关于赵飞燕“踽步”的几个问题

刘广瑞

（邯郸学院 科研处，河北 邯郸 056005）

在北宋传奇文创作中，出现了两位善于撷取历史题材的作家。一位是前期的乐史，作有《绿珠传》等；一位是中后期的秦醇，作有《赵飞燕别传》、《骊山记》、《温泉记》。传奇文虽是由撷取历史题材而创作，但正如陈寅恪先生在《〈桃花源记〉旁证》一文中所述那样：

陶渊明桃花源记寓意之文，亦纪实之文也。其为寓意之文，则古今所共知，不待详论。其为纪实之文也，则昔贤及近人虽颇有论者，而所言多误，故别拟新解，以成此篇。止就纪买立说，凡关于寓意者，概不涉及，以明界限……

要在分别寓意与纪实二者，使之不相混淆，然后钩索旧籍，取当日时事及年月地理之记载，逐一证实之。穿凿附会之讥固知难免，然于考史论文之业不无一助，或较古今论辩此记之诸家专向桃源地志中讨生活者聊胜一筹乎？[1]168、177-178

可以做到以诗证史、诗史互证。《赵飞燕别传》中有“赵后腰骨纤细，善踽步行，若人手持荏枝，颤颤然，他人莫可学也”[2]74叙述。这条记载虽过于简单，但给我们提供了很多史学研究新线索。本文拟以《别传》记载的“踽步”为基础，一是探究“踽步”与“禹步”的关系；二是分析一下赵飞燕是从哪里学的踽步；三是作为邯郸人的赵飞燕与道教、西南少数民族之关系；四是探讨一下踽步、禹步与邯郸学步的关系。下分述之，不当之处，望知者指正。

一、踽步和禹步

“踽”，《说文》第二篇下曰“疏行貌。从足，禹声。《诗》曰：‘独行踽踽’。区主切。”[3]46“踽”为“从足，禹声”。也就是说，“踽”和“禹”在古代是同音通假字，“踽步”即“禹步”，关于这一点，前人已有所提及和论述，故不再赘述之①郭成智：《墨子鲁阳人考论》，黄山书社1999年，第206-207页；金秋:《中国传统文化与舞蹈》，中国社会科学出版社2006年，第121页；彭松：《中国舞蹈史（秦汉魏晋南北朝部分）》，文化艺术出版社1984年，第60页；向开明:《太极文化与东亚舞蹈文化》，民族出版社2006年，第106页；杨匡民、李幼平：《荆楚歌乐舞》，湖北教育出版社1997年，第234页；周耘：《道乐渊源探析》，《黄钟》2005年第4期。。现在我们着重探讨一下“禹步”的有关问题。

现存所知最早记录“禹步”的是成书于战国的《尸子》和秦墓出土的简牍。《尸子》云：

古者，龙门未辟，吕梁未凿。禹于是疏河决江，十年不窥其家，生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。[4]382

睡虎地秦简《日书》甲种“盗者”篇曰：

另外，在周家台30号秦墓发掘出土的一批简牍医方中，有一条是治“马心”疾的巫方。原文曰：

马心：禹步三，乡（向）马祝曰：“高山高郭，某马心天，某为我已之，并□侍之。[6]132

《尸子》和秦简记载告诉我们，“禹步”起源于两种说法：一是“禹步”起源于大禹治水；二是“禹步”起源于一种巫术或法术。关于“禹步”这两种起源说，学术界已有所关注，并且取得了成果。①陈梦家：《商代的神话与武术》，《燕京学报》1936年第20期；刘师培：《刘申叔遗书》，江苏古籍出版社1997年；胡新生：《禹步探源》，《文史哲》1996年第1期；刘宗迪：《禹步·商羊舞·焚巫尪——兼论大禹治水神话的文化原形》，《民族艺术》1997年 第4期；晁天义：《禹步巫术与禹的神化》，《陕西师范大学继续教育学报》，2000年第3期；余健：《卍及禹步考》，《东南大学学报(哲学社会科学版)》2002年 第1期 ；李零：《禹步探原——从“大禹治水”想起的》，《书城》2005年第 3期；李剑国、 张玉莲：《“禹步”考论》，《求是学刊》2006年第5期；王进：《中国西南少数民族法师禹步的道教意涵》，《康定民族师范高等专科学校学报》2008年第4期；熊永翔、王进、谭超：《道教禹步论》，《湖北社会科学》2010年第4期。纵观学术界研究成果，可知禹步是战国巫师创造的一种整齐有序、规范严谨的巫术步法。道教形成后，“禹步”被纳入道教方术体系。经过道士的总结和整理，“禹步”步法愈趋规范。现存最早的对“禹步”步法作明确描述的资料是葛洪《抱朴子·内篇》里《仙药》和《登涉》两篇。《仙药》篇云：

