论郭尔罗斯蒙古族民歌的源流、特点及现代价值

阿尔斯楞,颜铁军

(1.吉林省前郭县草原文化馆,吉林前郭 131123;2.吉林师范大学音乐学院,吉林四平 136000)

随着社会的发展以及各族人民之间政治、经济、文化的交流,蒙古族人民的生产、生活方式也在不断地变化,蒙古族民歌随之也得到了丰富和发展。可以说,蒙古族民歌的历史在一定程度上体现和反映了蒙古民族的历史。生活于各地的蒙古族,其历史、社会经济生活、自然环境、文化传统均不完全相同,尤其是所使用的蒙古语的差异,给音乐文化带来了明显的区别。这种区别,就形成了蒙古族不同的地域音乐文化。[1]

一、郭尔罗斯蒙古族民歌的源流

吉林省西部地区,在15世纪是蒙古族兀良哈人居住的地方,明代称为兀良哈之卫。16世纪,嫩科尔沁部占据了嫩江、洮儿河流域的广大地区。后来分为科尔沁、郭尔罗斯、杜尔伯特、扎赉特四部,共十旗,史称“科尔沁十旗”(俗称“诺恩十旗”)。郭尔罗斯、洮南、镇赉、通榆、乾安、农安、长岭、德惠、长春等地都是从嫩科尔沁四部分化出来的。当时的郭尔罗斯是科尔沁十旗政治、经济、文化的中心,是哲里木盟盟府所在地 (现在前郭县哈拉毛都乡所在地)。在这里,蒙古族民间艺术高手云集,名人辈出,他们相互学习、相互交流,对郭尔罗斯蒙古族民歌的产生、发展、兴盛起到了不可磨灭的促进作用。郭尔罗斯分前旗和后旗,故有“嫩科尔沁文化色彩区”之称。据有关资料考证,流传在这一带的蒙古族民歌《天上的风》、《雁》等最为古老,是13世纪的产物。其歌词语言古朴、雄壮;曲调缓慢、高亢。

光绪二十八年 (公元1902年),清政府向全国颁发了“新政”,对内蒙宣布解除蒙地封禁令,准许东北设官局,支持各蒙地出荒,安置难民,鼓励汉人移居蒙地开荒和租佃。这一“新政”的实施,历史上称之为“移民实边”。19世纪到20世纪初,居住在大凌河沿岸具有较高文化水平的原卓索图盟人 (客喇沁旗、土默特旗人)因当时的战乱和窘困的生活,北移到了西拉木伦河、洮儿河、松花江、嫩江流域。这样,他们把先进的文化也带到了这些地方,这种现象史称“文化北移”现象。随着清朝政府“移民实边”政策的实施和“文化北移”现象的冲击,蒙古族农业人口不断增加,促进了蒙古族人从游牧生活转化到定居生活,建筑也从帐篷转变为土木结构的房屋。这时,蒙古族民歌也随之从室外音乐转变为室内音乐,音乐形态上从“长调”为主转变为“短调”为主,歌曲内容从对自然的描绘转变为对身边人群的关注。这种变革是这一时期郭尔罗斯蒙古族民歌的重要特点。

郭尔罗斯蒙古族民歌,泛指吉林省西部地区蒙古族聚居地所产生和流传的蒙古族民歌,多数产生于20世纪初至40年代,以其丰富的内容、优美的旋律、精辟的诗句以及艺人和民歌手动听的演唱,深深地印于蒙古族人们的心灵之中,成为他们生活的伴当。它是人们缓解情绪、抒发情感的良药。无论是喜怒哀乐、悲欢离合,还是爱恨情仇,只要唱上或听到这些民歌,一切不愉快都被慢慢赶走。最后,它成为人们奶茶中的“咸盐”,宴席上的“醇酒”。自古以来,习以歌唱的马背民族,历来都有尊重“巴格希”(老师、师傅)、“道沁”(歌手)、“潮尔沁”(马头琴手)、“乌力格尔胡尔沁”(说唱蒙古族琴书的艺人)、“贺勒莫沁”(祝赞词家)的优良传统,远远近近、老老小小的蒙古族民歌手和艺人们,跟着勒勒车的辙印,随着月圆月弯,祖祖辈辈、年年岁岁淘金似地筛选着搅动情肠的民歌。跟随着畜群的影子,随着新的传闻,新的民歌也不断地产生。每逢节庆日和夜幕降临,人们请来民歌手演唱蒙古族民歌,以示五谷丰登、六畜兴旺、岁岁年年平平安安,其乐无穷。

