布朗库西: 融合原始与抽象的现代雕塑大师——提古丘纪念碑堪称20世纪公共艺术最佳典范

■ 曾长生 by Ph. D. Pedro Tseng

康斯坦丁·布朗库西（Con stan tin B ran cu si, 1876·1957）被公认为是20世纪最具原创性的重要雕塑家。他的作品可以说是对现代主义美学的核心课题——造形与材质，作出崭新响应的典型代表，即使是一件座落于罗马尼亚偏远小镇的铁柱作品，也被认为是现代雕塑极致表现的杰作之一。

像吉拉姆·阿波里奈尔（Guillaume Apollinaire）、毕加索、马蒂斯、杜象、胡里欧·贡萨雷斯（Ju lio Gonzalez）、柯特·希维特斯（K u r t Schw itters）、曼·雷（Man Ray）、蒙德里安、莫迪瑞安尼、弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）、艾里克·沙提（Erik Satie）、乔艾斯、特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）及艾兹拉·庞德（Ezra Pound）等前卫主义的领导成员，均异口同声地推崇布朗库西是一位大师级人物，各种风格品味的现代主义团体，像远离理性主义的达达主义份子与风格派（De Stijl）的成员都同样推崇他的作品。

显然他曾影响过不少现代主义的雕塑家与画家，其中包括莫迪瑞安尼、维廉·伦布鲁克（W ilhelm Lehmbruck）、芭芭拉·希普沃斯（Barbara H epw o r th）、亨利·摩尔、费南德·雷捷（Fernand Leger）以及戴维·史密斯（David Sm ith）等人。 在他1957年过世之后，受其影响的新一代艺术家如卡尔·安德烈（Carl And re）、唐纳·贾德（Donald Judd）、罗伯·莫理斯（Rober t M o r ris）以及其他极限主义（M in im alist）雕刻家等，他们如今的成熟表现，更是突显了布朗库西光辉照人的真知灼见。他座落在家乡提古丘（T irgu Jiu）的大作，更是给予了像克里斯多（Ch r isto）与瓦特·德·玛利亚（W alter d e M a r ia）等环境雕塑家许多的创作灵感。

一、融合原始与抽象，将古老转化为现代

令人感到矛盾的是，布朗库西身为现代艺术运动的领导成员，他所表现的艺术观点却往往予人一种含混不明的感觉，像非描述性的艺术家以及那些喜爱抽象艺术的作家，一直就把布朗库西当做抽象雕塑家来推崇。而布朗库西则否认他作品中的全然抽象说法，他声称，他的雕塑所要表现的，是一种已超越日常生活现象的真实存在，为了要呈现此种真实的存在，他不得不运用隐喻与象征主义的手法来表现。另一常见的误解认为，布朗库西在1910年中期对非洲雕刻的短暂兴趣，使他被标上了“原始艺术家”的称号，而称非洲艺术是布朗库西创作生涯中最重要的影响因素。这些误解自然导致了大家对布朗库西的观点，有了各式各样而相互排斥的说法，诸如:“他是一位纯粹形式主义的抽象雕塑家”;“他是一位能在作品中隐藏暗示内涵的抽象艺术家”;“他是一位原始主义雕塑家”;“他是一位已与他罗马尼亚根源断绝关系的雕塑家”;“他是一位具有全然罗马尼亚根源的雕塑家”等不一而足。

当大家对这些争议视为司空见惯时，也许我们从他中期的发展阶段中可以找到一些事实真象，当布朗库西在进行他自已具开创性的美学探求时，他自然也会对他家乡的民间艺术传统有所回应。在1913年之后，他曾一度深受非洲雕刻的形式(不是内容)所影响，然而在他一生的创作生涯中，他也同样一直保留并发展了不少源自罗马尼亚民间艺术与建筑的造形宝藏，当然还有源自其他如斯拉夫、埃及、佛教以及爱琴海文化等不同地区的雕塑传统。虽然基于文化与经济的理由，他住在巴黎的时间比罗马尼亚要长些，不过在上世纪40年代之前，他一直都与他的祖国根源维持关系，同时他还于1937年至1938年间，在他家乡创造了他一生最伟大的作品。

从布朗库西自已的创作陈述，尤其是触及到促使他创作的工作哲学中，我们或许可以获得一些评估的蛛丝马迹，其中有些是有关他自已认为他作品不是抽象，而寻求阐明他创作表现意图的个人观点，他并称，他作品所赋予的含意，绝不是事后附加在他的雕塑中，而是多半能激发他作品中的造形表现。如果我们能从他艺术整体的联想架构中，检查出布朗库西的不同影响因素，那么这些影响因素的真实意义将自然变得明确而易于了解了。

