《生活研究》与罗伯特·罗威尔诗风的转变*

彭 予 白利兵

（1.北京航空航天大学外国语学院，北京100191；2.中央财经大学外国语学院，北京100081）

《生活研究》与罗伯特·罗威尔诗风的转变*

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（1.北京航空航天大学外国语学院，北京100191；2.中央财经大学外国语学院，北京100081）

《生活研究》是罗威尔诗歌生涯的重要转折点。长期以来罗威尔总想写出最好的诗，总想震动美国诗坛，但没有成功。后来他明白美国人的口味在变，他们需要的是富于试验性的艺术。

罗威尔；自白诗；《生活研究》

在二战后美国诗歌有两种明显的倾向，一是风格趋向朴素化，二是对自我揭露越来越感兴趣。在50、60年代兴起的各种后现代主义诗歌中，自白诗最能体现这两种倾向。自白诗是继垮掉诗之后对形式主义诗歌的最大挑战，它是由罗伯特·罗威尔（Robert Lowell，1917-1977）倡导的。罗威尔最初是一个形式主义诗人，50年代改变诗风，出版了一部“自白”风格的诗集《生活研究》（Life Studies，1959）。诗集中所收入的诗用威廉斯式的自由体诗风格写成，以惊人的坦白方式揭示了诗人个人的生活和内心活动。《生活研究》是在新批评的一统天下问世的，批评家们挂在嘴边的是“意图缪误”，是与作者完全脱离的本文“细读”，《生活研究》则以一种高度个人化、情绪化的风格冲破了诗坛的禁忌，而且罗威尔一向被认为是学院派的后起之秀，如今在沉默近10年之后突然背离原来的方向，转而写自己的精神崩溃、往院经历和家庭隐私，似乎什么也不忌讳，这无疑是对学院派的惨重打击。

诗歌的变革需要一批不循规蹈矩、敢于标新立异的诗人的努力，他们所起的作用是“先锋”作用——在荆棘丛生的地带开拓出一条通道。而且在20世纪人们习惯于把诗人看成是反叛者和革新者，罗威尔自然不愿辜负人们的期望，尽管他竭力去照顾传统，比他人更忠实于过去。他的创作反映了二战后美国诗歌的变迁。40年代学院派势力强盛时，他追随J·C·兰色姆和艾伦·塔特，做了他们最得意的弟子，他的这些早期诗明显带有学院派的印记：结构复杂，精致细密，韵律严谨，形式工整，语言凝炼，意象晦涩，富于反讽、宗教象征和令人费解的隐喻。他在一首题为《文学生涯，一本剪贴簿》（The Literary Life，a Scrapbook）的后期诗中回顾自己年轻时对新批评的迷信时说，“我靠着一棵树，努力去削快陈辞滥调，/效力于伟大的、伟大的上帝：新批评，/它比我们更热爱创作……”50年代，各种反学院派势力崛起，与学院派分庭抗礼，罗威尔调转棹头，加入了造反的行列，开创了自白诗，成为60年代最负盛名的诗人。60年代后期，他迷上了无韵十四行诗，在生命的最后几年里又转向了自由体诗。不管罗威尔怎样改变诗风。他的中期诗和晚期诗都是从早期诗发展而来的，发展到《生活研究》阶段时语言起了重大的变化，但韵律还没有完全抛弃，修辞的进程还在继续，当时他冒着读起来平淡无味的危险转向描写普普通通的个人生活，为的是让自己的诗更有真实感，让读者得到生活的气息。到十四行诗时期，我们可以在罗威尔身上明显地看到两种力量，一种是顽固的惰性，一种是对发展和变化的渴望,他长时间地徘徊在对传统形式的依恋和对非常个人化的主题的追求之间，创作了大量的兼有封闭形式和自由风格的无韵十四行诗。