草原上习以传唱、不便传抄的蒙古族民歌,虽然牢牢地挂在艺人的琴弦上,满满地塞在歌手的嗓子里,但随着他们的殁世,有的民歌和重要的唱段也随之消逝了。许多著名艺人和歌手,如那音太、青宝、白音仓布、金桑吉扎布、宝音达赉、拉玛扎布、乌拉、白·包日布扎木萨、吴文清、巴根那、五十六、阿拉塔、灵月……他们中间绝大多数人已离开人间,但他们创作和演唱的蒙古族民歌却久唱不衰,给后人留下了丰富的文化艺术遗产和精神财富。像《英雄的陶克涛胡》、《龙梅》、《高小姐》、《八月》、《水灵洪格尔》、《金姐》、《铁秀英》、《三月》和一套完整的蒙古族《婚礼歌》等,都是产生并流行于郭尔罗斯地区的蒙古族民歌。所以“一人一骑一琴,就是个演出队,就是一台戏”。随着艺人歌手的走村串户,郭尔罗斯蒙古族民歌也展开双翅飞进千家万户。因此,每一个蒙古人都会哼唱几首蒙古族民歌,都会讲述几首郭尔罗斯蒙古族民歌的历史。

二、郭尔罗斯蒙古族民歌的特点

(一)文学特点

1.章法

郭尔罗斯民歌在曲体结构上分单段体、复段体和多段体。以四句组成的民歌,可称单段体,手法多用白描、夸张;以四句为节组成的两段或四段的结构形式,称复段体;四段以上结构称为多段体。

2.结构

郭尔罗斯民歌的语言结构分为平行式、因果式 (果因式)、归结式等。平行式结构指喻体与本体平行并列;因果式是因果和果因关系并列;归结式是把提炼出来的最概括、最典型的语句,作为每段的开头和结尾。

3.表现手法

郭尔罗斯蒙古族民歌和其它地区的蒙古族民歌一样,章法严谨,表现手法极为丰富,如比、兴、喻等。喻又包括直喻、暗喻、借喻。此外还有排比、旁描、排序、复唱、衬托等手法。由远而近,层层深入,把故事情节有秩序地铺展,使人一听,便犹如身临其境。

(二)音乐特点

大部分郭尔罗斯蒙古族民歌是由四个乐句构成一个乐段,由于抒发感情的需要,歌曲中间往往加上衬语。唱词与音乐在音程、节奏和逻辑方法的结合上,都有自然语音的表现规律和特点。无论歌中出现多少人物,无论讲述多复杂的故事情节,无论演唱多长时间,只用一首曲调来完成。

(1)前弱后强。郭尔罗斯蒙古族民歌的旋律走向一般是从低向高,音量从弱到强。这一特点与歌曲思想感情的表达和音乐形象的塑造息息相关。

(2)同度进行。郭尔罗斯蒙古族民歌具有东蒙民歌的所有特点——叙事性强。所以音乐同度进行,音乐效果却不平淡。四二、四四拍的小节内容,往往不是强弱关系,而是弱强关系。

(3)同音相对。两个同音相接,造成了一种特殊旋法,改变了原来的节奏关系。

(4)大跳音阶。这与蒙古族的发音特点有关。从舌根到舌尖,由于节制体距离长,就自然产生了大跳音阶。歌曲出现八度、十度的大跳在郭尔罗斯蒙古族民歌中较为常见。

(5)调式。蒙古族民歌普遍采用五声音阶,也有五声音阶基础上的六声,大部分是徵调式和羽调式。

(6)曲式。民歌的曲式,大部分是由两个乐句或四个乐句构成的单段体。其中,长调的句法结构有一定程度的自由性和不对称性。

(7)唱白结构。艺人和歌手在演唱时,通常采取唱白结合的方法叙述剧情。道白的语言往往韵味很强,是故事情节的延续。

(8)衬语。蒙古族民歌中,“啊哈嗬咿”是常用的衬语,是在曲中的托腔音。在曲头、曲中、曲尾都可能出现,这增添了民歌音乐的色彩性。

(9)装饰音。在曲子的最高音和高潮处,都能打出个“波音”来。而且,在每个乐句的尾声部位都能出现前倚音,增添了民歌的音色。

(10)节拍。多用四二、四四拍节,四三和自由体拍节很少,这是郭尔罗斯蒙古族民歌的一大特征。

(11)伴奏。歌手和艺人演唱时,绝大多数是用四胡伴奏,自拉自唱。目前,民歌搬上舞台演唱,已经使用多种乐器伴奏了。

三、郭尔罗斯蒙古族民歌的价值与发展思路

郭尔罗斯在漫长的历史发展过程中,形成了独具魅力的郭尔罗斯地域文化,郭尔罗斯蒙古族民歌是其一大亮点。在文化匮乏的年代,艺人们一人一骑一琴,走村串户,把欢乐和歌声带给常年劳作的人们,使他们的心灵得到了极大的安慰和启迪。同时,艺人们在演唱时又发现了发生在人们身边的新的素材,新的蒙古族民歌又在酝酿产生中。也就是说,民歌取材于民服务于民,形成了自己良性循环的链条,走到了今天。

