冯延巳词中的色彩美学文化

顾伟列，吴 昊

(华东师范大学 对外汉语学院，上海 200062)

冯延巳词中的色彩美学文化

顾伟列，吴 昊

(华东师范大学 对外汉语学院，上海 200062)

冯延巳词深美闳约，秉承花间风格，但又不失清雅蕴藉，王国维以“和泪试严妆”一言以蔽之。冯词众多的先行研究，多关注冯延巳的艺术风格，忽略了冯词中屡屡出现的色彩词及色彩意象。本研究借用西方色彩基本原理，探究冯词的择色标准、用色特征、色彩意象的设置和功能、色彩体系的建立等方面，并以五代、南唐花鸟画的变革趋势作为辅证，以期多维、科学地审视冯词，重新认识冯延巳高超的美学价值和对中国文艺的贡献。

色彩美学；色彩意象；对比调和；花鸟画

笔者通过梳理冯延巳留存至今的112首词作，发现其中没有涉及色彩词的仅4首。色彩，已经浸润到冯词的字字句句，关涉到词人生活的方方面面：有自然景物，如红杏蕊、青苔地、柳色黄；有宗教信仰，如青鸟、灵雀；有社会生活，如青门、紫陌、踏青；有庭院器物，如朱阑、粉墙、金樽、碧窗；有歌姬家伎，如翠袖、粉泪等。可见词人对色彩极为敏感偏好，因此大量地把色彩词、色彩意象投放创作中。因此，研究冯词中的色彩配伍、运用规律就成为挖掘冯词美学贡献的当务之急，具有重大的研究意义。

一

经笔者统计，冯词中出现频度最高的色彩是蓝色系—青、绿、碧三色。蓝色，无论东西方在色彩美学中都列位三原色之一。蓝色的波长较短，折射角度大。它是天空、海洋、湖泊、远山的颜色，有透明、清凉、冷漠、流动、深远和充满希望的感觉，是色彩中的最冷的颜色。蓝色的性格也具有较广的变调可能。但是蓝色也有另一面的性格，那就是寒冷、恐惧和悲伤[1]。

自古以来，中国人奉青色为正色。在五行系统中，青与春、木是对应的。《尔雅·释天》：“春为青阳。”《注》：“气清而温阳。”故春季又称为“青春”。秦前，从《诗经》中可看出，民间喜以青为饰，“青青子衿”、“青青子佩”即为明证。春祭的服饰也以青色为天子服色，表示顺应天时[2]。冯词因袭此传统，《阳春集》直接提到春字的有41首，占冯词总数的1/3之多[3]。又据笔者统计，《阳春集》中青13处、绿15处、翠10处、碧12处；泛青意象如柳23处、草22处、林5处、梧桐4处，可见冯词多写春景、重青绿色。在泛青意象中屡屡出现的是“柳”、“草”、“梧桐”。它们既是中国诗学长期积淀下的特殊意象，又是探究冯词色彩表现、审美风格的金钥匙。

柳，在古典诗歌中常被用作是离别的代名词[4]，冯词中有“柳岸花飞寒食近，陌上行，杳不传芳信。”（《鹊踏枝·粉映墙头寒欲尽》）；“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”（《鹊踏枝·几日行云何处去》）；通过柳絮纷飞衬托词中人的心事重重；“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”（《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》）；“秣陵江上多离别，雨晴芳草烟深。路遥人去马嘶沉。青帘斜挂，新柳万枝金。”（《临江仙·秣陵江上多离别》），明显地在带柳的词句中直说“新愁”、“离别”；“芳草长川，柳映危桥桥下路。归鸿飞，行人去，碧山边。”（《酒泉子·芳草长川》）一句的功力超越了普通的送行词，意境深远。后欧阳修的“平芜尽处是春山，行人更在春山外”恐怕就是脱胎于此。

