中国近代美学范畴的时代与民族印记

鄂 霞

(东北师范大学美术学院,吉林长春 130117)

中国近代是西学东渐、中西文化碰撞融合最广泛的时期,西方文化的输入在很大程度上消解了我们传统的思维观念,并使得中国文化被动发生了现代化转向,而学科意义上中国美学的建立则成为这一现代学术体系的重要组成部分。此时正是中国传统美学发生现代转型的承前启后的重要阶段,传统美学自给自足的自然发展状态被打破,并受到西方外来思潮的直接影响甚至是近乎全面的移植,可以说这是中国美学学科产生的历史与逻辑起点。

美学作为一门“学科”的真正确立,概念、术语是其学科建构的知识基础。当这门学科作为中国现代化进程中的一部分被从异域引进中国时,必然要借助于翻译的途径。通过翻译,我们把一个陌生的“西方”读入了中国语境中,那么在两种语言间的对译转换中,必然会产生一系列美学相关概念、术语的汉语名称,也就是说汉语词汇中的新语汇、新概念的生成是必不可少的。新术语的出现,往往标志着学科内部的理论框架和话语形态将发生根本性的变化,因为翻译不仅仅是词语的转换,实际上更是一种对话,是两种语言、思维、文化的沟通。那么,如果想要揭示中国近代美学思想及美学学科的发展演变历史,就应首先探索概念、术语的应用史和语义的变迁史,分析美学关键词的意义,通过分析甄别,探索其源流变迁。而特定时期的美学概念、审美范畴又可以集中地反映这个时期的审美意识和观念,所以说“一部美学史,主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。”[1]

对于现代美学理论而言,最具有支撑性意义的内容就是其中的五大审美范畴,即西方美学中由康德、黑格尔等人所建立的以“美”为核心,并通过“美”的逻辑裂变而形成的由优美、崇高、悲剧性、喜剧性、丑等构成的相对稳定的美学范畴系统,这一体系在20世纪初就被中国美学的建设者们逐步地引进,形成了中国现代美学理论中被普遍认可的范畴体系。“这些范畴以逻辑的形式浓缩了现代美学的历史过程。因此,密切注意思想进程中主要范畴的出现、形成和发展,以及范畴之间的内在联系,对于把握中国现代美学的发展线索,不仅是必要的,而且也是可能的。”[2]

探讨美学学科初建时期关键概念、术语的演绎流变,其最终目的并不止于语言文字的单纯辨析,而是在词汇、术语的表层下透视出学术发展、学科建构的现代化图景。通过对美学关键词的寻根溯源,可以明显地看出这些概念、范畴与中国传统美学在话语系统、思维方式与理论模式等层面的差异,而这些层面的变革实已昭示出审美理想的现代转型、美学学科的现代化构建等信息。

在近代社会西学东渐的时代大背景下,中国原有的知识体系遭遇外来文化的冲击,面临着瓦解与重建的世纪巨变,而解构中国传统知识体系、建立现代学科制度已成为近代学人从西学中首要汲取的思想资源。“学术之所争,只有是非真伪之别耳。于是非真伪之别外,而以国家、人种、宗教之见杂之,则以学术为一手段,而非以为一目的也。未有不视学术为一目的而能发达者,学术之发达,存于其独立而已。然则吾国今日之学术界,一面当破中外之见,而一面毋以为政论之手段,则庶可有发达之日欤!”[3]这种对“学无中西”,“视学术为目的而非手段”的言说,正是对学术自身独立价值的肯定。也正是在这种倡导学术自由、学术独立的时代氛围中,中国学者首次通过西学的媒介认识到了美学的独立地位,“哲学者承认美学为独立之学科,此实近代之事也。”[4]