禹步法：前举左，右过左，左就右。次举右，左过右，右就左。次举右，右过左，左就右。如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。[7]209

《登涉》篇云：

禹步法，正立，右足在前，左足在后，次复前右足，以左足从右足并，是一步也。次复前右足，次前左足，以右足从左足井，是二步也。次复前右足，以左足从右足并，是三步也。如此，禹步之道毕矣。[7]302-303

随着“禹步”道教神秘化，禹步法趋于复杂，并被不断赋予各种道教意义。最初《抱朴子》“禹步”法应当说比较简单，没有太多的讲究，后演变出步罡踏斗、十二迹禹步法、三五迹禹步法、十五迹禹步法、天地交泰禹步法、五行相生相克罡禹步法、九州罡禹步法、二十八宿罡禹步法等等，多达几十种。总的看来，“禹步”步法呈现出规范化和复杂化的倾向，宗教含义也呈多样化，与“禹步”的原始意义也就相去愈远。关于“禹步”的功能，李剑国、张玉莲两位在《“禹步”考论》[8]一文中认为“禹步”的功能其实体现在整个武术和法术的操作程序之中，它并不具备单独发挥的效力。禹步分明成为道教法术系统的核心和灵魂，能驱邪镇鬼、治病救人，所向无敌，有求必应，具有万能的作用。其文还具体分析了禹步的功能：一是消灾祛病、驱除鬼魅；二是禁御毒蛇猛兽；三是致雨。

二、赵飞燕“踽步”

据《汉书》记载“孝成赵皇后，本长安宫人。初生时，父母不举，三日不死，乃收养之。及壮，属阳阿主家，学歌舞，号曰飞燕”。[9]3988赵飞燕长大后“属阳阿主家”。“阳阿”，据《汉书·地理志》记载，“阳阿”属上党郡。而师古在上述所注中云：“阳阿，平原之县也。”[9]3988查《汉书·地理志》“平原郡”可知，有一“阿阳县”隶属于平原郡。②显然“阳阿”和“阿阳”是两个不同的地名。而《中国古今地名大辞典》记载：“阿阳县，亦曰阳阿。汉置县。后汉省。故城在今山东禹城县东。”这里所说的阳阿也叫阿阳，是一个地名，是错误的。臧励龢等：《中国古今地名大辞典》，商务印书馆，香港，1931年，第565页。据《中国古今地名大辞典》：“平原县，古平原邑。齐西境地，属赵。赵惠文王封弟胜为平原君。汉置县。并立平原郡于此。”[10]212也就是说关于“阳阿”一地名有两种说法，一是属于上党郡 ；一是属于平原郡。但是不论属于上党郡还是属于平原郡，皆属于赵地。③赵地，参见《战国秦汉时期赵俗例证》赵地便是赵国盛时疆域的东南部地区，即包括故中山国之地在内的今河北省的中部、南部地区。孙继民：《战国秦汉时期赵俗例证》，孙继民、郝良真等著：《先秦两汉赵文化研究》，方志出版社，2003年，第18页。赵飞燕在曾属“赵地”的阳阿主家接受了系统的歌舞训练，其舞风舞韵必然受到故赵地社会环境民风民俗的影响。而她的人生经历也正好印证了司马迁和班固对赵地民俗精辟概括的准确性。司马迁在《史记》卷一二九《货殖列传》中说到：

（赵）、中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。[11]3263

班固《汉书》卷二八下《地理志》称：

赵、中山地薄人众，犹有沙丘纣淫乱余民。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。女子弹弦跕，游眉富贵，遍诸侯之后宫。[9]1655

从以上文献记载，我们可以看出赵俗女子的特点则是“鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯”。其中的“跕”应是以足尖着地为特征而类似现代芭蕾的舞步[12]18。赵飞燕本来是“长安宫人”，据《汉书》师古注：“本宫人以赐阳阿主家也。宫人者，省中侍使官婢，名曰宫人，非天子掖庭中也。事见《汉书议》。言长安者，以别甘泉等诸宫省也。”[9]3988说明赵飞燕出身于官奴婢，后来又被赏赐给阳阿主家，成了阳阿主家的歌舞奴婢，后通过特殊的“禹步”舞，而进入后宫，最终成为皇后的。从这一点说，赵飞燕是一位“邯郸倡”[13]。那么她的“禹步”舞，必然受到当时赵地文化中心邯郸的影响。禹步舞很有可能就是由邯郸传到上党郡或者平原郡的，或者说赵飞燕受邯郸舞启发而创作的。