冯词中的草意象也是蔚为大观，经常用到的短语除“芳草”之外，一年四季的草色都有，如“春草”、“新草”、“百草”、“瑶草”、“秋草”、“黄草”、“寒草”等。“夕阳千里连芳草，萋萋愁煞王孙。”（《临江仙·冷红飘起桃花片》）一句直接从“离离原上草”而来；“霜落小园瑶草短，瘦叶和风，惆怅芳时换。”（《鹊踏枝·霜落小园瑶草短》）一句短草因肃杀的“霜”、“瘦叶”、“西风”的摧折，道出了秋的肃杀和人的惆怅；“细雨湿流光，芳草年年与恨长。”（《南乡子·细雨湿流光》）更是直接地将春天连绵不绝的春草与思妇无穷尽的闲愁相比，也变相地反映出词人郁结心中的症结，随着流逝的时光没有消散，反而越发滋生蔓延。

梧桐的意象肇始自唐代的李杨爱情“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，从此就被赋予哀愁无常的深意。冯词中的梧桐也沿用了这种表达，如“昔年无限伤心事，依旧东风。独倚梧桐，闲想闲思到晓钟。”（《采桑子·洞房深夜笙歌散》）、“须臾残照上梧桐，一时弹泪与东风，恨重重。”（《虞美人·碧波帘幕垂朱户》）都表现了词中人闲愁无语徘徊踌躇的心境。

通过上面词人对青绿色及泛青意象的举例分析，我们能感知到词人喜用青绿色临摹春景，冯词对春天的叙写中总能流露出难以名状的孤寂、落寞与感伤。《诗经·豳风·七月》“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆与公子同归。”《毛传》注释道：“春，女悲；秋，士悲；感其物化也。”郑玄笺：“是其物化，所以悲也。”所以冯词遗留给我们的春，多了几分低沉、无奈与隐忧。

冯词中紧随青绿色系的高频色就是“朱”与“金”。回溯历史，“朱”在中国传统色彩谱系中享有至高地位，其重要原因在于以孔子为代表的儒家把色彩纳入封建等级社会的规制中，定朱为正色，与正音相辅相成。因此“朱”绝非单纯地指代红色，而是在社会生活中被赋予有“尊贵正统”“权威崇高”等意蕴[2]。冯词中不乏这类语用实例，词人所见的亭台楼阁经常被冠以“朱”而旋即变作“朱户”、“朱阑”、“朱阁”、“朱轩”、“朱栊”；这样一来，雍容典雅的风度随着建筑、园林、花卉等物象流泻开来，营造出富而不骄、贵而不奢的气韵。于此功能相同的还有“金”，经笔者统计，“金”在冯词中多数用法是形容词做定语，修饰生活器物，如“金樽”、“金盏”、“金觥”、“金卮”、“金杯”、“金笼”、“金炉”、“金剪刀”、“金钩”、“金凤”、“金锁”、“金波”、“金井”、“金丝帐”等，其修饰的器物多、杂、细，几乎遍布了词人生活的前前后后、里里外外。虽曰宰相之家富贵异于常人，但“井”、“锁”、“香炉”等物并非金制，却总被词人冠以“金字招牌”，连同前述的用“朱”修饰亭台楼阁的用法，可见这些用色现象都并非写实或偶然，而是词人有意而为之。通过这些看似平凡的事物色彩的描述，不经意间提供给读者一个心理预设，自然而然地领会、接受了词作中流泻出来的富贵气象。

但反观之，诸如此类的花鸟、宫室、台阁等色彩意象的重复使用固定了词人的描摹对象，从一个侧面说明正是词人狭窄的生活圈子造成了创作的僵化和审美疲劳。因此说，冯词虽五光十色，但其气度风格始终不能与后来的苏辛比肩，这不能不说是个遗憾。

二

（一）色彩之对比

色相对比理论认为，色相对比的强弱决定于色相在色相环上的距离。从色相环中的各色之间，由于在色相环上的距离不同，形成了不同的色相对比。在二十四色环为例，取一基色，则可以把色相对比分为五种程度的对比：同类色、类似色、邻近色、对比色以及互补色[5]。

