《挪威的森林》译作风格与译者因素

孙立春

（杭州师范大学 外语学院，浙江 杭州 310036）

《挪威的森林》译作风格与译者因素

孙立春

（杭州师范大学 外语学院，浙江 杭州 310036）

《挪威的森林》是村上春树的代表作，而林少华和赖明珠的译本都是该作的经典译本，这两个译本具有不同风格。译者的知识背景和翻译观不仅会影响译者对原作的理解和表达，而且对译作风格有很大影响，并决定着译作的最终效果，因此，译者发挥主观能动性就很有必要。

《挪威的森林》；译作风格；知识背景；翻译观；译者因素

一、译作风格之区别

《挪威的森林》作为村上春树的代表作，受到中国读者的广泛欢迎，催生了多个中文译本，这些译本良莠不齐，除了林少华、赖明珠、叶蕙的译本质量较高外，其他的译本有的不够严谨、忠实，甚至有的还存在惊人的抄袭现象。如今，林译本与赖译本的译笔之争在网上如火如荼地进行着，“拥林派”认为林译本词藻丰富，语言精炼而流畅，让人读来酣畅淋漓，仿佛行云流水一般，而赖译本语言浅白，生涩拗口，味同嚼蜡。“拥赖派”则认为林译本语言古板，书面语多，很多词都不符合现代人的语言习惯，大众文化方面的专有名词误译较多，而赖译本文字简洁，语言干净利落，读起来比较轻松。

这种译笔之争也出现在学术论文及著作里。例如，王向远比较推崇林译本，他说：“林少华的译文，体现了在现代汉语上的良好的修养及译者的文学悟性，准确到位地再现了原文的独特风格。可以说，村上春树在我国的影响，很大程度上依赖于林少华译文的精彩。”[1]377而日本东京大学教授藤井省三则推崇赖译本，他在《村上春树のなかの中国》中认为，村上作品用的是“口语体”，惟有最大限度传达这一文体或风格的翻译才是“良质”翻译，而林译本用的却是“文语体、书面语体”，这样反而显得“浓妆艳抹”，而赖译本“不化妆，保留本来面目”，较之林译本自不待言，即使同叶译本相比，也可以说几近完美[2]199。除了这种旗帜鲜明地推崇一方、反对另一方的观点之外，还有一种折衷的观点。例如，叶岗认为：“《挪威的森林》在中国有两种较好的译本，一种是大陆的林少华译本，另一则是台湾的赖传（原文如此）珠译本。前者译意细腻，后者文字清脱，可谓各有千秋。”[3]

综上所述，我们可以看出林译本和赖译本具有不同的风格，这两种风格是客观存在的，而且分别受到大陆读者和港台读者的好评，所以都有其存在的合理性。对于这两种风格，很多读者和学者会根据不同的审美观和翻译标准进行厚此薄彼的价值判断。笔者以为这种价值判断只停留在佐哈尔所说的“批评”层面，还没有进入到“研究”层面，因此，笔者想从译者的知识背景、翻译观两方面，分析一下这两种风格产生的原因。

二、译者的知识背景

译者的知识背景主要包括双语能力、双文化能力等方面。关于双语能力，笔者认为林少华与赖明珠的日语水平应该难分轩轾。林少华1975年毕业于吉林大学日语系，1982年毕业于吉林大学研究生院，并获日语语言文学硕士学位，之后长期在暨南大学外语系任教，1999年调中国海洋大学任日语系教授，这期间曾3次访日，即1987年至1988年在大阪市立大学进修日本古典文学，1993年至1996年在长崎县立大学任教，2002年赴东京大学任特别研究员一年。从林先生的简历来看，他可谓是名副其实的日语科班出身，应该说日语水平不同凡响。赖明珠毕业于台湾的中兴大学农业经济系，之后一直在广告公司从事房地产广告策划工作。虽然她不是日语科班出身，也没有在日语系任教的经历，但是她曾经于1975年10月至1978年4月在日本千叶大学园艺系留学，并获得硕士学位，应该说日语水平也很高。

他们语言能力上的差别主要体现在汉语表达能力上。关于林少华的中文水平高于赖明珠这一点，两位译者都是承认的。赖明珠在回答大陆读者的网上提问时说：“拜读林先生的译本，很佩服他的中文造诣比我好，”但她同时又强调：“本来日文和中文就具有不同特性，一般说来日文比较优雅柔和，中文比较简洁有劲。日文作品翻译成中文时，最好尽量保留日文的特色，如果只以中文的标准来评断译得好不好，可能不一定适当。”[4]林少华也在一次回答记者提问时说：“赖女士的英文比我好，我的中文比她强……我的中文总体上较为考究，这点稍加对比就看得出来。一般来说，台湾的翻译不如大陆，这在出版界已是共识。”[5]233