战国时期，邯郸成为赵国都城，《史记·货殖列传》所称“邯郸亦漳、河之间一都会也”，[11]3264即指战国至西汉武帝初期而言。汉武帝后期和汉昭帝初期，邯郸的经济地位已超过战国时期，被当时人称为“天下名都”。《盐铁论·通有》称：

燕之涿、蓟，赵之邯郸，魏之温轵，韩之荥阳，齐之临淄，楚之宛、陈，郑之阳翟，三川之二周，富冠海内，皆为天下名都。[14]41

西汉后期至新莽年间，邯郸又进而跻身除京师长安之外的全国五大都市之列。《汉书·食货志》称王莽时：

遂于长安及五都立五均官，更名长安东西市令及洛阳、邯郸、临淄、宛、成都市长皆为五均司市师。东市称京，西市称畿，洛阳称中，余四都各用东西南北为称。[9]1180

邯郸在“五都”中仅次于洛阳，占第二位，再加上京城长安，则邯郸位居第三。于此可见邯郸在全国经济中的重要地位。经济上的发达必然带来了艺术上的繁荣。战国邯郸属于“天下善为音”[15]1180，是当时的音乐之都；有古诗曰“燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲”。[16]411就是对赵地歌舞女子的准确描写。西汉一代的音乐人才多出于赵地，汉武帝设立乐府采集赵、代、秦、楚之音，并任用赵人李延年担首任都尉。在西汉，选妃的在西汉，选妃的主要条件不仅在“色”，更看重“艺”。这让艺术之乡——赵地占了上风。赵地女子“揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣”，以及“弹弦跕屣”爱好舞蹈，努力成享誉天下的“邯郸之倡”，这是赵地民间乐舞向专业化发展的标志。她们既有出自陋巷的贫家女，也有来自富户的娇女。她们以乐舞之技来托付终身，一旦入宫或被宠幸，便可富贵加身。在这里不仅寻常人家延聘歌舞师教习歌舞和礼仪，社会上也设有专门的艺术培训机构，到各地收买美女，待艺成之后，就卖于官府，或径直贡献给朝廷。赵飞燕，起初本为长安宫人，后来被赐给阳阿公主充作歌舞姬时才严格进行歌舞训练。她最擅长的一种著名的“禹步”舞，就是在赵地学习的，汉成帝微行至此而发现。因此，赵女能晋身为西汉后宫宠幸与她们在艺术上的修养是分不开的。赵飞燕歌舞技艺的获得也应为乐师传习。

在盛行歌舞宴乐的贵族之家，活跃着乐师的身影，乐师往往由技艺娴熟的倡优担任。据《汉书》：

崇每候禹，常责师宜置酒设乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人筦弦铿锵极乐，昏夜乃罢。[9]3349

这位叫宜的乐师显然负责乐舞宴会和教授“弟子”歌舞。仍据《汉书》：

后去（指广川王刘去）数置酒，令倡悱裸戏坐中以为乐。相疆劾系倡，阑入殿门，奏状。事下考案，倡辞，本为王教脩靡夫人望卿弟都歌舞”。[9]2431

广川王刘去非常喜好倡优，宫内有很多倡优。据这些倡优自己的说辞，他们还担负教授“脩靡夫人望卿”的妹妹“都”歌舞的任务。他们既以歌舞娱人，又承担了乐师的角色。上述分析说明：贵族之家蓄养并雇用乐师传习歌舞，而且是从儿时即开始传习，是培养“邯郸倡”的主要方式。这是和贵族之家盛行歌舞的活动相适应的。赵飞燕所学或者所创造的禹步舞，应该由邯郸乐师传到上党郡或者平原郡的。

三、邯郸“踽步”与道教、西南少数民族

李学勤先生在《东周与秦代文明》一书中，曾将东周时代列国划分为七个文化圈，其中中原文化圈：“以周为中心，北到晋国南部，南到郑国、卫国，也就是战国时期周和三晋（不包括赵国北部）一带。”北方文化圈：“包括赵国北部、中山国、燕国以及更北的方国部族。”[17]11根据这样的划分，赵国的南部和北部分别属于中原和北方两个文化圈。李先生的划分实际上已经包含了赵文化二重构成这一命题的基本内涵。第一，赵文化是平原文化与高原文化、内地文化和边地文化的二重构成。第二，赵文化是农耕文化与畜牧文化的二重构成。第三，赵文化是华夏文化与胡族文化的二重构成。[18]文化多元，思想必然开放，宗教意识形态活跃。“早在先秦时期，文献所载赵氏神话传说所反映的赵氏日常生活中的宗教崇拜，主要有图腾崇拜、高山崇拜与祖先崇拜。”[19]527而这些宗教崇拜正是后来道教产生的信仰根源。