在色相环中180◦左右的两个色为互补色对比，是对比最强的色彩，比如红与绿、蓝与绿、黄与紫，是互补色相对比中最强的色相对比。这类对比的优点是刺激、丰富、强烈；缺点是不安定、不协调，色彩呈现出一种原始、民间和粗俗的感觉。“阶前御柳摇绿，仗下宫花散红。”(《寿山曲·铜壶滴漏初尽》)；“红烛泪阑干，翠屏烟浪寒”（《菩萨蛮·娇鬟堆枕钗横凤》）；“蕙兰有恨枝犹绿，桃李无言花自红。”（《舞春风·严妆才罢怨春风》）等物象都是思妇心思的物化，或是红烛燃尽、翠屏生烟；或是借桃李表现少女的春愁，借此赫然纸上的红绿对比表现隐藏在平静表面下剪不断、理还乱的闲愁离恨。

色相环中处于120◦左右的两色对比是对比色的对比，比如红与黄绿、红与蓝绿的色相对比等。这类对比优点是鲜明、刺激、饱满等，缺点是缺乏鲜明个性，容易造成视觉即精神疲劳。如“瑶草短，菊花残，萧条渐向寒。”（《更漏子·雁孤飞》），以草色短绿、菊花残黄的对比摹写自然界向秋的萧瑟；“绿杨风静凝闲恨，千言万语黄鹂。”（《临江仙·南园池馆花如雪》）静态的绿杨与动态的黄鹂相映成趣，生命的鲜活跃然纸上。

色环中30◦左右的一对色相的对比为类似色对比，如红与红橙、红与红紫、黄与黄绿等。这种对比统一、协调、单纯、柔和、优雅等。如“绿树青苔半夕阳。”（《采桑子·花前失却游春侣》）；“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”（《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》）；“六曲阑干偎碧树，杨柳风轻，展尽黄金缕。”（《鹊踏枝·六曲阑干偎碧树》），等句，词人为了克服邻近色带来的单调乏味，通过明度的高低调整，也能使画面活泼一新起来。试想柳色绿中带黄，明度上升；草芽绿色中渗蓝，明度下降；这样一来，一幅春意远无边的图像跃然纸面，足见词人的艺术造诣之精妙。

（二）色彩之平衡

冯词中的两色对比涉及色彩美学理论的主要方面，也不乏关涉到“色彩平衡理论”的词句，说明词人已经具有相当深厚的色彩美学素养，能在文学创作中自觉地履行色彩平衡原理，并能结合光线做综合考虑，营造出更加纤细精致、深婉瑰丽的意境。

第一，色平衡理论认为，两色对比时，物质载体的形状规则对比就鲜明；反之对比隐晦[6]。冯词中有例“斜月朦胧，雨过残花落地红。”(《采桑子·洞房深夜笙歌散》)；“细雨泣秋风，金凤花残满地红”（《南乡子·细雨泣秋风》）等句，落红的形状各不相同，况且数量无法计量，这些无规则秩序的花瓣散落在莎草上面，造成的红绿对比就显得柔和，甚至引发人的伤感，为末尾的“寂寞相思知几许”提供铺垫。与之相反的情况是，“秋入蛮蕉风半裂，狼籍池塘，雨打疏荷折。”（《鹊踏枝·秋入蛮蕉风半裂》）芭蕉墨绿、荷叶碧绿都属绿色系，很难给读者强烈的印象；但两者都边际分明，有效地弥补了色彩呆滞的劣势，自然而然地带出了词人清愁悲秋的凄楚心境。

第二，两色对比时，两色面积大小相差悬殊时，画面就会产生烘托效果，即“优势调和法”。冯词中“优势调和法”有很多实例，如“惆怅墙东，一树樱桃带雨红。”（《采桑子·小堂深静无人到》）；“春到青门柳色黄，一梢红杏出低墙”（《浣溪沙·春到青门柳色黄》），一树殷红的樱桃、红杏与墙、门等形成强烈对比，鲜活惹人。词人要表达的春情也跳荡在读者的心弦之间。

第三，色彩的对比也与位置有着密切的关系，对比两色的上下左右、高低远近、接触、切入、包围的不同位置关系，都会带给观众不一样的心理感受：两色距离远时对比弱，两色发生接触、或一色包围另一色时对比强。