罗威尔从形式主义到反形式主义的转变是评论界所关注的问题。1951年至1959年间,罗威尔一直保持着沉默,没有出版任何诗集（只在杂志上发表数量不多的诗歌）。沉默的主要原因之一是他越来越不满意自己远距离的、隐晦的、封闭式的风格，感到自己的作品全都裹着一层“僵硬的、无幽默感的、甚至不可穿透的外壳”。①为了改变自己形式主义的诗风，他有意让自己向相反的极端发展，开始写起散文，并渐渐感到最好的诗歌风格不是任何传统的英诗风格，而是一种“类似契柯夫或福楼拜的散文的风格”。②1957年，也就是罗威尔创作《生活研究》前不久，他外出诗朗诵来到西海岸，在旧金山这块金斯堡的"地盘"聆听了垮掉派诗人的诗朗诵。他们的声音宏亮，使用的是合符人的自然呼吸的即兴创作的节奏。如《嚎叫》是以一句话、一次呼吸和一个思想为单位作为诗的节奏基础，金斯堡考虑到诗歌在高声朗诵时诗人的呼吸能力：自然和自发的东西来自情感的冲动，但它们是在呼吸的控制下流泻出来的，心灵（情感）提供内容，肉体（呼吸）提供形式，只有心灵和肉体配合好，才能取得好的朗诵效果。垮掉派的诗对罗威尔震动很大，他发现自己的诗高声朗诵时很蹩扭，显然是因为还不够口语化，还不够朴素，仍然沉重、做作，没有彻底摆脱传统韵律的束缚。为了与当地诗人和听众交流，他把自己早期的诗作了一些改动（如增加些音节），使其风格较比朴素、直接、明快和口语化。西海岸之行使他彻底改变了对诗的看法，从那以后他完全转向了惠特曼、威廉斯式的自由体诗，发展了一种新的风格：亲切、开放、诗行长短不一、音步不规则、押韵随便而自然。

促使罗威尔转变的主要有三种力量：金斯堡和斯诺德格拉斯的推动和榜样作用，毕肖普的“桥梁”作用，威廉斯的思想、诗风和鼓励。艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg，1926-）对罗威尔的影响最为直接。罗威尔十分赞赏金斯堡，认为《嚎叫》像《心针》一样在“直接表达”方面是一个突破，但他对垮掉派诗人的看法有所保留，一方面他赞赏他们冲破“坚冰”，另一方面他讨厌他们波希米亚式的狂野。③金斯堡在战后美国诗坛是一位最有争议也最具代表性的诗人。他在一定程度上至少与三个重要诗歌运动或“流派”有关系，但又不完全属于其中任何一个。当《嚎叫》轰动全美时，他被视为“垮掉”派；他对朗诵诗和即兴创作的兴趣使他与“抛射”诗学结下了不解之缘；自白诗一词的发明者M·L·.罗森瑟尔在《新诗人》（The New Poets，1967）中又把他列为“自白”派。《嚎叫》把个人的危机同公众的危机平行起来，预示了后来的自白诗，也包括金斯堡自己的被普遍认为是自白诗的杰作的《凯底什》（Kaddish）。但把金斯堡视为像罗威尔那样的“自白”诗人是不妥的，因为金斯堡的目标是通过表现他个人的精神发展替大众说话。《嚎叫》的幻觉式理想主义与《生活研究》的自传现实主义确有区别。罗威尔临去世那一年曾和金斯堡在纽约市联手举办了一场诗歌朗诵会，有人引用《纽约时报》对他俩的评论，称他俩代表“光谱的两极”，罗威尔不以为然，声称他俩的差别没有那么大，如果有差别，仅仅是W·C·威廉斯的两极。罗威尔和金斯堡两人有许多不同之处，也有许多共同之处。他俩起初用的都是传统诗体，都具有极高的宗教敏感力，只是一个是天主教徒，一个是神秘主义者。后来两位诗人都感到了美国诗的衰落和危机，都力图在文学之外寻求一种相关的语言和一种开放的诗学，以此来改进他们的艺术，但他们是从不同的方向冲破50年代学院派诗学的，罗威尔倾向于发崛心灵的深层，基于一种训练有素的历史感，金斯堡则更具有随机倾向，较明显地依赖偶尔因素。两位诗人都在威廉斯身上找到了自己的样板，但都没有从威廉斯那里借用意象、短语或节奏，做到了要模仿威廉斯必须写得不像威廉斯，差别是罗威尔起了向较平静、较温和的审美趣味过渡的作用，而金斯堡主张自我探索和自我表现的完全自由，大叫大嚷，总是处在纯粹抒情的层面上。两位诗人都对“自白主义”有强烈的兴趣，都通过不断地在作品中照顾历史和社会维度来超越“自白主义”的心理泥潭，差别是罗威尔比较能保持某种距离和艺术上的控制，金斯堡则易于把自己整个地投入直接、当下的情感和思绪的漩涡之中，但他也像罗威尔那样试图通过心灵的压力和对情感流动有形的控制获得一种真诚的语言。