布朗库西的艺术所具有的独特造形创意，对材质的敏锐响应、细致的雕工，均是在他严格的自我训练中完成的，他那既具沉思又带表现的超然性，显示了他高度的智慧与才华，他雕刻作品中丰富的内涵似乎与他简化的造形有些冲突而引人争议，但是此种差异只对那些浅薄而感性不足的观众引起困扰，对布朗库西而言，造形的简化正是创造意义的基本要件。

然而雕塑家坚持反对别人将他归类为抽象艺术家，他认为他描述的是真正的现实，而非再现艺术，再现艺术只是模仿表现的外貌，就此点而言，布朗库西可说是米开兰基罗的直接传人，虽然他不喜欢早期雕塑家“牛排式”的作品，他所反对的是米开兰基罗所运用的手法，而并不反对他的目标，两位雕刻家追求的艺术目标相同，他们均深受柏拉图哲学的影响，希望将完美的造形观念予以具体化。为了达此目标，布朗库西将文艺复兴时期艺术的理想主义，予以提升到一个新的水平，他在发展过程中创造了一种现代雕刻语言，显然能了解布朗库西企图心的知音亨利罗素(Henri Rousseau)即表示:“我看到了你想要去做的是什么，你想要将古老转化为现代。”

布朗库西曾于1927年提出二项惊人的主张:“已经再也没有任何艺术了，艺术才刚刚开始。”当观者注意到他雕刻语言的丰富内涵，并发现他作品中的深层意义，以及提古丘的作品组合为大众参与公共艺术所带来的新角色，他的惊人主张也就不再令人感到奇怪了。说实在地，观者如果能了解到布朗库西艺术的前卫性，至少会同意他所说的第二项主张“艺术才刚刚开始”，同时也会希望时间将证明他所说的话是真实的。

二、经得起时间考验的古丘英雄纪念碑

1919年，当现代主义艺评家安德烈·沙蒙（Andre Salmon）谈到法国的雕刻家时，尚未提及布朗库西的名字，但是到了1937年卡罗娜·吉东·维克尔（Carola Giedion·W eleker）却认为他是当时活着的雕刻家中最伟大的一位，此前后判若两极的看法，正显示了在大战前后布朗库西命运的明显转变，同时也证实了此期间对一般大众议题的关注，正日渐受到重视。

决心与机缘让布朗库西变成了20世纪初顶尖的现代主义雕刻家之一，在他1904年抵达巴黎后不久，即将自己从一位有前途的学院雕刻家变为一位敢向罗丹的主流风格挑战的革新艺术家，布朗库西转变了雕刻的工具手法及企图心，从学院的偏好转入人神同形的纪念碑式雕刻，既亲切又宁静，所发展出来的个人艺术风格，持续地受到公众关注，他逐渐运用这些造形元素以及对纪念碑意义的了解，而在1935年至1938年罗马尼亚提古丘的英雄纪念碑组合作品上大放异彩，该作品可说是几百年来雕刻造形创作表现最杰出的作品之一。此系列组合经得起时间的考验，比他过去任何时期的作品都来得周延详尽，无论就其空间规模与复杂的象征性而言，都称得上是布朗库西最杰出的作品，称其为20世纪雕刻作品中的极致代表作，也当之无愧。

1916年10月14日，在罗马尼亚丘河（Jiu River）的河堤边以及通过提古丘小镇的丘河桥上，发生了一场激战，进犯的德军遭到哥尔吉（Gorj）县，由老人、妇女、童子军与儿童组成的民间武力的抵抗，经过一天的激战，造成一千多名罗马尼亚人伤亡，而德军在遭到一支罗马尼亚正规部队的侧击之后，不得不撤退。

大约1934年至1935年间，在该战役即将届满20周年时，一个促进地区文化与工业的重要团体——哥尔吉县全国妇女联盟，决定委托建立一座纪念碑以纪念这次战役，此一决定受到当时也是罗马尼亚总理夫人的该联盟主席雅瑞提亚·塔达拉斯古（Aretia Tatarascu）的大力促成。最初，她原本是要将此委托案交给她的好友蜜莉达·芭特拉斯古（Milita Potrascu）负责执行，芭特拉斯古曾在1919年至1923年间与布朗库西一起工作过，她知道布朗库西曾有在培斯提沙尼（Pestisan i）建造一座战争纪念喷泉而未能实现的计划案，她也了解到他想要在家乡树立纪念碑的愿望，却为种种原因而遭受挫折。于是芭特拉斯古慷慨地将委托案转让，布朗库西则于1935年2月11日正式接受此案。不久，布朗库西即与罗马尼亚工程师商讨纪念碑的建造，并决定将以圆柱的造形来设计。本案由于一直尚处在不明确的状态，因而经过了一段很长时间的拖延，直到1937年7月25日，布朗库西才回到提古丘开始进行纪念碑的建造案。