“碧波帘幕垂朱户，帘下莺莺语。”（《虞美人·碧波帘幕垂朱户》）一句，象征威严的红色置顶，红上绿下给人压抑感。为了缓解这种紧张感，词人安排了黄莺穿梭其间，盈盈软语，加以调节，化解了“朱户”给人的沉闷感觉。“斗鸭栏杆独倚，碧玉搔头斜坠。”（《谒金门·风乍起》）；“春山颠倒钗横凤，飞絮入檐春睡重。”（《上行杯·落梅著雨消残粉》）；等句中女子头饰位置的歪和斜，强化了金色头饰和黑色发髻的对比，使人如见其面，如闻其声，自然如实地描写出女子春睡慵懒的神情。

“鹦鹉怨长更，碧笼金锁横。”（《菩萨蛮·回廊远砌生秋草》）呈现的是碧绿色与金黄色的对比，碧色偏蓝性冷、金色偏黄性暖，因此碧色与金色的设置实质是冷暖色的对比。再考量物体位置方面，青绿色的鸟笼是三维的圆柱性，预示着鹦鹉的居所孤寒清冷，当中的锁被设定成为黄色中亮度很高的金色，起到凸显“锁定”、“封闭”的象征作用。一个“横”字表示“锁”的位置居正，象征着不可撼动的权威。这把锁同时也无情地断绝了鹦鹉与外界的接触，难怪鸟儿会“怨长更”，其实这种怨又岂止是笼中鹦鹉，不也是朝中冯延巳的心态写照吗？

“荫绿围红，飞琼家在桃源住。”（《点绛唇·荫绿围红》）一句中绿荫包围着红花，造成了红绿强势对比。“罗幕遮香，柳外秋千出画墙。”（《上行杯·落梅著雨消残粉》），罗幕遮住了外面植物的香气，也阻隔了读者的视野，在这个视角上看柳树下的秋千显得更远，仿佛出离了画墙之外，这里罗幕造成的距离感淡化了柳绿与画墙的对比，适合表达无端无绪的闲愁；“霜积秋山万树红，倚帘楼上挂朱栊。”（《抛球乐·霜积秋山万树红》）朱红的窗子高高地挂着依山所建的楼上，使读者的视角更为开阔，本是远处的“秋山万树”仿佛近在咫尺，此处白霜红叶因窗子的设置增近了距离感，使得红白对比达到顶点，秋色的寂寥壮阔也跃然纸上。

第四，色彩的对比同物体的肌理纹路的关系：物体表面越光滑，反光性就越强，人看到的色彩就比实际的明度要高；反之物体肌理粗糙，反光性差，所见颜色相对黯淡。冯词有“柳条袅袅拖金线，花蕊茸茸簇锦毡。”（《金错刀·日融融》），一句中嫩柳油亮的叶片反光使人感觉绿柳耀眼金黄；毛茸茸的花蕊则反光性差，所以才给人温暖如锦毡的感觉。

最后是光线在两色对比给冯词带来很多清灵疏浚之气。如“枕前灯，窗外月，闭朱栊。”（《酒泉子·春色融融》）一句大有后世晏殊“明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户”（《鹊踏枝·槛菊愁烟兰泣露》）的感觉：朦胧、含蓄、落寞，恰好酝酿出思妇枕前孤灯、独守空闺的细腻情感，读起来深挚动人。

三

雨、雪、霜、露、烟等自然景象是唐诗宋词中的重要意象。用美术的眼光看这些自然现象，等同于给眼前画面铺撒上一层白色，这样原来画面中各个色彩的彩度都会不可避免地被降低，但同时色彩的明度得到提高，使画面带上冷色调的风格。

第一，冯词中的云意象有“白云天远重重恨，黄草烟深淅淅风。”（《抛球乐·霜积秋山万树红》）含恨重重的白云、被风摧折的黄草，两者无论色彩还是姿态都包含凄楚，带出一种忧惧迷离的情绪。“风淅淅，夜雨连云黑。滴滴，窗下芭蕉灯下客。”（《忆秦娥·风淅淅》）此处的云转化成黑色，象征沉重的心理负荷，后句并列出现的“芭蕉”、“客”则是重荷的承受者。值得玩味的是，此两者的共同之处是都处于“下”的位置。

