诗歌史背景下的“八种韵”研究

卢盛江，王颖

(1.南开大学 文学院，天津 300071;2.天津科技大学 外国语学院，天津 300071)

“八种韵”是八种押韵形式。《八种韵》是空海《文镜秘府论》天卷的一篇。这一篇，天卷的题目作“七种韵”，正文也数列七种韵式，但天卷序和作为《文镜秘府论》缩略本的《文笔眼心抄》均作“八种韵”。所以有这个差异，是因为《文镜秘府论》的编撰有一个从稿本到定本的过程。应该是稿本有连韵、叠韵、转韵、叠连韵、掷韵、重字韵、同音韵等七种韵，①《文镜秘府论》说的“叠韵”是押韵形式。为与和“双声”相对的“叠韵”相区别，本文把押韵形式的“叠韵”称作“叠韵之韵”。定本加上了交锁韵而成八种韵;后增的内容写入了《文笔眼心抄》，也反映在了天卷序，但未写入天卷正文。可以认定，天卷定本要叙述的是“八种韵”。本文要论述的，也是包括交锁韵的“八种韵”。

关于“八种韵”，学界已有解释，②小西甚一《研究篇》对此就有分析。而到目前为止的研究也限于解释。当然，解释是必要的，也不是太困难。不过从诗歌创作的历史实情来看，“八种韵”的名分、名目和来历不尽相同，应该分别加以考察。我们既需要从诗歌史来研究“八种韵”，又需要从“八种韵”去认识诗学史，而后者可能更为重要。

一

我们从同音韵说起。

同音韵是用同音字押韵。①如《八种韵》举例:“今朝是何夕，良人谁难觌。中心实怜爱，夜寐不安席。”首句第五字“夕”与第四句末字“席”同音而押韵。从诗歌史看，同音押韵是普遍现象。《诗经·小雅·伐木》第二章的“舅”与“咎”、《大雅·云汉》第二章的“宫”与“躬”就同音。杜甫于诗律有细致讲究，但他的诗也有同音韵，如《自京赴奉先县咏怀五百字》中的“列”、“裂”与“烈”，“诀”与“橘”，“活”与“褐”;《九日寄岑参》里的“旧”、“就”与“救”;《晦日寻崔戢李封》中的“留”与“流”、“裘”与“求”。长诗如此，短诗也一样。早于杜甫，初唐的五言律就有同音押韵的，如李峤《晚景怅然简二三子》的“花”与“华”、《十一月奉教作》的“镳”与“飙”、《马武骑挽歌二首》其一的“非”与“飞”、宋之问《经梧州》的“华”与“花”、崔融《留别杜审言并呈洛中旧游》的“悠”与“游”。杜甫的五律也有同音韵，如《逢唐兴刘主簿弟》的“书”与“疏”、《寄赠王十将军承俊》的“弓”与“功”、《落日》的“幽”与“忧”、《畏人》的“啼”与“蹄”。尽管上举同音韵的诗例数不在少，并可认作普遍现象，但我以为，同音韵并不是作者有意的追求，因为如果是有意的追求，诗中同音韵应该会更多。自《诗经》到唐诗的同音韵，多是在同音字较多的韵部，如庚部。另一方面，作者也不是有意避用同音韵，因为长诗避用同音韵比较难，五言八句的短诗避用同音韵并不难，尤其是对于近体诗作者和杜甫这样精于诗律的诗人，但他们的八句短诗中恰恰有不少同音韵。

再看叠韵之韵、叠连韵、重字韵和交锁韵。

叠韵之韵是用叠韵词押韵，②如《八种韵》举例:“看河水漠沥，望野草苍黄。露停君子树，霜宿女娃薑。”叠韵词“苍黄”押韵。重字韵是用重字押韵。③如《八种韵》举例:“望野草青青，临河水活活。斜峰缆行舟，曲浦浮积沫。”“活活”为重字押韵。诗歌以叠韵和重字押韵，自《诗经》到唐代诗歌都有。《诗经》重字韵比较多，《卫风·硕人》的“北流活活”和“鳣鲔发发”、《邶风·谷风》的“行道迟迟”、《卫风·淇奥》的“绿竹青青”都是重字韵。叠韵押韵很少，但也能找到，如《邶风·绿衣》的“绿衣黄裳”。自后汉至唐，也有重字韵诗例，如汉乐府《相逢行》的“华灯何煌煌”、《孔雀东南飞》的“二情同依依”、古诗《涉江采芙蓉》的“长路漫浩浩”、曹植《赠白马王彪》的“山树郁苍苍”、陆机《门有车马客行》的“松柏郁芒芒”、谢灵运《郡东山望溟海》的“白日出悠悠”、王融《齐明王歌辞七首》其五《清楚引》的“飞观郁岧岧”、谢脁《秋竹曲》的“映日颇离离”、沈佺期《别侍御严凝》的“行迈方靡靡”、宋之问《缑山庙》的“霜月渐微微”、李峤《送李邕》的“风景正凄凄”。叠韵词押韵，如汉乐府《孔雀东南飞》的“寡妇起彷徨”、古诗《西北有高楼》的“中曲正徘徊”、曹植《远游篇》的“神岳俨嵯峨”、陆机《前缓声歌》的“庆云郁嵯峨”、谢灵运《过始宁墅》的“洲萦渚连绵”、沈佺期《饯高唐州询》的“客鬓各蹉跎”、崔融《韦长史挽词》的“荆棘渐蒙笼”、杨炯《送梓州周司功》的“征马屡盘桓”。从上举诗例来看，叠韵词押韵和重字押韵都应是作者率然为之，很难说是有意追求。查检了初唐十位近体诗作者四到十二句的五言诗525首，我们发现，虞世南、上官仪、苏味道、杨炯、杜审言诗没有重字韵，许敬宗、上官仪、苏味道、杜审言诗没有叠韵之韵。许敬宗、崔融诗各有重字韵1处;沈佺期、宋之问、李峤稍多，分别有4处、6处和3处。叠韵之韵，虞世南、宋之问和崔融诗各有1处，沈佺期有3处，杨炯有2处，李峤有4处。李峤有四到十二句的五言诗173首，1410句，只有3处重字韵，4处叠韵之韵，实在看不出有意追求的意思。自汉魏至唐，诗作那么多，而重字韵和叠韵之韵数量那么少，恐怕都是偶而为之。