三、沉默桌子的空虚隐含深层的失落感

从提古丘计划的初期历史到英雄的林荫大道之实现，自始至终均阐释着布朗库西的雕刻理念，尤其重要的是当雕刻家1937年第一次回到提古丘，在他的计划成形时，即怀抱着“道”的思想，之后形成了路，这种思考正好将他的作品与1916年的战役地点相连结，在有关提古丘案的文件中，也明显地说明了此点。比方说，当布朗库西被问到何以从《沉默的桌子》到《无止境的圆柱》之间的距离相隔如此远，他答称那是因为“英雄之路永远是漫长而难行的，”显然作品之间的距离，对他而言，具有象征的重要性，他的两座雕刻作品至少包含了纪念战争的内涵。要了解其个别作品与整体组合的社会目标，英雄大道与雕刻作品间的关系，是两个最基本的元素。

座落在桥北边二百码的《沉默的桌子》，是由班波托克（Banpotod）的石灰华建材所制作，围绕其四周的12张椅子每一件均由两具半球形的造形背对背地结合而成。在1938年当布朗库西提到此作品时，只将之当成《桌子》（Table），之后，他称其为《饥饿的桌子》（Table of The Hungry）与《沉默的桌子》，这里所采取的标题以一般人常称呼的后者定名之。此雕刻作品可由不同的层面来诠释，《沉默的桌子》其明显的作用，是将之当成公园的家具（Park Furniture），也就是说，人们可以坐在那里，此点诚如布朗库西所言：“我雕刻这件桌子、这些椅子就是要提供给人们用餐及休息时使用的。”不过他刻意地把椅子安置在距离桌子如此远的地方，为的是要人们无法直接在桌子上用食。

然而显然地，《沉默的桌子》具有比用餐与休息更深层的意义，正如布朗库西所说：“《沉默的桌子》其线条表达了圆形的紧密弯曲线，它象征着团聚、团结与联合之意。”1916年10月提古丘的人民的确在面临敌人时表现出团聚、团结与联合的精神，此种团结的意识与当地人对圆形的联想有密切关系，比方说，就有人解释称作品的造形源自农民使用的木刻矮圆桌，所以该作品被制作得如此低，自有其道理，罗马尼亚的农民家具在布朗库西时代，也是同样地矮到几乎接近地面。因此，布朗库西创造了一个类似农民家具的手法正表达了他的衷心希望，即他的桌子与椅子，真的给人们带来如家庭般的团聚，也正如同他们在1916年防卫家园时所表现的团结精神。

布朗库西经常运用一具大型似鼓的造形，并将之安置在另一小型的鼓形造形上，以此上下相连的造形做为他雕刻作品的基座，他在这里所提供的也正是此种基座造形，但是它上面却是空无一物，而《沉默的桌子》的终极意义，即明确存在于此当下的空无事实。如果一位访客被问及回想一下那些已过世的亲友，而当下空虚的现场即直接表示了那些往生亲友的缺席，生者被邀请坐在空台子周围的矮椅子上，并默想一下那些现已看不见的亲友。在这里空虚已经转化成一种积极的表现，空虚带有某种意义与一种深层的失落感。

四、吻之门让人类的爱超越历史仇恨

参观者从《沉默的桌子》前进到《吻之门》，大约需要向东走四分之一英哩，在这二座雕刻作品之间，布朗库西设计了30个椅子，以三张为一组，每边各五组地安置在林荫道路两旁。

《吻之门》令人引发不少层次的联想，它自然让人首先想到凯旋门，那是纪念战役与战争的传统表现方式，即使布朗库西将《吻之门》视为此类纪念门，他在这里仍然表现出自己的对比意识，正如他在1918至1919年的《奖牌》（Medallion）以及1945年的《划边界的人》（Boundary Marker）所表达的；即藉由亲吻主题与其他手法的运用，让爱情象征性地战胜了仇恨。

就整体的造形而言，《吻之门》象征着线性的吻之主题，它是以大尺寸的连结来表现，平台正好将两座支撑的大门柱予以连接，平台本身似板盖的顶层与扁窄的底层板，令人想到罗马尼亚新娘陪嫁箱的造形，此类结婚的附属物品通常是以木刻的十字交叉对角线做为装饰。显然这些雕刻花纹也出现在布朗库西的某些台基上，将门上装饰着结婚的附属品联想物配合着亲吻的伴侣造形，此手法出现约有40次，似乎是再也自然不过的事了。

在“大门”（The Gate）的平台下，爱情以各种方向来展示其面孔，在《亲吻》雕刻作品中当作眼睛的巨大半球形，在这里却从脸部被分离开来，眼睛的含意与雕刻作品的纪念目标，正如彼德·柯马尼斯古（Petre Comarnescu）所称：“当你不再拥有任何东西时，所剩下来的又是什么？”布朗库西通常会解释称“那只剩下眼睛的记忆，能把爱分给人们的注视，这些人物是藉由爱情将男人与女人的混合体予以呈现”。