第二是烟意象，“池塘水冷鸳鸯起，帘幕烟寒翡翠来。”（《抛球乐·莫怨登高白玉杯》）；“梧桐落，蓼花秋。烟初冷，雨才收，萧条风物正堪愁。”（《芳草渡·梧桐落》）等，词人总是将烟气设定为“冷”色调的，加重了梧桐深绿色与蓼花白的对比，秋日的清冷油然而生、透人心脾。

第三是雾意象，“檐际高桐凝宿雾，卷帘双鹊惊飞去。”（《鹊踏枝·花外寒鸡天欲曙》）中梧桐绿对白雾，加重了秋日的萧索，竟然惊走了双双喜鹊。这种略带夸张的隐喻式的用法证明了冯词笔下的雾，总是凄迷的、狞厉的，不遗余力地打击着美好事物。

第四是霜意象，“霜月清如水。玉露不成圆”（《菩萨蛮·回廊远砌生秋草》）一句将月色比作秋霜一样冰冷无情，就连本应该圆润的露水都难以成圆，单纯的自然景物沾染上词人主观的深重悲戚情绪，以便烘托后句的“宝筝悲断弦”的凄凉。从美学的角度看，冯词的创作中达到情调和色彩应用相辅相成，足见冯延巳具有的高超的美学造诣。

最后是雨意象，冯词多写雨中景象，如“满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。”（《鹊踏枝·六曲阑干偎碧树》）中充满着柳丝绿、柳絮白和红杏红的对比，本是春意喧闹的景象，但由后句的“一霎清明雨”又把读者拉回到闲愁苦闷中；“何处笛，终夜梦魂情脉脉，竹风檐雨寒窗滴。”（《归自谣·何处笛》）一句“竹风”自然带着翠竹绿色，本身就心生凉意，再加上“寒窗”使雨就更代表着肃杀寂寥。雨后如“中庭雨过春将尽，片片花飞。独折残枝，无语凭阑只自知。”（《采桑子·中庭雨过春将尽》）一地落红残枝，令人不禁悲从中来，思索自己的前尘旧事，最后只得同词中人一样“无语凭阑只自知”。冯延巳虽曾列位人臣，但率经贬谪，加之南唐国势衰微、内忧外患等多重不利因素使得冯词总是流露出浓郁的悲观色彩。

四

运用“诗中有画”的研究思路分析冯词，笔者发现《阳春集》也受到不少来自国画花鸟画的影响渗透。晚唐、五代时期的工笔花鸟画是在清逸与富贵的对垒中发展行进的。周燕弟用“黄家富贵、徐熙野逸”来概括这个特点[7]。黄荃是西蜀代表性画家，画风密丽丰腴，带有富贵气质；徐熙则代表南唐花鸟画的最高水准，以清淡隽秀著称。画坛上对这个时期的评价是“不厌其细、不厌其精，许多画家殚精竭虑，以刻画表现冕服车器、楼台亭阁、华饰侍女为能。”