叠连韵是第四、第五与第九、第十字同韵，即用叠韵词连续押韵，可看作叠韵和下面要讲的连韵的合用。①如《八种韵》举例:“羁客意盘桓，流泪下阑干。虽对琴觞乐，烦情仍未欢。”首句“盘桓”、第二句“阑干”，用叠韵词连韵。一般诗歌只是偶句押韵，交锁韵是偶句和奇句交错押韵，故称之为交锁韵。②如《八种韵》所举王昌龄《秋兴》:“日暮此西堂，凉风洗修木。著书在南窗，门馆常肃肃。苔草弥古亭，视听转幽独。或问予所营，刈黎就空谷。”偶句“木”、“肃”、“独”、“谷”同押入声屋韵;奇句“堂”(唐韵)、“窗”(江韵)押韵，“亭”(青韵)、“营”(清韵)押韵。奇句和偶句交错押韵，为交锁韵。叠连韵和交锁韵更难找到。就交锁韵来说，永明之前，诗例不多，有曹植、陆机、谢灵运的几首;③如曹植《赠王粲》:“我愿执此鸟，惜哉无轻舟。欲归忘故道，顾望但怀愁。”偶句“舟”与“愁”、奇句“鸟”与“道”，交错用韵。其他诗例如《赠白马王彪》:“玄黄犹能进，我思郁以纡。郁纡将难进，亲爱在离居。”偶句“纡”与“居”、奇句“进”与“进”;《浮萍篇》:“悲风来入帷，泪下如垂露。散箧造新衣，裁缝纨与素。”偶句“露”与“素”、奇句“帷”与“衣”交错用韵;《鞞舞歌·灵芝篇》:“户有曾闵子，比屋皆仁贤。髫齓无夭齿，黄发尽其年。”偶句“贤”与“年”、奇句“子”与“齿”;陆机《赠顾交趾公贞》:“伐鼓五岭表，扬旌万里外。远绩不辞小，立德不在大。”偶句“外”与“大”、奇句“表”与“小”;《为顾彦先赠妇二首》其二:“借问叹何为，佳人眇天末。游宦久不归，山川修且阔。”偶句“末”与“阔”、奇句“为”与“归”;《为周夫人赠车骑》:“昔者得君书，闻君在髙平。今时得君书，闻君在京城。”偶句“平”与“城”、奇句“书”与“书”;《拟迢迢牵牛星》:“跂彼无良缘，睆焉不得度。引领望大川，双涕如沾露。”偶句“度”与“露”、奇句“缘”与“川”;《豫章行》:“寄世将几何，日昃无停阴。前路既已多，后涂随年侵。”偶句“阴”与“侵”、奇句“何”与“多”;《饮马长城窟行》:“末德争先鸣，凶器无两全。师克薄赏行，军没微躯捐。”偶句“全”与“捐”、奇句“鸣”与“行”;《长歌行》:“容华夙夜零，体泽坐自捐。兹物苟难停，吾寿安得延。”偶句“捐”与“延”、奇句“零”与“停”;谢灵运《游南亭》:“乐饵情所止，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。”偶句“斯”与“崖”、奇句“止”与“水”;《南楼中望所迟客》:“登楼为谁思，临江迟来客。与我别所期，期在三五夕。”偶句“客”与“夕”、奇句“思”与“期”;《道路忆山中》:“濯流激浮湍，息阴倚密竿。怀故叵新欢，含悲忘春暖。”偶句“竿”与“暖”、奇句“湍”与“欢”;《临终》:“嵇公理既迫，霍生命亦殒。凄凄后霜柏，纳纳冲风菌。”偶句“殒”与“菌”、奇句“迫”与“柏”。永明以后，诗例还要少。我们查永明至陈沈约、王融、谢脁、徐摛、萧纲、萧绎、庾肩吾、徐陵、江总，以及北朝庾信等人四到十二句的五言诗，只得沈约、王融、谢脁、萧纲、庾信各一处二韵交锁韵。④沈约《咏孤桐》:“龙门百尺时，排云少孤立。分根荫玉池，欲待高鸾集。”偶句“立”与“集”、奇句“时”与“池”;王融《同沈右率诸公赋鼓吹曲》二首之《巫山高》:“彼美如可期，寤言纷在瞩。怃然坐相思，秋风下庭绿。”偶句“瞩”与“绿”、奇句“期”与“思”;谢脁《王孙游》:“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。”偶句“发”与“歇”、奇句“丝”与“归”;萧纲《枣下何纂纂》:“弱刺引罗衣，朱实凌还幰。且欢洛浦词，无羡安期远。”偶句“幰”与“远”、奇句“衣”与“词”;庾信《拟咏怀诗二十七首》其二十:“秋云粉絮结，白露水银团。一思探禹穴，无用鏖皋兰。”偶句“团”与“兰”、奇句“结”与“穴”，是偶句与奇句交错押韵。不论永明之前还是永明以后，交锁韵都是偶句押韵中夹着两个奇句押韵。整首诗押交锁韵的很少，有沈约《咏孤桐》和谢脁《王孙游》，都是四句短诗。查初唐虞世南、许敬宗、上官仪、沈佺期、宋之问、崔融、苏味道、杨炯、杜审言、李峤等10人四至十二句的五言诗，连一处交锁韵也没有。上述永明至初唐诗人还有十四句以上的诗，但数量不多;虽然上述诗人不是诗坛作者的全部，但注重声律的诗人大都在此。由此可以推知，魏晋至初唐的诗人还没有使用交锁韵的自觉意识，只是在诗中偶尔出现一二处交锁韵。到了初唐，交锁韵基本上没有，而叠连韵就更少。遍检上述唐前及初唐诗人的诗作，没有找到一处叠连韵的用例。可以说，唐前及初唐诗人基本上不知道交锁韵，至于叠连韵，更是完全没有这个概念。