作为一门现代意义上的学科,中国美学的基本特征就是要具有一套自成体系的术语、范畴,以及在本学科的思维范式下所展开的相对完备的理论系统。而中国传统文化心理讲究“诗无达诂”及“得意忘言”,这种只可意会不可言传的体悟方式不利于思想的传承、知识的积累以及学术的自觉,以致“我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人之所不长,而我国学术尚未达自觉之地位也。”[5]中国近代学者正是清楚地意识到我国传统重经验、感悟的思维方式不利于学术的独立以及学科的建设,才自觉地借鉴西方学术重视科学思辨、推崇归纳分析、“长于抽象而精于分类”的理性认知方式,并在此基础上完成了现代知识学层面上的思维转换。由此可见,美学学科初入中国学界时,学者对学科名称、研究对象、研究方法,以及对其他诸多美学概念、术语的阐释都是在现代学术理念与思维框架下展开的,同时也正是这些概念、术语支撑起了美学学科的现代品格,并在理论话语层面显示出中国美学由传统形态向现代知识体系的转型。而这一异于传统的美学体系的构建几乎完全来自于对西方美学理论的移植,当然所谓“移植”并不等同于无条件地复制,因为虽然我们较多地借用了西方的美学术语,但其内涵已经不可避免地发生了一些民族性的转变,这是任何一种外来理论资源都无法逾越的异质、转化与融合的过程,也是植根于中国的民族精神、结合于中国的社会状况而烙上的时代与民族的印记。

首先,美学范畴所体现出的时代性特征。从上文提到的五大美学范畴来看,除“优美”范畴代表着古典审美形态的延续外,“崇高”、“悲剧性”、“喜剧性”以及“丑”都属于近代美学领域中的概念,这是西方美学由古典形态向近代形态的演进,体现了美学理论自身内涵的丰富与发展。而对于中国美学领域来说,这些范畴的出现并不是传统美学思想的自然延续,而是来自于对西方美学理论的引进,也就是说西方美学思潮加速了中国古典美学的现代化进程。

严格说来,中国古代并没有学科意义上的美学,其审美思想或散见于古代思想家的著作中,或溶解在文艺作品所体现出的审美意识里。从整体上看,中国古代社会在审美理想上始终秉承儒家倡导的“中和为美”这一原则,虽然在不同的历史阶段,由于社会状态、价值取向的变换会呈现出各自的审美差异,但总体上并没有脱离传统文化依存的社会土壤而发生质的改变,始终贯穿着和谐这一审美主题,优美成为了最典型的美的形态。而近代社会,古老的中国面临着新旧交替、社会动荡的时代巨变,岌岌可危的民族命运打破了国人封闭的社会状态与和平安静的生活,传统美学的自然发展状态被强行切断了,危机、矛盾、忧患,强烈的不和谐、不稳定因素导致美的时代精神发生了巨大的转变,审美理想在外来思潮的裹挟下由古典的和谐朝向近代新的原则迈进。现代意义上的“崇高”范畴,并不是来自于中国传统思想文化的孕育,而是伴随着近代西学东渐的大潮从西方引进的,它之所以能够在中国的土地上扎根成长,源于它所携带的异域文化气息满足了中国时代转型的价值需求。

“崇高”范畴的提出即意味着审美理想、时代价值的转型,而“悲剧性”、“喜剧性”、“丑”等在古典时代受到和谐美制约的审美范畴也在此时出现了分化,并逐步具备了独立的存在形态。这实际上意味着中国美学学科的历史起点即建立在西方整个近代美学全部理论成果的基础上,并通过对传统审美文化的反叛,吹响了向中国几千年封建传统、腐朽社会进行全面反击的号角。所以说,任何一个时代的美学思想都是其时代精神的反映,而崇高取代古典和谐这一美学形态,标志着审美理想上的根本性变革以及新的审美时代的到来,并且成为了制约中国近代美学历史进程的主导性力量。

其次,美学范畴所体现出的民族性特征。中国近代学者在对西方学术的借鉴过程中,要比当代学者的接受情形更为复杂,因为传统文化的熏陶与西方力量的影响同时充斥着他们的头脑,而且二者的力量对抗也必然要经历一个转变的过程。接受初期由于外来力量的压倒性优势使得接受者几乎无暇调动个人的经验,但随着对外来理论的逐步理解与掌握,个人的情感经验及文化储备也会随之被激活,这时对西学的接受要产生同化大于顺应的反应。因此考辨这些西方美学概念进入我国语境后所发生的异质、转化与融合过程,既要注意到中国美学术语借鉴于西方的事实,又要深入挖掘其深植于本土文化的民族资源。