这类创造题材也正暗合冯词的总体风格。如“声随幽怨绝，云断澄霜月。月影下重帘，轻风花满檐。”（《菩萨蛮·梅花吹入谁家笛》）一句中的云、霜、月都是白色物象，但云白在飘渺、霜白在清冷、月白在皎洁，亮度不同因而不呆板，后句的“花”伴着清风而来，赋予画面轻盈的动感，同时花红也给云白的冷色调填涂上一层暖意。词人前面极写秋日寒夜的清冷，似乎要控诉什么但欲言又止，让一阵花雨作结，引人遐想。又如“坐对高楼千万山，雁飞秋色满阑干。烧残红烛暮云合，飘尽碧梧金井寒。”（《抛球乐·坐对高楼千万山》）一句中雁色、红色、青绿色三色携手营造出秋日飒爽斑斓的景象，明丽而清新，捎带一层朦胧的闲愁。再如“逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。谷莺语软花边过，水调声长醉里听。”（《抛球乐·逐胜归来雨未晴》）一句，前片无色的“雨未停”令人郁闷，“草烟轻”点出了词人预设的无法言明的清愁，草色在烟雾中呈现冷色调；后片出现的“谷莺语软”话锋一转带出一股欢快之情，这股暖色冲淡了前句凝滞的愁绪，词句就在这一冷一暖之间转圜变动，给读者心理上的平衡。最后留下句“水调声长醉里听”，可见词人愁绪最终释放在“对酒当歌”的疏狂中了。还有“石城山下桃花绽，宿雨初收云未散。南去棹，北归雁，水阔天遥肠欲断。”（《应天长·石城山下桃花绽》）一句中有桃花红、云色白、雁色、水色、天色，皆取材自然物象本色，经词人之手叠放一处，斧凿天工，顿时生出清新明快、恬淡高远之感。由此可见，冯词重临摹自然，用色也以自然物象本色为贵，但其择色入词却有自己的严格标准：喜亮色、淡色、娇色，恶暗色、深色、老色。经笔者统计，全篇《阳春集》只4处“黛”、3处“灰”、1处“黑”，就可为明证。冯词择色严谨、用色挥洒，以鲜妍明丽的色彩写尽风景、人事，繁华中有感喟、爽洁中见妩媚，风度气韵与南唐的工笔花鸟画如出一辙。

词虽以文字为载体，不如绘画那样直观生动，反而造成“言有尽意无穷”的效果。词中蕴含的审美旨趣被不同阅历、不同时代的读者激活，在读者的“二度创造”中，词作的艺术生命就因此得到了继续。冯词含有丰富全面的色彩美学基因，从词作的遣词造句到描摹形容都暗合花鸟画的精髓趣旨，可谓诗学与美术结合的典范。可长久以来鲜有人问津，不能不说是冯词研究的遗憾。

[1]李莉婷.清华大学美术学院设计基础教程色彩构成[M].合肥:安徽美术出版社,2007:37.

[2]姜澄清.中国色彩论[M].兰州:甘肃人民美术出版社,2008.

[3]吴鹏.“春”意盎然的〈阳春集〉：论冯延巳词的悲剧精神[J].内蒙古农业大学学报:社会科学版,2008,10(4).

[4]顾伟列.中国文化通论[M].上海:华东师范大学出版社，2005:249.

[5]程亚鹏,张慧明.设计艺术色彩学[M].北京:北京大学出版社，2009:37.

[6]吴振韩.色彩设计—色彩构成的原理与设计[M].南京:南京师范大学出版社，2009:30.

[7]周燕弟.宋代花鸟画审美特色及嬗变研究[M].徐州:中国矿业大学出版社，2010:1.

On Color Aesthetics in Feng Yansi’s Ci

GU Wei-lie，WU Hao

(School of Teaching Chinese as A Second Language,East China Normal University,Shanghai 200062,China)

Feng Yansi’s ci has enjoyed a reputation of”profound and connotation ”.His masterwork carries on the artistic style in the Tang Dynasty and Five Dynasties,maintaining the elegance at the same time.Wang Guowei summarizes Feng’s ci briefly——splendid attire with tears.Most previous study of Feng’s Ci focused on Feng’s artistic style,neglecting color words and images repeatedly used.The author of this paper use western color aesthetic principles to explore Feng’s criteria of choosing colors,features of applying colors,setting and function of the color images and establishment of the color system.Aided by the transforming tendency of the fl ower-and-bird painting in the Tang Dynasty and Five Dynasties,the author makes a multidimensional and scienti fi c study of Feng’s ci to recognize the aesthetic value in his works and his contribution to Chinese literature and art.

color aesthetics；color image；harmony of contrast； fl ower-and-bird painting

I207.23 < class="emphasis_bold">文献标识码：A

A

1008-2395(2011)06-0006-05

2011-10-06

顾伟列(1953-)，男，华东师范大学对外汉语学院副院长，教授，主要从事中国古代文学研究。吴昊(1982-)，女，硕士研究生，主要从事国际汉学研究。