刍议吴语小说的盛衰

李培娟

（苏州工业职业技术学院，江苏 苏州 215104）

清末民国初年，许多通俗小说不约而同的开端是苏杭一带的市民羡慕新兴都会上海，要进入这个光怪陆离、纸醉金迷的大都会去淘金或观光享乐，用文字来漫游，折射的是吴地的民俗风情。这里所论述的吴语小说是指以吴方言为小说表述语言，主要描述以上海为中心的吴地世俗民情的小说。以此为标准，最早的吴语小说应该是清代乾嘉年间上海才子张南庄所著的《何典》，翻刻于光绪四年（公元1879年）。之后是1892年韩庆邦创作并连载于他自编的杂志《海上奇书》上的《海上花列传》，于1894年结集出版，共64回。此书的内容、技巧、语言曾得到鲁迅、刘半农和胡适的好评，后张爱玲将其译为国语，命名《海上花》，更是名声大噪，很多人认为这是中国第一部方言小说，其实不然。但是《海上花列传》使吴语小说进入一个创作高峰，确是事实。

一

将方言融入到白话小说中，一般认为有四个层面的来源。

一是源于通语或官话所包含的地区方言成分 （所谓“通语”或“官话”，其本身即以某地区方言为基础，融合多种方言而形成）。这也是最为宽泛的一个来源。譬如宋元时期的基础方言是以开封洛阳为中心区域的 “中州音”，因而宋元话本诸如《三国志平话》、《大宋宣和遗事》等作品，其所用对白以中州地区的口语为主。

二是源于小说作家乡音的自然流露。乡音及其相对应的思维方式，是浸透作家血液之中的文化基因，即使在他以通语或官话编创小说之际，也会不自觉地流于笔端。

三是源于对说书表演的方言记音。古代白话小说中有若干作品，乃据说书表演的记录本或说书艺人的底本润色改编而成，艺人表演时多夹杂方言，这些方言俗语通过记音方式，最终进入小说文本。

四是源于小说作家的有意运用。这是四种来源中最具文学意义的一种。吴语小说的创作很大程度上体现了这种“有意而为”。

这种有意运用，在吴语小说中主要存在两种情形。

其一，小说叙事及人物对白均使用方言，比如《何典》。这是一部非常怪异奇特的章回体小说，共10回。该书以滑稽幽默、口无遮拦的吴方言，虚构了一部鬼话连篇的鬼世间的鬼故事，通过鬼的故事来讽刺人间的现实。文中原生态的俚语村言活泼俏皮，借鬼说事，书中无一属于人类，说鬼话，干鬼事，吃鬼饭，看鬼戏，怀鬼胎，做鬼官。作者的想象力极为丰富，塑造了诸多鬼形象，栩栩如生。它一反旧小说的所谓“文人气”，无章无典，无规无矩；句句风趣幽默，字字入木三分，可令人大笑之余不觉悲从中来。作者张南庄自称全书“全凭插科打诨，用不着子曰诗云；讵能嚼字咬文，又何须之乎者也”。

关于张南庄《何典》的创作意图，1926年鲁迅作的《〈何典〉题记》中有这样一段话：“那是，谈鬼物正像人间，用新典一如古典。三家村的达人穿了赤膊大衫向大成至圣先师拱手，甚而至于翻筋斗，吓得‘子曰店’的老板昏厥过去；但到站直之后，究竟都还是长衫朋友。不过这一个筋斗，在那时，敢于翻的人的魄力，可总要算是极大的了。”鲁迅认为张南庄之所以创作《何典》是有意用方言游戏和地方笑话来嘲弄风雅文章和风雅人格，是用粗鄙和放肆来嘲弄精致和做假。海上餐霞客在书的《跋》中说，这是先生的“游戏笔墨”。即使说这部小说的是张南庄的“游戏笔墨”，作者的创作意图我们也能够感觉到，他是有意地以俗对雅，以方言对官话，以吴地口语对待时文技巧。方言用于叙事，对于本方言区的人来说，韵味更足，而对于方言区之外的读者，则障碍似乎更大。比如用典，张南庄的典故均来自方言口语。如“蛤蚌炒螺蛳”（忙中夹忙）、“落水稻柴”（急不起来）、“挑拨弄火”（挑拨离间）、“碰了一鼻子灰”（碰壁）等方言俗语，恐怕只有生活在吴方言区的读者才能充分领略。

其二，人物对白使用方言。古代白话小说文体，脱胎于宋元说话艺术，说话艺人在表演之时，多有以方言模拟人物口吻，藉此取悦听众，这是民间曲艺常见的表演艺术手段。此外，古代白话小说的人物语言，本就讲求一人酷肖一人之声口，方言的使用，无疑有助于取得这种鲜活的艺术效果，胡适《海上花列传·序》云：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的活人。”话虽说得过于绝对，却道出了方言对于人物塑造的特殊作用。在《海上花列传》中，其人物对话纯用苏白，作者韩邦庆对吴语情有独钟，曾有“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语”之说，但《海上花列传》大量使用吴语，绝非出于作者的偶然冲动，应是“有意为之”。据史料记载，晚清时期的上海青楼中，苏州妓女最受追捧，其他地区的女子遂纷纷学说苏白，冒充苏妓，就连嫖客也说苏白，再加上风靡申城的苏州弹词的推动，一时间，吴侬软语成了海上娱乐圈的职业语言。由此可见，小说作者安排《海上花列传》中的人物皆操苏白，实不啻是在模拟上海滩的青楼场景，方言对白的使用，不仅寄寓着小说作家的文学匠心，其本身更是一种独特的文化存在。