在当前的外译汉翻译中，有一种重视外语而轻视汉语的倾向，即以为只要外语精湛，翻译自然会得心应手。林少华非常反对这种倾向，并在多篇文章中呼吁高超的中文水平才是外译汉翻译的关键，应该重视中文能力的提高，例如他强调：“翻译这东西——我是指文学翻译——大体说来，三分外语，六分汉语，一分天赋。”[5]222他又说“如果您也想搞翻译，作为多年的教书匠兼翻译匠，我只有一个建议：学好中文善对中文。对于中国人，中文永远比外文难学”[5]133。他非常欣赏钱钟书的“化境说”，而“要‘化’，要‘入于化境’，最根本的，就必须锤炼自己的汉语，提高对语言的感性和悟性”[5]140。关于他翻译的村上作品受欢迎的原因，他总结“主要得益于两点：一是我在精神上碰巧同村上有相通之处，二是我非常热爱中文，始终留意中文表现方式的可能性，尤其微妙语感的传达方式”[5]240。的确如此，在翻译实践中，有的人为了找一个与原作对应的词语，苦思冥想半天也得不到一个满意的结果，这说明汉语表达能力的强弱直接影响到翻译质量的高低。如果汉语水平不高，即使对原作理解得再透彻，也不能完美地再现原作的神韵，那样对原作的忠实程度就会降低。

林少华的语言特色与他早期的阅读经历是分不开的，他说：“整个少年时代我又的确都在做诗人梦。我对语言的节奏、韵律、对仗和装饰性比较敏感，嗜书如命。”[5]132所以他小学时就如饥似渴地阅读《三国演义》、《牛虻》、《红旗飘飘》、《北极星》、《红旗谱》等书，晚上在煤油灯下抄书中的漂亮句子，后来文革开始后，在那除了“红宝书”之外就无书可读的岁月里，他还坚持背《成语小词典》，抄《四角号码词典》，背《毛主席诗词》和线装的《千家诗》。

而赖明珠虽然意识到日文不同于中文的特性，并在翻译实践中注意尽量保持日文的特色，但是她有的地方过于拘泥于日文句式，从而产生部分语法错误和曲解，导致冗长拗口的译文出现，这与纯粹的中文有很大差距。也许她是故意这么做，为的是创造一种不同于传统中文的特殊文体，因为村上的日文受英文影响很大，是不同于传统日文的特殊文体。

关于村上的文体，两位译者也是有共识的。赖明珠在《80年代文学旗手：村上春树》一文中说：“村上春树的文章，用字简洁，行文流畅。乍看很浅显，但他的对白和比喻却相当抽象，让读者不得不深思一番。”[6]林少华在《村上春树作品中的四种美》一文中指出：村上作品的“文字之美”在于其文本的独特性，即“干净、利落、洗炼、自然、清爽雅淡、玲珑剔透”[7]。可以看出，两位译者都认为村上的文体是简洁、流畅的。也就是说，尽管村上使用了不同于传统日文的表现方式，但并没有抛开日文语法，他的语言也不是日本读者难以理解的拗口日文。村上的高明之处就在于他创造了接近英文，却又巧妙地遵守了日文语法规则的特殊文体，展现出简洁、流畅的风格。由此我们反观赖明珠的译文，虽然大部分是流畅的，但有些地方却不符合中文的表达习惯，显得罗嗦、拗口，所以她尽量保持日文特色的良苦用心在某些地方并没有实现。归根结底，这还是因为她的中文功底不够深。如果她能进一步锤炼自己的中文表达能力，应该就能成功创造出一种和原作一样特殊的文体。不过，这种文体即使再特殊，也要符合中文的表达习惯。

关于双文化能力，王佐良有段话准确地概括了翻译与文化的关系，他说：“翻译者必须是一个真正意义的文化人。首先他必须掌握两种语言，但不了解语言当中的社会文化，他就无法真正掌握语言。他不仅需要深入了解外国文化，而且还要深入了解自己民族的文化，更重要的是他还要不断地把两种文化加以比较。因为在翻译中，他处理的是个别的词，他面对的则是两大片文化。”[8]18在翻译过程中，无论是理解原作阶段，还是再现原作阶段，译者都须有丰富的百科知识和文化常识，因为语言虽然是文化的载体，但是文化赋予语言以特定的意义。而村上春树从小受西方文学、