(一)研究价值

郭尔罗斯蒙古族民歌,在整个郭尔罗斯文化艺术中,占有重要的地位,它是古老郭尔罗斯艺术和优秀文化的遗存,其价值主要有三点。

1.民间文学价值

社会文化,是人的生存所依赖的特定历史时期一切环境要素的总和,包括生产、生活方式等物质文化,道德、法律、风俗习惯等行为文化,知识、信仰、艺术等精神文化。[2]郭尔罗斯蒙古族民歌,是生长于郭尔罗斯蒙古族地区并深深扎根于民间,富于地方特色和民族特色的文学作品。它也融入了居住在这里的郭尔罗斯蒙古族人民的斗争历史、生活方式、风俗习惯、性格特点、兴趣爱好以及宗教信仰。蒙古民族素有“诗的民族”之称。[3]每一首郭尔罗斯民歌都是一首诗,随着世人的传唱与艺人的加工、润饰和提高,它已形成艺术精品,广泛流传于郭尔罗斯地区及其它蒙古族地区。

2.民族特色价值

郭尔罗斯蒙古族民歌章法严谨,表现手法丰富,一般要求每段四个乐句。为抒发情感,歌曲中间可加衬语,善用比兴、排比、复唱、衬托等手法。同时,要求以对仗的复段出现。因此,在修辞手法和抒发感情方式上极富民族特色价值。

3.实用价值

郭尔罗斯蒙古族民歌音乐语言、曲式结构简洁精练,不仅达到形象和意境、人和自然的完全统一,同时给人以辽阔、豪放的阳刚之美以及情景交融、天人合一的独特意境和神韵。民歌唱的是发生在人们身边的人和事,使人们听之如临其境,这对于加深人与人之间的感情起到了潜移默化的作用;对民族团结和精神文明建设也将产生重要的促进作用。

(二)发展思路

郭尔罗斯蒙古族民歌的价值决定了它存在和延续的必要性。虽然文化工作者做了许多挖掘、抢救、继承、弘扬工作,但仍存在着不少难以解决的问题。近几十年来,受时代进步、科技发展、文化生态变迁的影响,郭尔罗斯蒙古族民歌渐处冷落状态,传承人日渐稀少。根据调查采访得知,郭尔罗斯现有的老民歌手只有两人。随着那些老艺人的故去,许多曲目已面临失传状况,有的已经无法搜集到了。所以,对郭尔罗斯蒙古族民歌的挖掘、抢救、传承、弘扬等各项工作刻不容缓。

郭尔罗斯蒙古族民歌需要全面系统地得到保护。从总体而言,保护内容分为保护人、保护作品、保护文化表现形式三方面。其中,保护有重大影响的代表性传承人是第一要务;同时,要加强对传承人、继承人的培养,并注重在青少年中形成自觉的学习风气。另外,要对郭尔罗斯蒙古族民歌口传文化进行全面普查,通过搜集、记录、分类、编目等方式,建立完整的档案;用国际音标记音、录音、录象、数字化、多媒体手段等,对其进行真实、全面、系统的记录;要利用广播、电视等媒体进行广泛宣传,使其更加深入人心。

传承发展是延缓传统的动力,是传统音乐的生命力。[4]要保护郭尔罗斯蒙古族民歌就要制定长远的发展目标。一要保持艺人人数持续增加;二要提高民歌演唱艺人的业务技能;三要保障艺人的待遇;四要保障经费的投入;五要制定关于弘扬和发展民歌艺术的倾斜政策。要选定一两名中青年传承人做接班人,接受老艺人的培养。由中青年传承骨干到民族中小学传授蒙古族民歌的演唱技能和传唱曲目。建立研究机构,对郭尔罗斯蒙古族民歌进行全方位研究。

郭尔罗斯蒙古族民歌已经深深地植根于草原人民群众的心中。长期以来,他们以轻便的演唱形式、扣人心弦的故事情节、久唱不衰的音乐语言和生动的艺术形象,服务于广大群众,满足了蒙古族群众对艺术的渴求心理和艺术享受的愿望。郭尔罗斯蒙古族民歌这朵草原上的萨日朗花必将更加鲜艳夺目。

[1]冯光钰.蒙古族民歌与地域文化——序《吉林蒙古族民歌及其研究》[J].内蒙古艺术,2000(1):68.

[2]李树榕,木兰.科尔沁“情歌”悲剧性探源[J].内蒙古大学艺术学院学报,2004(1):66-71.

[3]丁守璞.论蒙古民歌的文化属性[J].民族文学研究,1987(4):67-74.

[4]冯光钰.传承发展是对非物质文化遗产——中国传统音乐的最好保护[J].音乐研究,2006(1):5-6