这就可以来看《八种韵》。从《八种韵》来看，同音韵未被看作押韵种类。作者只是说，押韵“同音而字别”，“此无妨也”。“无妨”就是没有妨碍。可能当时人对是否可用同音字押韵有不同看法，而《八种韵》作者也有自己的看法，就是可用同音字押韵。但他只是说可以“同音而字别”，没有说同音又同字是否可以，而先唐、唐代的诗作，不但有同音韵，还有同字韵。《诗经·小雅·伐木》第三章有二“我”字、二“愆”字，《小雅·出车》第三章有二“方”字，《大雅·荡》第一章有二“辟”字;唐代还是以杜甫为例，《自京赴奉先县咏怀五百字》有二“折”字和三“卒”字。

叠韵之韵、叠连韵和重字韵，还有交锁韵，这些押韵形式，更多地是盛唐以后人特别是《八种韵》作者的探求和创造。如前所述，这些韵式，盛唐以前少有实例，有的甚至找不到用例。不论有无用例，都难说盛唐以前人已有使用这些韵式的自觉意识。有少量用例的，只是诗人偶尔为之;没有用例的，则可以说当时人几乎没有这类概念。但是，从《八种韵》和其他材料来看，盛唐人特别是《八种韵》作者已经有了这一概念，已经把叠韵之韵、叠连韵、重字韵和交锁韵认作押韵形式。这几种韵式中，叠韵之韵、叠连韵和重字韵的诗例出处不详，交锁韵诗例则明指王昌龄《秋兴》。据李云逸《王昌龄诗注》(上海古籍出版社1984年版)，此诗约为开元十五年(727)王昌龄进士及第前所作，就是说，是盛唐作品。从内容和诗风看，这是可信的。前注已引王昌龄《秋兴》，细读此诗，应该说，这是一首完整的作品。这是整首用交锁韵的诗，与唐前及初唐长诗中夹着两处交锁韵已不相同;这又是八句交锁韵诗，与沈约《咏孤桐》和谢脁《王孙游》这样的四句短诗也不同。或许可以说，王昌龄在进士及第之前，就尝试交锁韵了。尽管在现存王昌龄的其他诗作里没有交锁韵诗例，但他早年曾探索过交锁韵，则当是事实。盛唐其他诗人也有使用上述韵式的诗作。重字韵和叠韵之韵自不必说，就交锁韵来说，李白、杜甫就有诗例。①李白《公无渡河》:“波滔天，尧咨嗟。大禹理百川，儿啼不窥家。”偶句“嗟”与“家”，奇句“天”与“川”;杜甫《南池》:“南有汉王祠，终朝走巫祝。歌舞散灵衣，荒哉旧风俗。”偶句“祝”与“俗”，奇句“祠”与“衣”;杜甫《草堂》:“昔我去草堂，蛮夷塞成都。今我归草堂，成都适无虞。”“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟。”前四句偶句“都”与“虞”，奇句“堂”与“堂”，后八句偶句“裾”、“芦”、“须”与“墟”，奇句“归”与“归”，“来”与“来”;《雨》:“宿留洞庭秋，天寒潇湘素。杖策可入舟，送此齿发暮。”偶句“素”与“暮”，奇句“秋”与“舟”;《暇日小园散病将种秋菜督勒耕牛兼书触目》:“不爱入州府，畏人嫌我真。及乎归茅宇，旁舍未曾嗔。”偶句“真”与“嗔”，奇句“府”与“宇”，都是交锁韵的例子。尽管都是长诗中夹杂着几句交锁韵，但相对于初唐几乎没有交锁韵诗例来说，交锁韵在盛唐诗中的较多出现值得关注。或许这就说明，盛唐诗人已在有意无意之中探索交锁韵了。叠连韵，杜甫诗中有一例，他的《白水县崔少府十九翁高斋三十韵》有这样两句:“危阶根青冥，曾冰生淅沥。”这还不是叠连韵，因为上句叠韵词“青冥”不与下句叠韵词“淅沥”押韵;不过较之单句叠韵，这离叠连韵的形式已经很近了。杜甫在诗律上是下过深细工夫的，他是不是有意无意地以叠韵押韵，并且与上句叠韵相对?如果是这样，那么再往前走一步，就是叠连韵。前代创作中很少，甚至没有这样的诗例。叠韵之韵、同音韵、叠连韵和交锁韵的拟制和使用都是史无前例的，是盛唐以后作家特别是《八种韵》作者探求的成果。