例如,悲剧与喜剧作为舶来的话剧类型或是美学领域中的核心概念,由于其附着了西方悠久的哲学、文化及文艺传统,当其被引进我国时也势必会产生隔阂并发生变异,由此也就形成了中国具有悲情色彩的悲剧形式以及鲁迅提出的中国化的喜剧命题。

近代学界对“悲剧”的认识,首先是将其作为一种戏剧类型引进,相对于“优美”、“崇高”等较为纯粹的美学范畴,它更加具象化,由于这是一种可触可感的艺术样式,所以在近代启蒙与救亡的主旋律中,在文学革命或者戏剧改良运动中,悲剧受到更大的青睐,同时也附着了更多的功利色彩。当其从西方被引入中国时,其本身的美学本体性质被忽略了,而融入到中国文化土壤中,开始了其独特的异域之旅。

悲剧在西方有着源远流长的历史,被视为艺术的冠冕,其悲剧理论也主要是以悲剧体裁为基础发展起来的。但在中国,作为戏剧意义上的悲剧是在近代从西方引进的,无论在戏剧的构成要素还是悲剧精神的纯度上都有待于进一步完善。这一时期无论是创作者还是文论家都对悲剧倾注了极大的热情,纷纷著文立说从不同的角度探寻悲剧的本质与内涵,但大多数还是立足于为人生而艺术的思考模式,真正触及悲剧的内在品质或是挖掘到西方悲剧所蕴含的对于人性精神哲理思考的却极少见,艺术家对悲剧概念的理解还流于表层,在整体的情感基调与内在精神上并没有超越中国传统悲情戏的囿限,可以说是将悲剧与悲混为一谈。这也就形成了中国式悲剧的平民性、悲凉感,与西方式悲剧的英雄性、崇高感这两种不同的悲剧形态。当然,我们也不乏具有崇高精神的英雄悲剧,只不过在“五四”时期这是一股暗藏的潜流,被掩盖在时代性的主流创作之下。

我们在同时期的文艺创作中,看到了与美学理论中完全移植西方悲剧理论截然相反的情形,悲剧艺术的创作既参照了西方的悲剧理念,同时又具有极强的时代价值感与中国传统悲情戏曲的遗痕。这种理论与实践的脱节其实正体现了理论引进的正常状态。可以这样理解,“中国现代文学的悲凉风格既体现着西方悲剧传统的一些基本要素,也积淀着中国的悲剧精神。就中国现代悲剧理论来说,我们有可能直接把西方这一方面的思想‘横移’进来,但作为体现在中国现代文学作品中的悲剧因素和悲剧属性,这种‘横移’,严格地说是不存在的。因为中国现代文学的悲剧性是作家们用中国式的灾难和悲剧人生体现出来的悲剧性质和特征。我们对西方悲剧观念的吸收是从理性的共鸣开始的,西方的悲剧只能是一种我们用来创造新思想、新形式的外部资源。中国新文学传统既不是西方的传统,也不是中国古代传统,而是一种新的中国传统。”[6]

这就说明任何一种外来的理论资源都携带着自身的文化传统与哲学根基,我们要想真正地借鉴与引进,还需要与本土的艺术创作及审美实践相结合。从这一层面上来看,范畴名称的固定使用相对来说还只是一个外在的因素,中国悲剧观念要想真正确立起来,必须与本民族的文化心理相融合,必须植根于我们的民族土壤与时代精神中,只有这样呈现在我们视野中的才是一个中国化的悲剧美学范畴,而非西方式的悲剧。