二

在清末民国初年，吴方言小说一度大放异彩，通俗小说中吴方言的成分也相应增加，这是明清以来中国传统文化，特别是吴文化与欧美文化碰撞而汇成的交流、融化态势。19世纪后期的上海，经济文化呈急遽上升趋势，并逐步成为中国文化的中心。浓郁的商业气氛，强烈的时尚风格使当时的上海文化在很多人看来代表的就是先进和文明。作为文化的重要组成部分，吴方言自然就成为了中国最显要的方言，会说吴方言就是一种身份。包天笑的《上海春秋》中就描述扬州人柳逢春到上海学苏白乃必经的关卡：

湘老七的娘道：“他（柳逢春）说话的口音中带些苏白在内，不过是个强苏白，慢慢儿的渐会软熟起来的。聪明的人只要在上海住三个月，完全变成本地口音了。”张太太道：“这是，聪明人和不聪明人差得远。有几个南京人、安徽人，聪明的不到一年苏州话说得很好，有些人住在上海一辈子也不会说苏州话的很多。像柳少爷包你在上海不到两个月，常常和我们一块儿谈谈说说就会说苏州话了。”

事实上，吴语小说无一例外地写的是上海的时尚生活，表现的是让内地人很新奇的上海人的行为方式和消费方式。与此同时，究竟用什么语言作为全国的统一语言在当时的中国并没有形成的一致的意见。所以韩邦庆说：“曹雪芹可以用京话写《红楼梦》，我就不能用吴方言写小说？”《海上花列传》问世后，风行一时，许多来上海找活路的外乡人都曾用它作为学习当时上海本地话的教科书。作者的愿望和读者的某种需求碰撞涌起了吴方言小说的兴盛。《海上花列传》的成功引起连锁反应。1904年二春居士撰写吴方言小说《海天鸿雪记》。接着“漱六山房”张春帆的吴方言小说《九尾龟》问世。1922年起毕倚虹在《申报》副刊上连载《人间地狱》60回，后由包天笑续写至80回。将近半个世纪，吴语小说就像一颗流星闪烁于天空。

三

“五四”以后，吴方言小说渐渐沉寂，其主要原因是由于“国语”运动的兴起和语言的规范化，特别是1917年11月教育部正式公布了36个注音字母，并开办国语讲习班，以京话为基础的全国统一语以法规的形式并确立了下来。吴语小说既失去了市场，也就只能成为历史的记忆了。

吴方言小说虽然在近代奇峰突起，但对此评价历来不同。鲁迅曾以开玩笑的口吻说：“我不爱江南。秀气是秀气，但小气。听到苏州话，就令人肉麻，此种语言，将来必须下令禁止。”（鲁迅致萧军1935年9月1日函）这属于个人爱好，无可厚非。但鲁迅却肯定《海上花列传》内容的“近真”和手法的“写实”，予以好评。刘半农则认为吴方言小说自有“地域神味”，“但方言文学作品不能博到多数人的了解与赏鉴，也是事实。这一层，我却以为无须顾虑，因为文学用品不比得香烟或滑头药，赏鉴的人多，固然很好，便是少些，也全不要紧”。基于对吴方言小说的偏爱，1926年刘半农从庙会的书摊上把《何典》发掘了出来，重新标点后作序，并请鲁迅作题记，于1933年由北新书局重版。1981年寓居美国的张爱玲对《海上花列传》进行了注译，并给予了这部小说高度评价，认为《海上花列传》是继《红楼梦》后中国传统文学的另一部杰作：“第一次是发展到《红楼梦》是个高峰，而高峰成了断崖。但是一百年后倒居然又出了个《海上花》。”当然学术界、文艺界也有人认为吴方言小说是“昙花一现”、“多此一举”，而研究吴文化的学者对这种意见无法苟同。《海上花列传》等作品不仅存留于中国近代文学史中，而且作为研究吴文化的范本，永存于方言研究学者的视野中。它们是近代吴文化流变的产物，也是可以大书一笔的瑰宝和骄傲。

［1］汤哲声.历史与记忆——中国吴语小说论.文艺研究，2008，（01）.

［2］鲁迅.何典题记.鲁迅全集（第14卷）.人民文学出版社，1987：296.

［3］张爱玲.国语本《海上花》译后记.张爱玲文集（第四卷）.安徽文艺出版社.

［4］潘建国.方言与古代白话小说.北京大学学报（哲学社会科学版），2008，（02）.

［5］范伯群.从通俗小说看近代吴文化之流变.苏州大学学报，1991，（03）.