叠韵之韵、叠连韵和重字韵这几种押韵形式，让人想起唐人对属论。对属论有双声对、叠韵对、赋体对。唐人这些对属论，《文镜秘府论》东卷有存录，主要出自初唐佚名《文笔式》、上官仪《笔札华梁》和崔融《唐朝新定诗格》。不能说叠韵之韵等三种韵式的提出就是受初唐对属论的影响，但是，对属论与押韵论有共同点，即多有双声、叠韵和重字词，则是可以肯定的。对属论有双声对、叠韵对和重字对，押韵论则有叠韵之韵、叠连韵和重字韵。重字韵如果对句也是重字，实际就成了句尾重字对。叠韵之韵如果对句也是叠韵，实际就成了句尾叠韵对。如果对句叠韵同时又押韵，就成了叠连韵。叠连韵必然是句尾叠韵对。句尾重字对和句尾叠韵对恰恰是唐人赋体对中的两种。当然，对属论和押韵论还研究各自对象的形式特点。就押韵论来说，因为研究的是押韵，考虑的是“韵”，而不是“声”，所以有叠韵之韵和叠连韵，而没有双声押韵。比如叠韵之韵和重字韵，不但第五和第十字押韵，第四和第九字也押韵。叠连韵，如“羁客意盘桓，流泪下阑干”，不但第五字“桓”和第十字“干”押韵，第四字“盘”和第九字“阑”也押韵，更有一种回环往复的吟诵音响效果。双声押韵就不可能有这样的艺术效果。

作为押韵艺术，“八种韵”的各个韵式都应用了汉语声韵的特点，都是汉语声韵特点的产物。但是，与其他韵式的产生和命名有诗例依傍不同，叠韵之韵、叠连韵、重字韵和交锁韵，是先于创作实践、一无诗例依傍的理论独创，体现了《八种韵》作者的探索精神和创造意识。

三

我们再看另几种押韵形式:连韵、转韵和掷韵。

先看连韵。连韵是第五字与第十字同韵，即首句押韵，与第二句连韵。①如《八种韵》举例诗湘东王萧绎《赋得竹》:“嶰谷管新抽，淇园竹复修，作龙还葛水，为马向并州。”第五字“抽”与第十字“修”连韵。从诗歌史看，连韵是有传统的。最早的诗歌就有连韵。

断竹，续竹，飞土，逐肉。(《吴越春秋》载《弹歌》)

股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。(《尚书》载皋陶氏《赓歌》)

这两首诗都是一二句连韵。《诗经》、《楚辞》和两汉、魏晋诗里都有连韵。②如《诗经·卫风·氓》“氓之蚩蚩，抱布贸丝”、“桑之未落，其叶沃若”;《诗经·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜”、“蒹葭淒淒，白露未晞”;《楚辞·九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”;汉乐府《陌上桑》“日出东南隅，照我秦氏楼”;汉代文人诗《上山采蘼芜》“上山采蘼芜，下山逢故夫”等，都属此例。早期作者可能还只是率然为之，或者只是用韵习惯使然，并不是自觉探求。就汉代和魏晋来说，连韵诗还比较少。比如《古诗十九首》，没有一首首句连韵。我们统计过魏晋南朝曹植、陆机、谢灵运、鲍照等4人今存全部五言诗，376首中，28首有连韵，占7.4%。但永明以后，特别是梁陈以后，一方面，人们仍习惯于诗章首句不入韵，另一方面，则越来越多地尝试首句连韵，特别是在四到十二句的五言诗中。我们统计过这类诗:永明时期沈约、王融、谢脁等3人302首中，29首有连韵，占9.6%，较之魏晋，已有增多;梁代徐摛、萧纲、萧绎、庾肩吾等4人391首中，86首有连韵，已占22.0%;陈代徐陵、江总2人64首中，25首有连韵，占25.3%;北朝常景、温子升、邢劭、魏收、阳休之、庾信等6人240首中，36首有连韵，占14.8%;初唐虞世南、许敬宗、上官仪、沈佺期、宋之问、崔融、苏味道、杨炯、杜审言、李峤等10人525首中，99首有连韵，占18.9%。从这个统计看，梁陈，特别是陈代诗人较多地尝试连韵，分别有五分之一和四分之一。从诗人个体的作品来看，梁代萧绎99首中，有28首连韵，占28.3%;庾肩吾71首中，有19首连韵，占26.8%;陈代江总64首中，有17首连韵，占26.6%，比例都不小。初唐杨炯21首诗中，有8首连韵，占38.1%，比例还是不小。这说明，诗人们在思考五言诗首句连韵与不连韵两者孰优的问题;同时，这些诗作也显出诗人有意探求的痕迹。当然，后来的五言律诗以首句不入韵为常，而七言律诗则以首句入韵为常。但永明以后，特别是梁陈以后，诗人探求过连韵这一韵式，则是事实。