斯诺德格拉斯对罗威尔的影响不容忽略。斯诺德格拉斯曾是罗威尔的学生。1953年罗威尔在爱荷华大学讲授文学创作课，斯诺德格拉斯作为研究生听了罗威尔的课，当时斯诺德格拉斯写的是那种学院派要求的远离个人生活经验的诗，对罗威尔的《威利爵爷的城堡》（Lord Weary’s Castle，1946）推崇备至。但在经历了离婚、精神失常和一段时间的心理治疗后，斯诺德格拉斯开始感到自己的诗不够真诚、坦率，便试着写起一种他后来称之为“家庭诗”的诗来。那是在1953年11月8日晚听钢琴音乐会时，斯诺德格拉斯在节目单的背面开始了《心针》最初几行诗的创作。《心针》兼有现代主义和后现代主义特色：娴熟的技巧、巧妙的韵脚、谨慎的反讽、对个人隐私的揭露。《心针》的精华部分是一组题为《心针》的组诗，在此组诗中斯诺德格拉斯作为父亲的声音十分独特：急迫但善于控制，无声但充满激情，谦逊但富于教诲。斯诺德格拉斯力图表现自我和自我同这个世界的关系，把诗从诗人自己的种种心理问题引向作为一个人、作为一个生活在50年代的人的感受。当时罗威尔对斯诺德格拉斯写的这种诗并不欣赏，几年后斯诺德格拉斯把全部完成的《心针》组诗寄给了唐纳德·霍尔和路易斯·辛普森，他们很感兴趣转而推荐给罗威尔，罗威尔读后改变了对《心针》的看法，并竭力为《心针》寻找出版商，后来他写信给斯诺德格拉斯说《心针》成了他创作《生活研究》的样板之一。1957年10月罗威尔在给兰德尔·贾雷尔的信中高度评价了《心针》，并称斯诺德格拉斯为最优秀的诗人。约翰·霍兰德对《心针》的评价也很高，他认为《心针》能公开自传，却又不会令人难堪。《心针》对发动自白诗运动起了一定的作用。但斯诺德格拉斯建立的自我对抗不如罗威尔的那么极端，斯诺德格拉斯是一位“温和”的自白派诗人，他不像罗威尔那样陷入“日常的神经症状态和失败”，他的痛苦有较普遍的意义而不因为自我揭露令人震惊。斯诺德格拉斯究竟在多大程度上影响了罗威尔是一个到现在仍然未能解决的问题。罗威尔本人对这个问题也含糊其辞，他在1961年《巴黎评论》的采访中承认斯诺德格拉斯比他先写自白诗：“他也许影响了我，尽管人们说是我影响了他。”