作为美学范畴意义上的中国喜剧概念,几乎完全是西方理论的移植。对于中国近代学者来说,通过译介方式引进而来的理论,既要对众多西方理论进行个人化的选择取舍,还要在引进过程中加入自身的理解并受到潜在的中国传统文化的影响,所以在理解上参差不齐也是在所难免的。“喜剧”概念刚刚进入中国之际,学界普遍表现出一种扬悲剧抑喜剧的审美取向,而这一倾向的产生恰恰是建立在对喜剧概念误读的基础之上的。也就是说此时的学界只是引进了西方“喜剧”的名称,但并没有深入理解其内涵,很大程度上将其等同于博人一笑的笑剧、闹剧等中国传统戏曲范畴,缺乏现代喜剧观念严肃、庄重的内质以及深刻的否定性。

随着20世纪中国美学理论体系的建构,喜剧美学思想也逐步丰富起来,但整体上看还是以译介西方近代喜剧美学思想为主,不仅没有与中国喜剧艺术创作相结合,即使在纯粹的理论层面也极少融入学者个人的思考。也许面对铺天盖地而来的异域理论,他们还无暇顾及理论引进的创新与生动性,所以真正中国式的喜剧美学命题还需要鲁迅那样活跃在创作第一线的学者去沉淀与总结。1925年在《再论雷峰塔的倒掉》一文中,鲁迅在论述了悲剧的本质之后同样提出了喜剧的定义,“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”这样的寥寥数语还不能算作严格的定义,但其中所透露出的信息却是异常丰富的。他将喜剧范畴由纯粹美学领域引向了戏剧、文学的创作实践,从社会学视角着眼,同时又没有忽视喜剧的艺术价值,所以他对喜剧本质的探索不仅具有现实意义,同样不乏深刻的学理价值。总体而言,这种典型的现实化、功利化的喜剧观在这一时期的学界具有一定的代表性。鲁迅对讽刺所作的界定都是围绕其文艺救国的初衷展开的,他对喜剧尤其是讽刺形态的理解,可以说真正建立起了喜剧观念的现代性价值,这就是“丑”的要素介入其中。他倡导对“丑”进行淋漓尽致的表现,而这里的“丑”不再是亚里士多德所说的滑稽式的无害的丑,而是一种本质意义上与美相对的具有独立意义的丑。所以说,鲁迅不仅首次提出了中国式的喜剧定义,而且完善了以讽刺为核心的喜剧分范畴理论,真正实现了中国喜剧观念的现代性转换。

而近代学者对于“丑”概念的接受更是由于潜在的阅读期待心理,倾向于接受西方传统美学中美丑分明、以丑衬美的观点,而对西方现代丑学的兴起持弱化或忽略的态度。

所以,虽然中国美学学科建立的基础是对西方美学理论的借鉴与移植,但在这个过程中具体的美学概念、范畴随着语境的变化、历史的变迁不可避免地获得了新的内涵。这其实正体现出西方现代阐释学所强调的理解的历史性,中国近代学者自身所浸润的历史文化语境作为一种理解先见,或者说期待视野,当与西方美学理论相遇时,二者自然构成了中西、古今之间,接受者与原始文本之间的对话关系,从而形成了无限开放的“视域融合”,这就是现代阐释学视野中“理解”的本质。在这个阐释的过程中,文化之间的误读难以避免,但这种误读却是一种积极意义上的阐释。“从历史来看,这种误读又常是促进双方文化发展的契机,因为恒守同一的解读,其结果必然是僵化和封闭。”[7]

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:4.

[2]邹华.和谐与崇高的历史转换——二十世纪中国美学研究[M].兰州:敦煌文艺出版社,1992:6.

[3]王国维.论近年之学术界[C]//付杰,编校.王国维论学集.北京:中国社会科学出版社,1997:215.

[4]桑木严翼著,王国维译.哲学概论[M]//哲学丛书初集.上海:教育世界出版,1902:83.

[5]王国维.论新学语之输入[C]//付杰,编校.王国维论学集.北京:中国社会科学出版社,1997.386.

[6]王确1使命的自觉[M].长春:东北师范大学出版社,2000:193-194.

[7]乐黛云.文化差异与文化误读[M]//乐黛云,勒·比雄.独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读.北京:北京大学出版社,1995:111.