布朗库西宣称《吻之门》是一座通往来世的大门，为“门”，“英雄大道”，及终点的《无止境的圆柱》等阐明了其哲学的内涵。参访者从《吻之门》离开公园并穿越一条宽敞的林荫大道之前，会朝东边步行约一百码的路，然后走在英雄大道上，在步行了几段路约半英哩路程之后，即抵达了圣徒彼得与保罗教堂（the Church of the Holy Apostles SS. Peter and Paul）前的大广场，站在英雄大道上观望教堂，刚好遮住了看《无止境的圆柱》的视线。

绕着教堂转一圈观者重新回到英雄大道，最后终于看到四分之一英哩外的《无止境的圆柱》，在穿越了铁路之后，即接近一处小山丘上的宽敞公园，而山丘的顶部即矗立着圆柱。《无止境的圆柱》高96英，由铁铸造而成，圆柱偏离垂直线倾斜了七度，那是因为在1950年代，当时提古丘一位斯大林时期的市长认为，这件作品是属于西方形式主义的废物，而想要将之做为工业铸造材料，他命人在圆柱套上钢索，并利用马匹花了三天时间试图将圆柱推倒。他未能如愿，所幸布朗库西将圆柱的基座固定在一座金字塔般的钢架上，并深深埋入15立方英的混凝土中，虽然如今有些微的倾斜，但却仍昂然顶立于天地之间。

五、无止境的圆柱是通往天堂来世的阶梯

提古丘的《无止境的圆柱》造型部分，源自他对家乡霍比塔的民间建筑与手工艺品的锯齿形记忆，比方说，一些非常相似的锯齿造形，可以在霍比塔附近的塔巴西斯提（Ta lpasesti）地方一些古老门廊的内外边缘见到，它曾被安置在布朗库西出生地的建筑物正门上。这些锯齿形并没有如此像《无止境的圆柱》般那样呈现菱形状，很可能是布朗库西减缓了这些尖锐的造形，使其变成菱形碑便增强其向上流动的韵律感，虽经过这样小小的调整，并不会影响其相似性。同样的大门也有波浪形的图案，它已被切去其门上的垂直木板，此种典型图案可能提供给布朗库西做为他圆柱韵律造型的另一种样式。

锯齿形的造形曾出现在布朗库西儿童时期常去的霍比塔的老教堂中，该教堂是由雕刻家的曾祖父艾扬·布朗库西（Ion B ran cusi）所建造，而他自己的母亲、姐姐与兄弟都是葬在教堂的墓园中。上述的圆柱预示了布朗库西的圆柱造形的出现，经常为雕刻家运用的那些引人注目的锯齿形主题，可以说在教堂的周遭均可发现。

此一作品表现的背后理念，即是自世俗的限制解放出来，并将之化身于《太空之鸟》（The Bird in Space）的雕刻以及其他相关作品中，他在这里的作品呈现，是经由巨大的向上律动草图习作，以更抽象的造形表现出来的，不过《无止境的圆柱》也并不只是表现运动的抽象雕刻，其突出的形而上暗示已在布朗库西自己的诠释中做了最好的解说，诚如他1938年对塔达拉斯古夫人的陈述所言：“就让我们将之称为通往天堂的阶梯吧！”（a Stairw ay to Heaven）。

《无止境的圆柱》作品中的细节，也增强了宇宙永无止境的效果，每一节层从低的部分垂直而上，过了节层的中间点即向内弯曲，给予人的印象是圆柱突然从地下冒出来而自然生出了菱形的造形，当许多节层连接而形成向上流动的纪念碑，它继续向上攀沿过了中间的节层，观者自然将之与它想象的另一边连接起来，如此圆柱似乎继续向上延伸至观者的视线之外。当然此一想像物并不只是铁铸无止境的想象长度，布朗库西的思想脉络中，那已表示某种神圣而无限的存在节奏，也就是指生命持续的本身。

布朗库西将《吻之门》描述成“通往来世的大门”，并将《无止境的圆柱》描述为“通往天堂的阶梯”，这些均可以说是他提古丘作品组合的理论基础。《沉默的桌子》的高度低到接近地面，令人极易联想到小区性与家庭性，那正是生命的谦卑与家庭的开始。《吻之门》描述的是人类发展的下一个主要阶段：婚姻、两性结合及家族世代。然而当走过了教堂即接近”来世”，沿一条漫长、艰困而最后终将到达的英雄之路，也就是抵达了走向永恒的圆柱。总之，提古丘的作品组合，所强调的正是人类生命的整体过程，堪称20世纪公共艺术的最佳典范。