在同一次采访中罗威尔声称他最推崇的同时代诗人是伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop）和兰德尔·贾雷尔，其次是卡尔·夏皮罗、西奥多·罗斯克和斯坦利·库尼茨；贾雷尔创作了“最优秀的战争诗，这些诗是我们文化的巨大成果”，毕肖普的诗“更个人化”，其描绘性语言的特色和丰富性最接近俄国小说。毕肖普是战后最先敞开自我、把自我作为诗中的主人公推出的诗人之一。她的声音表面上安详、非个人化，实际上充满激情，激情加穆尔式的精确是她风格的一大特色。她似乎独立于一切文学传统之外，是一个现实主义诗人，但又求助于超现实主义的幻觉；是一个形式主义诗人，但又进行开放诗的试验；尽管她不太情愿把较多的自传细节奉献出来，但我们能通过留意她的选择取舍对她本人有许多了解；尽管她很小心，不愿插足于读者和被观察的事物之间，但我们感到她总是在场，因为她所观察的特别细节和她表现这些细节所使用的语言把她的人物创造成了抒情主人公。她的声音我们一听就会信任，她的准确、骚动的好奇心和对经验的开放很容易唤起我们的响应。毕肖普和罗威尔是多年的密友，从40年代开始，两人就热情地撰文互相支持，毕肖普把《犰狳》（The Armadillo）一诗献给了罗威尔，她作为“塔特的形式主义和威廉斯的非形式主义艺术之间的桥梁”给罗威尔指明了一条出路。罗威尔把自己最著名的《臭鼬的时光》回赠给毕肖普，并在注释中说，此诗是仿效《犰狳》而作，他重温毕肖普的诗，受到启迪，从而冲破了自身的旧框框。罗威尔有几次精神病发作时曾幻觉自己爱上了毕肖普，甚至向朋友们宣布将同毕肖普结成百年之好。

《生活研究》是罗威尔诗歌生涯的重要转折点。长期以来罗威尔总想写出最好的诗，总想震动美国诗坛，但没有成功。后来他明白，在当代世界任何人都能够成为他自己的诗人，任何明显的技巧都能很快毁掉其发明者，美国人的口味在变，他们需要的是富于试验性的艺术。写《生活研究》时，他冒着很大的风险，对试验的成功并没有把握，不知道这种诗集是“一条绞绳还是一条生命线”。值得庆幸的是他成功了。在《生活研究》出版前，罗威尔的朋友们（艾伦·塔特除外）对手稿的反应都不错，最令罗威尔感到安慰是W·C·威廉斯对手稿的肯定。1958年11月24日威廉斯在病中写信给罗威尔称《生活研究》是“非常好的诗”。罗威尔的这部最具“美国特质”的诗是由英国费柏出版公司于1959年4月出版的，当月，在英国评论界，A·阿尔瓦雷兹（A.Alvarez）率先发表题为《诗歌中的创新》（Something New in Verse）的评论文章，紧接着G·S·弗雷泽（G.S.Frazer）、菲力普·拉金（Philip Larkin）、罗伊·富勒（Roy Fuller）等著名批评家、诗人发表评论，所有这些评论都是“温和”的，既没有极力攻击，也没有极力赞美，相比之下，拉金的评价最高。美国评论界由理查德·埃伯哈特在《纽约时报书评》上第一个发表评论，他的评语是“原始野性和文明世故在一种独特风格中相遇”。同年9月19日M·L·罗森瑟尔在《民族》上发表题为《作为自白的诗》的评论文章，他在该文中率先使用“自白诗”一词，称赞罗威尔勇敢地去掉了“面具”。《生活研究》的成功与罗威尔善于学习前人的经验分不开，他融会贯通以《自我之歌》、《匙河集》、《佩特森》、《桥》、《诗章》和《荒原》为代表的现代诗歌传统，有意放弃攀登前人已达到的某些修辞高峰，放弃探索前人已搜寻的某些神话领域，另辟蹊径，从惠特曼、威廉斯、哈特·克莱恩、庞德和艾略特那里继承了最富于“自白”特色的成果，从埃德加·李·马斯特斯那里学会了如何去刻画人物的幻灭心理和烦燥不安的精神状态，开创了“自白诗”。

①Robert Lowell,“Symposium on Beat Poetry”,Wagner(Spring 1959),p.24.

②Thomas Parkinson,ed.,Robert Lowell:A Collection of Critical Essays(Englewood Cliffs:Prentice-Hall,Inc.,1968),p.132.

③See James E.B.Breslin，From Modern to Contemporary:American Poetry,1945-1965(Chicago:The University of Chicago Press,1984),p.111.

2011-03-08

彭予，文学博士，北京航空航天大学外国语学院教授，研究方向为英美诗歌。

此文属“教育部社科基金资助项目（08JA752001）”。