转韵是篇中由一韵转为另一韵。①如《八种韵》举例诗李白《赠友人》:“兰生不当门，别是闲田草。夙被霜露欺，红荣已先老。谬接瑶花枝，结根君王池。顾无馨香美，叨沐清风吹。余芳若可佩，卒岁长相随。”前四句“草”、“老”上声皓韵，转为后六句“枝”、“池”、“吹”、“随”平声支韵。转韵情况有些复杂。一方面，六朝至唐，很多诗不转韵。我们统计永明时期沈约、王融、谢脁等3人，梁代徐摛、萧纲、萧绎、庾肩吾等4人，陈代徐陵、江总2人，北朝庾信等6人，初唐虞世南、许敬宗、上官仪、沈佺期、宋之问、崔融、苏味道、杨炯、杜审言、李峤10人的四句到十二句五言诗，除沈约、徐陵各有1首，王融、萧纲各有2首之外，其他人的诗都不转韵。这些人这类诗之外的诗歌，转韵的也不多。②转韵诗，沈约、庾肩吾、庾信、崔融、杨炯各1首，徐陵2首，虞世南、许敬宗各3首，上官仪、沈佺期、李峤各4首，萧绎5首，江总6首。萧纲和宋之问稍多，分别有11首和13首。谢脁、徐摛、苏味道、杜审言所有的诗都不转韵。唐代很多长篇五古都不转韵。如杜甫那些三十韵、五十韵、七十韵的长篇五古，都一韵到底，并不转韵。转韵在唐代五言诗中，似不普遍。另一方面，转韵又是有传统的。《诗经》章与章基本上都转韵，也有一章之内转韵的。《楚辞》如《离骚》、《天问》等长篇作品都转韵。其他楚辞作品，《九章》每一篇都转韵，《九歌》除《东皇太一》和《礼魂》之外，都转韵。汉乐府民歌大都转韵。《上邪》仅9句，《平陵东》仅12句，也转韵。篇幅稍长的乐府诗，如《战城南》、《鸡鸣》、《陌上桑》等，都转韵。六朝到唐代很多七言诗，特别是七言和五七言歌行，基本都转韵。

关于转韵，六朝人已有论述。刘勰《文心雕龙·章句》篇说:“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于贸代，陆云亦称四言转句，以四句为佳。”从刘勰这段话来看，魏武帝曹操对押韵有过论述。“嫌于积韵”，即不喜一韵到底，喜求更迭转韵。这应该是批评史上最早的押韵论述。陆云的论述见于《与兄平原书》。陆云的看法和曹操相似，但更为具体——主张四句就“转句”(所谓“转句”，就是转韵)。后来有齐永明二年(484)尚书殿中曹奏定朝乐歌诗和梁刘勰的论述。齐尚书殿中曹奏定朝乐歌诗，奏见《南齐书·乐志》:“又寻汉世歌篇，多少无定，皆称事立文，并多八句，然后转韵。时有两三韵而转，其例甚寡。张华、夏侯湛亦同前式，傅玄改韵颇数，更伤简节之美。近世王韶之、颜延之并四韵乃转，得赊促之中。”刘勰《文心雕龙·章句》说:“两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”二人看法稍有不同，但都不赞同二韵而转。齐尚书殿中曹以为四韵八句一转，乃得赊促之中;刘勰没有具体说几句转韵为好，只说“两韵辄易”和“百句不迁”都不好。二人可能都考虑到文章语气节奏的缓急，《文心雕龙·章句》就说:“若乃改韵从调，所以节文辞气。”朝乐歌诗以四韵八句为转，可能是受了《诗经》押韵的影响，因为《诗经》里的《颂》诗，多章与章之间转韵，而每章句数，就在八句上下。曹操、陆云和刘勰都是就赋而言，齐尚书殿中曹奏章是说朝乐歌诗，但赋与诗在押韵上是相通的。从后来的创作来看，五言小诗很少转韵，但唐人长篇五古一韵到底、“百句不迁”的情形也不少。关于转韵，理论和创作有时不一致，诗论家的看法也不尽一致，但不管怎样，人们探讨过转韵，总是事实。