赵人还好占卜，在赵人的日常生活中，经常通过占卜来解释日食一类的奇异自然现象，或通过占卜来解梦，以预测未来之事。如《左传·哀公十七年》：“夏六月，赵鞅围卫。齐国观、陈瓘救卫，得晋人之致师者。子玉使服而见之，曰：‘国子使执其柄，而命瓘曰：‘无辟晋师’。岂敢废命？子又何辱？’简子曰：‘我卜伐卫，未卜与齐战。'乃还。”[20]1696占卜，成为赵人军事决策必不可少的手段。由于占卜活动在赵国生活中占有重要地位，赵国设有专门主管占卜事宜的太卜和史。据《战国策》记载：

赵取周之祭地，周君患之，告于郑朝。郑朝曰：“君勿患也，臣请以三十金复取之。”周君予之，郑朝献之赵太卜，因告以祭地事。及王病，使卜之。太卜谴之曰：“周之祭地为祟。”赵乃还之。[15]32

太卜借助占卜王病谴责赵王，正是太卜通过占卜以参政的实证。赵国的史，就是《周礼·春官》所记载的占之史，由他具体负责占卜事宜，《周礼·春官》记载，“凡卜簭。君占体。大夫占色。史占墨”。[21]649史占墨，占墨也就是占看灼龟骨所显的裂痕的大枝，以此解释占卜的结果。见于文献记载的赵氏史官，有史赵、史墨、史龟、史援、筮史敢等。赵氏最高统治集团的占卜活动，分卜和占两步进行，卜者一般为赵氏之主，而占者则多由史官进行。赵盾梦叔带持要而哭时，赵盾卜，兆绝而后好，史援占梦，对梦进行了解释。哀公九年宋伐郑，赵盾卜问是否救郑，然后请史赵、史墨、史龟三位史官同时进行占释。赵氏同时有三位史官占释，应该就是从商朝开始延续下来的三占从二之法。[19]534

除占卜外，筮法在赵人中也比较流行，战国时期的赵国还存在有筮史之官，以掌管筮占。据《史记·赵世家》记载，赵孝成王四年，“王梦衣偏裻之衣，乘飞龙上天，不至而坠，见金玉之积如山。明日，王召筮史敢占之。”[11]1824

占卜与筮法并用的现象，从商朝以来已经出现，赵人占卜与筮法并用，应当就是古代卜筮并用之法的延续。这是道教产生的法术根源。

春秋时期的邯郸是学术中心，涌现出多位著名的思想家，是因为这里聚集了一大批士人学者。聚集在邯郸的学者或著书立说，或辨彰学术，或从政为官，使邯郸一时呈现出学术思想活跃、学术活动频繁的局面。有荀子、公孙龙、慎到等，这些人的思想是道教产生的思想渊源。

邯郸在春秋战国时期具备了拥有了道教产生的信仰根源、法术渊源、思想渊源，为道教的产生奠定了坚实的基础。特别是占卜、巫术之法的活跃，促进了道教“禹步”的产生。赵飞燕禹步之舞根源于赵地邯郸道教的渊源。

“禹步”之法，在我国西南少数民族祭祀仪式中运用十分常见。在西南少数民族地区宗教的禹步， 俗称为踩九州、踩八卦、走罡。贵州德江县傩坛罡步据说有72种，常用的有推磨罡、八字罡、跪拜罡、绕堂罡、北斗七星罡、天门步坛罡、踩九州、十字罡、丁字罡、五步拜鬼罡等[22]。这种禹步，与道教的禹步确有深厚的渊源关系，也是历史上道教影响西南少数民族的结果，体现了道教诸宗师致力于“道化四夷”，其弘扬大道济世度人的道家思想。

赵国卓氏迁至四川临邛靠铁山鼓铸而重新发迹，就是在这样的历史背景下发生的。《史记》卷一二九《货值列传》称：

蜀卓氏之先，赵人也，用铁冶富。秦破赵，迁卓氏。卓氏见虏略，独夫妻推辇，行诣迁处。诸迁虏少有余财，争与吏，求近处，处葭萌。唯卓氏曰：“此地狭薄，吾闻汶山之下，沃野，下有蹲鸱，至死不饥。民工于市，易贾。”乃求远迁。致之临邛，大喜，即铁山鼓铸，运筹策，倾滇蜀之民，富至僮千人。田池射猎之乐，拟于人君。[11]3277

