为主色调，但佛教绘画传入我国后，改变了这种局面.在魏晋隋唐时期，佛教洞窟壁画尤为盛行，在色彩上表现为浓郁鲜明，并且审美品位极高.以新疆克孜尔石窟壁画为例，克孜尔壁画体现出了明显的西域异族色彩观，多以石青、石绿为主色调，且以高纯度原色平涂，展现出与我国传统绘画的不同之处.而在克孜尔壁画的龟兹画风中，在色彩运用上以冷调为主，多采用蓝靛色和石绿，这种色彩格调与西域的色彩观有密切的关系.同样，早期敦煌壁画也受龟兹画风的影响，在色彩风格上也以石青、石绿等冷色调为主色调，这一偏好直至元明时期才有所改变.

2.2 丰富的色彩相貌

由于受道家和儒家思想的影响，我国绘画在色彩上的运用有许多限制.而在西域画风和佛教文化的熏陶下，在龟兹和敦煌留下的壁画中，表现出了色彩丰富的特点.龟兹的壁画风格因受印度键陀罗的影响，同时也吸收了希腊文化，在壁画题材上多为佛本生故事，画面人物多为半裸，色彩丰富，所用颜色多才蓝、白、灰等色调，同时在人物装饰上配以散花，这种绘画风格后来誉为“龟兹风格”.例如：在敦煌初唐220窟中《药师经变图》和《阿弥陀经变图》中，暖色系列的深、浅、冷、暖变化造成了复杂的层次，冷色系列中就绿色而言，也有四种不同深浅层次.极少的颜色种类，经过调和，也能变幻出丰富的色彩相貌.

敦煌壁画却以蓝、绿为住色调，以白、黑等原色作大面积的平涂，同时吸收龟兹风格，用红绿、蓝橙等补色.并且，金、银等贵重材料，在中国工艺中一般不会作为材料予以运用，但在西亚的宗教绘画中，却频繁使用.这就使得在魏晋南北朝时期，使用金色、银色的用色观念随着佛教而传入到我国北方地区.由此可见，西域美术的色彩观念对我国西域和北部地区在绘画色彩装饰上影响较大.例如北魏时期的敦煌249窟北壁的尸毗王壁画，从这个壁画中可以看出原来的色彩是鲜艳饱和的红蓝对比，但其中的人物却采用的是深色肤色，以及夹杂着些许的白色饰物，这样一来，采用巧妙的用法技巧，使得整个画面色彩谐调而又富有层次感.

2.3 多样的用色技巧

在北魏时期之前，我国的绘画技法多为勾勒平染，然而，随着佛教文化的传入，印度佛画的凹凸画法也传入了我国.这种画法是一种程序化、装饰性的画法，主要是通过不同明度的晕染，达到一种色彩立体感的效果，被誉为“天竺遗法”.中国画家在凹凸法基础上，蹂合了我国传统的线描技法，便成了自己特有的色彩样式.

3 工艺材料的影响

绘画技艺和工艺材料的进步，才使得壁画色彩具有稳定性和装饰效果的双重保障.

3.1 保存长久的壁面

壁画色彩保存长久才能向更好地向人们展示它们的美好.我国壁画所用的壁墙首先使用粗泥、竹蔑等混合铺平，再盖上一道细泥，待对壁面磨光后，打上一层石灰，用胶矾水固化，干后便可作画.敦煌壁画的壁墙便采用此手法做成.干壁画虽牢固性差，较易剥落，但由于敦煌特殊的气候条件和地理环境，使得不易产生霉菌等破坏性物质，因而，敦煌壁画得以较好地保存到现在.

3.2 性质稳定的颜料

绘画颜料的优劣直接影响到了壁画画面的好坏和保存时间的长短.从我国流传至今的传统壁画可以看出，我国传统壁画颜料主要有矿物色、植物色和少数动物色.其中，矿物色包括朱砂、土红等；植物色包括青黛胭脂等；动物色有螺青.古人在运用这些颜料时是有选择性的，并且所选用的颜料经过一千多年，仍然色彩鲜艳.究其原因，主要是选用的矿物颜料，特别是以石青、石绿为代表的矿物颜料性质稳定.且使用这种颜料颜色鲜艳，保存长久.而植物色的颜料色彩透明，在暗处可以长久保存.古人选用的这些颜料经考察，它们能够给人稳定视觉的良好效果.另外，经有关学者研究，千佛洞壁画采用的颜料达十几种之多，且许多颜料在当时需从域外运进，然后用优良的技术进行加工.而敦煌壁画采用的颜料中含有大量的宝石和天然矿石的成分，包括青金石、铜绿等西域绘画中采用的颜料，这样足以证明当时的环境下，人们已经非常注重绘画色彩的光泽和质量的好坏了.

4 客观环境的制约

壁画立于壁墙之上，篇幅宏大，与卷轴画的制作有很大不同，且其内容和形式要遵循建筑物的特点和风格，要美化建筑物，而不能喧宾夺主.在我国保留下来的传统壁画中，寺庙壁画保留下来的较少，但石窟壁画和墓室壁画因其所处自然环境较好，石窟和墓室人为损毁少，得以留传的却有许多，尤其是石窟壁画.以敦煌壁画为例，敦煌壁画多在被水侵蚀形成的岩壁上，在石窖深处，光线不能达到，因而，古人在绘制壁画时采用粗放的线条，把细节省略.在阴暗处便采用平涂手法，鲜艳的色彩，加上相邻补色的对比，使得阴暗地方也能看到壁画的内容.壁画底色决定了整个壁画画面的色彩效果，虽很多壁画以岩壁的本来颜色作为底色，但较为常见的也有以白色、蓝灰色等作为壁画底色的，从色彩搭配的角度看，起到了一定的装饰性效果.

传统壁画漫长的发展过程中，伴随着佛教文化和西域绘画技法的传入，中国传统壁画在秉承我国优秀的色彩形式的基础上，吸收了外来色彩观念及技法，形成了新的艺术表现形式和独特的艺术风格.同时开创了传统壁画“大青绿”的风貌，它的色彩观念和用色技法对我国卷轴画也产生了巨大的影响.

〔1〕陈景容.壁画艺术技法源流[M].岭南美术出版社，2005.

〔2〕杨眉.色彩象征与重彩勾填——山西永乐宫壁画《朝元图》的重彩艺术特征[M].艺术研究，2009（2）.

〔3〕董振辉.从龟兹石窟壁画的色彩艺术谈其壁画艺术地位[M].魅力中国，2009（4）.

K 879.41

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1673-260X（2010）12-0145-02