再看掷韵。掷韵既是连韵，也是转韵，二句连韵，又二句一转韵，掷去原韵，转安新韵。①如《八种韵》举例诗一:“不知羞，不敢留。但好去，莫相虑。孤客惊，百愁生。饭蔬箪食，乐道忘饥，巷陋不疲。”一、二句“羞”、“留”尤韵，三、四句“去”、“虑”转御韵，五、六句“惊”、“生”转庚韵，八、九句“饥”、“疲”再转支韵。例诗二:“不知羞，不肯留。集丽城，夜啼声。出长安，过上兰。指扬都，越江湖。念邯郸，忘朝飡。但好去，莫相虑。”一、二句“羞”、“留”尤韵，三、四句“城”、“声”转清韵，五、六句“安”、“兰”转寒韵，七、八句“都”、“湖”转模韵，九、十句“郸”、“飡”转寒韵，末二句“去”、“虑”再转御韵。初盛唐有些诗是这种韵式。有些诗是比较严格的二句连韵，二句一转韵。如李峤《拟古东飞伯劳西飞燕》，②李峤《拟古东飞伯劳西飞燕》(七言十句，句句韵;二句一转，是掷韵):“传书青鸟迎箫凤，巫岭荆台数通梦。谁家窈窕住园楼，五马千金照陌头。罗裙玉佩当轩出，点翠施红竞春日。佳人二八盛舞歌，羞将百万呈双蛾。庭前芳树朝夕改，空驻妍华欲谁待。”一、二句韵“凤”、“梦”，转三、四句韵“楼”、“头”，再转五、六句韵“出”、“日”，七、八句韵“歌”、“蛾”，九、十句韵“改”、“待”，全诗十句，掷韵到底。再如李白《乌栖曲》，③李白《乌栖曲》:“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，东方渐高奈乐何。”一、二句韵“时”、“施”，转三、四句韵“毕”、“日”，再转五、六、七句韵“多”、“波”、“何”，全诗七句，也是掷韵到底，只是最后三句连韵。又如岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》，一、二句韵“角”、“落”，转三、四句韵“黎”、“西”，五、六句韵“黑”、“北”，七、八句韵“征”、“行”，九、十句韵“涌”、“动”，十一、十二句韵“屯”、“根”，十三、十四句韵“阔”、“脱”，最后十五、十六、十八句韵“辛”、“尘”、“人”，也是掷韵到底，只是最后是四句中三句连韵。他的《天山雪歌送萧治归京》也是这样。有些诗里有三句连韵，即三句转韵的。如岑参《走马川行奉送出师西征》，一、二句韵“边”、“天”，接下三、四、五句韵“吼”、“斗”、“走”，六、七、八句韵“肥”、“飞”、“师”，九、十、十一句韵“脱”、“拨”、“割”，十二、十三、十四句韵“蒸”、“冰”、“凝”，最后转十四、十五、十六、十七句韵“慑”、“接”、“捷”。一些诗则是一、二、四句连韵而转韵。这类诗可以称之为一二四型掷韵诗。这类诗，有的是整齐的一、二、四句连韵转韵，有的则是二句连韵转韵夹着一、二、四句连韵转韵。初盛唐七言歌行，多用这种韵式，张若虚《春江花月夜》、沈佺期《入少密溪》、卢照邻《失群雁》、李峤《汾阴行》便是。宋之问也有很多这类诗，《军中人日登高赠房明府》、《寒食还陆浑别业》、《寒食江州满塘驿》、《至端州驿见杜五审言……慨然成咏》、《绿竹引》、《明河篇》就是。岑参这类诗更多，他写边塞的那些名篇，像《白雪歌送武判官归京》、《热海行送崔侍御还京》、《火山云歌送别》、《临河客舍呈狄明府兄留题县南楼》、《客舍悲秋有怀两省旧游呈幕中诸公》、《青门歌送东台张判官》、《梁园歌送河南王说判官》等，几乎都是。张说、李白、杜甫、高适、刘希夷等人也有不少一二四型掷韵诗。

上举掷韵诗都是七言。初盛唐五言掷韵诗很少。刘希夷《采桑》是一例。此诗一、二、四句韵“人”、“秦”、“春”，即转五、六、八句韵“曲”、“绿”、“玉”，九、十、十二句韵“东”、“同”、“风”，十三、十四、十六句韵“息”、“色”、“力”，十七、十八、二十句韵“悠”、“头”、“楼”，是典型的一二四型掷韵五言诗。他的《春女行》也是一例，此诗则二句连韵的掷韵夹杂着一二四掷韵。杨炯《奉和上元酺宴应诏》五言六十句，不是一二四掷韵，却是整齐的一二四六掷韵，其押韵从一、二、四、六句韵“年”、“弦”、“悬”、“天”，转“命”、“庆”、“政”、“盛”韵，再转“平”、“惊”、“名”、“兵”韵，再转“角”、“朔”、“乐”、“剥”韵，再转“旦”、“涣”、“观”、“赞”韵，再转“祥”、“昌”、“堂”、“皇”韵，再转“极”、“式”、“色”、“亿”韵，再转“轩”、“园”、“言”、“元”韵，再转“荐”、“遍”、“殿”、“县”韵，最后转“臣”、“神”、“春”、“人”韵。这可以看作掷韵的变例。

掷韵之源，可以追溯到《楚辞》。如《九歌·山鬼》，此诗前八句，一、二句韵“阿”、“罗”，即转三、四句韵“笑”、“窕”，再转五、六、八句韵“狸”、“旗”、“思”，是一般掷韵夹杂着一二四型掷韵。汉代骚体诗情形相同。汉武帝《秋风辞》，一、二句韵“飞”、“归”，即转三、四句韵“芳”、“忘”，再转五、六、七、八句韵“波”、“歌”、“多”、“何”;汉息夫躬《绝命辞》，一、二句韵“归”、“徊”，转“机”、“栖”、“韵”，再转“罔”、“往”、“兰”、“肝”韵，再转“微”、“开”韵，再转“谑”、“语”韵，再转“唫”、“阴”韵，再转“期”、“思”韵;张衡《四愁诗》，由一、二、三句韵“山”、“艰”、“翰”，转“刀”、“瑶”、“遥”、“劳”韵，再转“林”、“深”、“襟”韵，再转“玕”、“盘”、“怅”、“伤”韵。三篇作品或是二句连韵转韵，或是一二四句连韵转韵，或是三句连韵转韵，都可算作掷韵诗。