汉代的蜀赵两地文化交流，从考古出土的铜器中，也可以得到进一步的印证。1970年至1972年，在邯郸南部张庄桥1号、2号汉墓的考古中，出土了刻铭为“建武廿三年蜀郡西工造乘舆大爵酒樽”。[23]东汉时期的赵国，虽然已失去战国西汉时期在全国经济中所占的重要地位，但它的经济、文化在中原地区仍然是较为发达的，手工业和商业也较为兴旺，同全国各地的经济交流十分频繁。该墓所出的“蜀西工”造酒樽，很有可能就是通过京都运来或相互赠与之器。

蜀、赵两地的交流，不仅仅限于经济技术方面，在文化艺术方面同样可以找到它们的踪迹。巴渝舞在殷商时期就在巴蜀地区盛行，而且通过战争已传到殷商中心地区。在汉代便在中原地区流传。《晋书》卷二二《乐志》曾记：

汉高祖自蜀汉将定三秦，阆中范因率宾人以从帝，为前锋，乃定秦中，封因为阆中侯，复宾人七姓。其俗喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。……黄初三年，又改巴渝舞曰昭武舞。……及晋又改昭武舞曰宣武舞。[24]693-694

这时的巴渝舞已同起初的军事舞蹈有着很大的区别，同时也说明巴渝舞也已融合于中原文化之中。赵地在战国秦汉时期，也曾以善音乐舞蹈而著称，汉代音乐家李奇就是赵人。赵邯郸鼓，曾是皇宫十二鼓之一。汉高祖提倡乐人习巴渝舞，必然对中原地区的音乐舞蹈艺术产生影响。[25]52

由此赵地传统音乐舞蹈艺术在发展中必然会吸收巴渝舞的因素。赵飞燕禹步舞必然吸收了蜀地舞蹈的精髓。

四、踽步与邯郸学步

“邯郸学步”大家皆知，语出《庄子·秋水》：

子独不闻夫寿陵余子学行于邯郸欤？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。[26]147

“邯郸学步”是则寓言，作者意在比喻模仿别人不成，反而失去自己固有的技能。它虽然带有极度夸张和渲染的色彩，却并非完全凭空虚构，它在相当程度上反映了历史真实。虽然古今学者对寓言故事的地名、人物身份的解释不尽相同①唐成玄英疏称：“寿陵，燕之邑。邯郸，赵之都。弱龄未仕，谓之余子。其俗能行，故燕国少年远来学步。”认为寿陵是燕国地名，余子指弱龄未仕的少年。今人曹础基《庄子浅注》认为：“寿陵，成玄英说是燕邑，司马注只说是邑名。疑是赵邑，因为邯郸是赵国国都，而下句说‘未得国能’国能指国都人的本领。寿陵余子是赵人才可以以称邯郸为国。如果是燕邑人，就不宜称为国能了。余子，少年。” 缩印本《辞海》认为余子有四种：第一，古指嫡长子以外的儿子；第二，官名；第三，周代兵役制度规定每户以一人为正卒，余者为羡卒，即余子；第四，指其余的人。《辞源》只举三种含义，无官名一说。杨伯峻氏《春秋左传辞典》认为余子有三解：一指狭义之余子，“嫡子之母弟”，即嫡长子同母弟；二指广义之余子，除嫡长子同母弟外，还包括“妾之子”（这同《辞海》第一种含义相同）；三指官名。，但其中地名——寿陵、邯郸和人物身份——余子的真实性不容置疑。由此推断，除去这个寓言的夸饰成份，寿陵余子学习模仿的对象——邯郸步也确有其事。孙继民认为这位寿陵余子为之倾倒的“邯郸步”应即赵女的“跕”、“蹑利屣”的舞步，至少可以说与“跕”、“蹑利屣”多少有所联系。总之，赵俗女子确有一种与众不同的习惯性舞步。[12]15-28

正是“因为与众不同、技艺高超，才会有人来学习。”[27，28]这种与众不同的舞步很有可能就是赵飞燕的“踽步”舞。

综上可知，“踽步”即“禹步”。赵飞燕“踽步”舞，受到当时赵地文化中心邯郸的影响；踽舞很有可能就是由邯郸传到上党郡或者平原郡的，或者说赵飞燕受邯郸舞启发而创作的；其禹步之舞根源于赵地邯郸道教的渊源，并且很有吸收了巴渝舞蹈精髓。可以说，先秦两汉时期，赵地中心邯郸不仅是经济中心城市，而且是文化艺术中心城市，吸引了各地人才来此学习交流，传播文化。

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