文化影响很深，所以他往往用西化的视角来看待日本社会的各种现象，并用欧化的文体表现出来。不仅如此，他的小说里很少出现日本文化的象征或痕迹，如和服、富士山、清酒、寿司、神社等，出现的都是爵士乐、威士忌、汉堡包等西方的文化景象。《挪威的森林》也是如此，西方的文学作品名、乐队名、歌曲名、歌手名、电影名、烟酒名、食品名比比皆是，例如小说结尾部分就出现了几十首乐曲的名称，而且都是从英语音译来的外来语，一般的大词典都很少收录，有的在专业性工具书里也查不到。如果没有相关的文化知识，肯定翻译起来很吃力。关于这一点，两位译者都在随笔里叫苦不迭。不过，赖明珠的英语比较好，可以从日语的音译外来语返回到原文，所以她把西方的文化景象、符号都译得比较准确。而林少华英语水平不高，而且对西方音乐了解不多，所以初译本里错误比较多，比如把“沙滩男孩”乐队译成“比齐·鲍易兹”，后来在一些喜爱西方音乐的热心读者的帮助下，不断改正了这方面的错误。

三、译者的翻译观

“一个译者翻译水平的高低，不仅取决于他两方面的语言素养和一般的艺术素养，而且还与他的翻译观有着很大关系”[9]。翻译观就是译者对翻译这种行为及其本质的认识。这种认识有的可以用语言表达，有的是潜意识存在的，不过任何译者都有意无意地受到某种理论的指导。这是因为翻译观不仅指导着译者的翻译实践活动，还影响到译作的最终效果。因此，我们有必要研究一下两位译者的翻译观。

关于两位译者的翻译观，我们可以从他们的翻译实践和他们的经验之谈中去总结。林少华曾经阐述过自己的翻译观，他说：

文学翻译是一种艺术。而艺术终归是一种感觉，是把自己的感觉、感受艺术地传达出来。在这个意义上，我想用一个字来概括我的所谓翻译主张（如果我真有这玩艺儿的话），那便是“味”……即使语法上语义上译得再无懈可击，而若读起来没味儿或变味儿，那也显然是一种失败……这个“味”又可分为闻的味儿和吃的味儿。前者就是表层行文上的日文式翻译腔和倭味儿（也有人称为“和臭”，尽量消除它一直是我翻译实践中的一个目标，是否合适尚可讨论）；后者即神韵或内在韵味，则是我孜孜以求的味儿。[10]179

当《上海电视》记者问及是否美化了原作时，林少华说：

既美化了又没有美化。说美化了，是因为汉语本来就是世界上最富于装饰美的语种，而我原本又是搞中日古诗比较的，难免多用几个文言词儿。说没有美化，是因为日本文学如日本料理，以淡为主，以淡为美。问题是如果同样译得那么淡，中国人就未必觉得美了……而我为了缩短日本人和中国人的审美距离，有时就在允许的范围内调整一下，即多放几克盐。在这个意义上，就不是美化，而是一种“信”，一种忠实，即审美忠实，这在文学翻译上不但是允许的，也是必要的。[5]234

同时，他也强调：

翻译必须忠实于原文，只不过对所谓“忠实”的理解各有不同。我所理解的“忠实”主要是忠实于原作的风格、意境、韵味，而不局限于一字一词一句的释义对应，不能像中学生笔下或初中级教科书里的英译汉那样亦步亦趋。[10]139

综合以上这三段话，我们可以把林少华的翻译观归结为“审美忠实观”，即译作对原作的忠实主要体现在风格和译作效果上，具体形式上可以有所变通，译者可以发挥译语优势，从而在必要的范围内彰显自己的风格。

而赖明珠在回答大陆网友的提问时说：

我在翻译他的小说时尽量不用成语，希望保持他的用意和文意，让中文读起来仍能感觉到村上的特色……如果译者自己的文章风格过于凸显时，可能会使作者的风格减低。[4]

由此可见，赖明珠的翻译观还停留在“传统忠实观”上，即译作必须在内容和形式上与原作保持一致，译者应该克制自己的风格。

可见，在译作必须忠实于原作内容这一点上，他们是没有分歧的，而他们翻译观的主要区别在于形式和风格上是否可以和原作不一致。林少华主张译作不必拘泥于原作的形式，为了有利于读者的理解与接受，有时可以改变原作的形式；为了更好地传达原作的神韵和提高译作的审美效果，译者可以发挥主观能动性，从而在必要的范围内彰显自己的风格。林少华曾经以弹钢琴为例，说明不能过分拘泥于原作的形式，他说：“翻译也好比弹钢琴。如果机械地拘泥于琴谱，弹得太‘精确’，太‘一丝不苟’，反而失去艺术真谛，此其一。二是琴谱只一个，而演奏效果则完全因人而异。”[10]179