用掷韵的五言诗，现知最早的是汉乐府《饮马长城窟行》。此诗二十句，前八句，均二句连韵，随即转韵，由一、二句“草”、“道”韵转三、四句“思”、“之”韵，再转五、六句“旁”、“乡”韵，再转七、八句“县”、“见”韵，是典型的掷韵诗。建安时期，有曹操《短歌行》。此诗前八句，由一、二、四“歌”、“何”、“多”韵，转五、六、八句“慷”、“忘”、“康”韵;陈琳《饮马长城窟行》，前八句由一、二、四“窟”、“骨”、“卒”韵，转五、六、八句“程”、“声”、“城”韵，二诗都可视作一二四型掷韵诗，不过曹操诗纯是四言，陈琳诗杂有一句七言。永明时期有沈约《拟青青河畔草》，此诗八句:“漠漠床上尘，心中忆故人。故人不可忆，中夜长叹息。叹息想容仪，不欲长别离。别离稍已久，空床寄杯酒。”由一、二句“尘”、“人”韵，转三、四句“忆”、“息”韵，再转五、六句“仪”、“离”韵，再转七、八句“久”、“酒”韵。这应是今见最早的完整的掷韵五言诗。同时期王融有《青青河畔草》，此诗十二句:“容容寒烟起，翘翘望行子。行子殊未归，寤寐君容辉。夜中心爱促，觉后阻河曲。河曲万里余，情交襟袖疏。珠露春华返，璇霜秋照晩。入室怨蛾眉，情归为谁婉。”由一、二句“起”、“子”韵，转三、四句“归”、“辉”韵，五、六句“促”、“曲”韵，七、八句“余”、“疏”韵，九、十、十二句“返”、“晚”、“婉”韵，典型掷韵夹杂着末四句一二四型掷韵，也是比较早的掷韵诗。沈约、王融写出这样完整的掷韵五言诗，应该是有意探索的结果。后来萧纲《淫豫曲》四句诗，由一、二句“服”、“触”韵，转三、四句“多”、“过”韵，也是完整的掷韵五言诗。

掷韵七言诗，有鲍照《代白纻曲二首》，此诗其二由一、二句“多”、“和”韵转三、四句“芽”、“华”韵，再转五、六、七句“筵”、“弦”、“年”韵。这是比较早的掷韵七言诗。后来萧纲有《乌栖曲》四首，每首四句，分别由“糹乍”、“落”韵，转“河”、“波”韵，转“钩”、“头”韵，转“熟”、“宿”韵，转“车”、“家”韵，转“栖”、“低”韵，转“膝”、“出”韵，转“怜”、“前”韵，都是二句连韵，二句一转韵。萧纲又有《东飞伯劳歌》二首，第一首由“情”、“迎”韵转“阴”、“心”韵，转“徊”、“台”韵，转“四”、“意”韵，再转“垂”、“知”韵。前四句是连韵转韵，后六句是二句连韵转韵，十句都用掷韵形式。第二首由“羁”、“值”韵转“止”、“里”韵，再转“钩”、“流”韵，再转“六”、“目”韵，再转“催”、“媒”韵。江总《梅花落》十六句，是二句连韵转韵，由“春”、“新”韵转“台”、“开”韵，转“薄”、“落”韵，转“柱”、“舞”韵，转“甍”、“莺”韵，转“照”、“笑”韵，转“轻”、“明”韵，最后转“切”、“绝”韵。这是典型的掷韵诗。徐陵的两首《杂曲》，江总《杂曲三首》其二、其三和《姬人怨服散篇》，则是一二四型掷韵七言诗。

这样看，掷韵之源，可追溯到楚辞和汉代骚体诗。五言诗中有掷韵，最早是汉乐府，而完整、典型的掷韵五言诗，最早见于永明时期沈约和王融之作。掷韵七言诗，始见于鲍照之作。到了唐代，掷韵五言诗已不多见，而大量的是掷韵七言诗。掷韵和连韵、转韵一样，也是有传统的，先唐和唐朝人对掷韵也作过探索。

再来看《八种韵》。如前所述，从诗歌史来看，盛唐以前叠韵、叠连韵和重字韵的用例很少，很难说那时人已有这类押韵形式的概念。连韵、转韵和掷韵则不同，这些韵式有传统，也正在唐代流行。《八种韵》提出连韵、转韵和掷韵，显然带有总结押韵经验的性质。

关于连韵、转韵和掷韵，人们的探求内容比较丰富。转韵，有四句转韵之说，有八句转韵之说，有改韵从调之说;掷韵，有二句连韵随即转韵，有三句连韵再转韵，有一二四型掷韵。《八种韵》提出连韵、转韵和掷韵，显然不可能尽含这些丰富的内容。它只有一首例诗，说明一种情况。如转韵，不说明几句一转，一首诗可以有几次转韵。掷韵，不说明可几句连韵，几句转韵。这些复杂的情况，都留给人们自己去领会。它是简明的示例式的总结。

四

我们可以从诗歌史看“八种韵”，也可以从“八种韵”看诗歌思想史。

从现有材料看到，汉语诗歌韵式的发展和探求有一个过程。《诗经》里已有多种韵式，有连韵、转韵，还有重字韵、叠韵之韵。除连韵、转韵之外，掷韵的源头也可以追溯到个别楚辞作品。两汉是押韵形式的一个发展阶段。重字韵、叠韵之韵以外，骚体诗和乐府还多有掷韵。早期诗歌、《诗经》和汉乐府有多种押韵形式，这与作品的民歌性质有关。民歌是活泼的，它需要同样活泼而多变化的押韵。楚辞和汉代骚体诗之所以多掷韵，就是因为掷韵二句连韵，二句一掷，起伏变化大，恰好适应骚体作品波荡激越的感情抒发。我们认为，两汉以前人们对于押韵还是率然为之。建安以后文学走向自觉，重字韵、叠韵押韵仍有不少，转韵反而不太多，永明以后一直如此。这可能与诗歌文人化有关。文人写诗，不习惯写得太活泼，也就不爱用活泼多变的转韵之类。文人有文才，自信能自如地驾驭一个韵部，无需中途换韵。后来杜甫那些五十韵、七十韵，甚至百韵的长篇五古一韵到底，显然带有逞才的意思。魏晋南北朝也有不少长篇五古不转韵。永明以来，人们探求新体诗，所谓新体诗，除了讲求声律之外，在篇幅上，往往是一些小巧的短诗。这时出现大量四句到十二句的五言小诗，与新体诗的追求有关。而这些五言小诗，除极个别之外，基本上是不转韵的。一韵到底，可能是一种追求，也因为追求一韵到底，所以转韵就少了。魏晋时期，押韵形式变化不大。永明时期，出现了沈约和王融的完整的掷韵五言诗。永明以后，特别是梁陈以后，很多诗歌首句押韵，特别是四到十二句的新体五言诗。在理论方面，《文心雕龙》专门讨论过转韵问题。永明诗人在探索声律问题的同时，在押韵形式上也有过多种尝试。至少在今存作品中，完整的五言掷韵诗，沈约、王融之作是最早的。首句押韵的七言掷韵诗，则始见于鲍照之作。后来的七言，如萧纲的作品，相当一部分是一二四掷韵。作者们对不同诗体区别对待，七言诗往往掷韵(即换韵)，五言诗则往往一韵到底。或许是五言诗已经文人化了，而七言诗还保持着初兴时期的活泼自由——直到唐代，七言歌行依然如此。诗体观念支配作者的韵式选择，诗史上的这一现象，值得注意。但不管怎样，魏晋南北朝是韵式多样化探求的重要阶段。通过对“八种韵”的考究，可以知道，诗史上的各种韵式都有一个探求和发展的过程。

通过对“八种韵”的考究，我们还可以更多地了解盛唐以后的文学思想。《八种韵》引李白《赠友人》，王昌龄《秋兴》为转韵、交锁韵的诗例，说明《八种韵》作于盛唐李白、王昌龄以后。盛唐之后、空海入唐之前的诗格类著作，现在所知的有王昌龄《诗格》和皎然《诗式》、《诗议》。王昌龄《诗格》的内容多为讲学记录。从现存《诗格》看，多有王昌龄自作之诗。这可能是因为王昌龄讲学有引自己诗作为例的习惯，也可能是弟子补充诗例时加了王昌龄的诗作。《八种韵》引有王昌龄诗作。和《八种韵》一样，王昌龄《诗格》所论，如“十七势”等，多是作诗法。从这一点来看，《八种韵》的内容可能就引自王昌龄《诗格》。不管怎样，《八种韵》作于李白、王昌龄之后，是盛唐之后的文献，反映的是盛唐到中唐的文学追求，这是没有疑问的。关于盛唐到中唐的文学思想，我们知道盛唐诗人崇尚自然，追求风骨，创造了意气风发的盛唐气象和玲珑剔透的意境之美;我们知道王昌龄有“格高律清”、“三境”、“三格”之说，李白有“大雅正声”之说，殷璠有“兴象”、“远调”之说，杜甫有“比兴体制”、“下笔有神”和“转益多师”之说，当然还有皎然的“体势”、“作用”之说。《八种韵》表明，在上述理论标举和艺术追求之外，盛唐诗人还有诗歌押韵的讲求和探索，而在这方面，我们以前了解和研究得还不够。

关于声律论，我们研究过很多。永明声病说之外，我们还知道初唐有“十病”之说，六朝以后四声完成了二元化，“四声八病”演变成了近体诗律。但是，近体诗律形成之后，声律是否还有发展;声病说和近体诗律之外，永明以来的声律探求是否还有其他内容，我们了解和研究得并不多。我们的印象是，近体诗律形成之后，声律探求就基本结束了;永明至唐的声律探求，就是声病说和近体诗律，没有其他内容。从现存材料来看，近体诗律形成之后，又出现了齐梁体，王昌龄提出过声律轻重说，皎然也有其声律说，这都说明，诗歌声律的探求仍在继续。而从《八种韵》和其他材料来看，除了其他内容之外，声律探求还有一个重要内容，这就是押韵。唐代诗人对押韵很重视，对韵式的变换运用很讲究。初盛唐那么多掷韵体七言歌行，既有典型的一种，又有一二四型的;既有二句连韵转韵的，也有三句连韵转韵的，可以说明这一点。此外，杜甫“晚节渐于诗律细”，也可以说明这一点。杜甫于诗律细究，有个人的原因，也是时代风气的反映。所谓“诗律细”，既是指字词的锤炼，也指包括押韵在内的声律讲求。杜甫创制拗律，杜诗有多种韵式，就是证明;李白、王昌龄之后又出现“八种韵”的概念，更是证明。对“八种韵”，《八种韵》或加以理论性总结，或给予定型化说明，明确其韵式概念，肯定其韵式地位。上述情形和动向说明，近体诗律在初唐基本定型之后，诗人和诗论家的声律探求仍在继续。

齐梁以后的声律探求，除了我们所熟知的声病说和近体诗律之外，还有押韵体式的探求。对唐诗韵式，我们以前关注和研究得不够。唐人声律论，特别是押韵论，还有很大的研究空间。