而赖明珠主张不增减原作的字词，不改动原作的语序、修辞等形式因素，并且不能使译者的风格超过原作者的风格。这样虽然能保留原作的民族特色，但是经常给译作读者以生硬晦涩的感觉，有时甚至语意不清，妨碍译作读者的理解与欣赏，结果反而影响了原作风格和艺术效果的有效传达。因为汉语和日语毕竟是两种差异很大的语言，它们分别属于孤立语和黏着语。过分拘泥于原作的形式，有时会导致适得其反的结果。赖明珠还提到了用不用成语的问题。关于成语能否在译文中使用，翻译界有两种截然相反的意见，主张发挥译语优势的许渊冲赞同使用，而郭宏安等人反对使用成语。其实，成语只是一种有效的表现方式，在译作中是否使用以及如何使用，这要看是否有利于原作风格和神韵的传达，不能一概而论。

从上文来看，赖明珠片面强调“忠实”和“信”，而忽视了“信达雅”中的“达”和“雅”。而关于“信”的含义，严复在《天演论·译例言》里这样解释：“译文取明深义，故词句之间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次，而意义则不悖本文。”也就是说为了忠实于原作的“意义”，可以适当改变原作的形式，而不是必须与原作形式亦步亦趋地对应。严复提到“信”后，又提出了“达”和“雅”。他说：“求其信，已大难矣！顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉……为达，即所以为信也……《易》曰：‘修辞立诚’。子曰：‘辞达而已’。又曰：‘言之无文，行之不远’。三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。”[11]436可见，“信”、“达”、“雅”三者是统一的，不能有所偏废。“顾信矣不达，虽译犹不译也”这一句，恰好可以用到过分拘泥于形式而导致译作不通顺的赖译本上。赖明珠忽视了译者的主体性，以为译者只能完全忠实于原作的内容和形式，不能有任何创造性的发挥。其实，这样有时反而损害了原作风格，违背了她追求忠实的初衷。

关于风格的翻译，传统翻译理论主张译者要充分传达出原作的风格，避免露出自己的风格。传统翻译理论视译者为隐形人，压抑了译者的主体性和创造性，抹煞了译者风格的存在。翻译研究的“文化转向”为翻译研究提供了新的研究范式，也为我们研究译者的风格提供了新的视角。一般认为，译者的风格则是指译者在翻译过程中所表现出来的创作个性，是由他们的世界观、审美观和艺术修养决定，并在翻译实践中形成和发展起来的。不同的译者采用不同的翻译标准和翻译方法，就会产生不同的风格，即使采用同一标准和方法，他们遣词造句的习惯也会千差万别。译作风格实际上体现的就是译者风格和原作风格的统一。译作风格是否与原作的风格相似，取决于译者风格的发挥。译者作为翻译活动的主体，就应该在必要的范围内发挥主观能动性，体现自己的风格，以尽可能实现与原作风格的统一。

综上所述，我们可以得知译者的知识背景和翻译观对译作风格有很大影响，并决定着译作的最终效果。在翻译研究实现“文化转向”的今天，我们不仅应该重视外部文化因素对翻译策略的制约，也应该倡导广大译者发挥主观能动性，彰显译者的风格。

[1] 王向远．二十世纪中国的日本翻译文学史[M]．北京：北京师范大学出版社，2001．

[2] 藤井省三．村上春树のなかの中国[M]．东京：朝日新闻社，2007．

[3] 叶岗．迷失自我的象征性森林——《挪威的森林》赏析[J]．名作欣赏，2002(3)．

[4] 赖明珠．http∶//www.cunshang.net/book/norwood.htm．

[5] 林少华．落花之美[M]．北京：中国工人出版社，2006．

[6] 赖明珠．[EB/OL]．[2011-04-15]http∶//www.readingtimes. com.tw/authors/murakami/reviews/rview003.htm．

[7] 林少华．村上春树作品中的四种美[N]．中华读书报，2005-07-13(12)．

[8] 王佐良．翻译：思考与试笔[M]．北京：外语教学与研究出版社，1989．

[9] 孙致礼．坚持辩证法，树立正确翻译观[J]．解放军外国语学院学报，1996(5)．

[10] 林少华．村上春树和他的作品[M]．银川：宁夏人民出版社，2005．

[11] 罗新璋．翻译论集[M]．北京：商务印书馆，1984．

I046

A

1006-5261(2011)06-0083-04

2011-07-07

浙江省教育厅科研计划项目（Y200805908）；杭州师范大学优秀中青年教师支持计划（HNUEYT2011-01-005）

孙立春（1979―），男，副教授，博士。

〔责任编辑 杨宁〕