时空的视觉表达——西方绘画的“时空建构”手法探究

⊙秦德梅［山东师范大学美术学院， 济南 250014］

作 者：秦德梅，硕士，山东师范大学美术学院讲师，研究方向：美术绘画类研究。

人类在时空中生存，因为有时空感的存在，才有了了解世界、把握世界并在时空中把个人信仰与物质世界结合的时空定位感。在时空中有了自身的定位感，人类才能真正切实地认识可感可触的物质世界。人类探索时空是为了了解宇宙的起源与归宿，进而了解人类存在的物质与意识问题，最终体现了研究物质世界存在秩序的探索。从上帝开洪荒、造宇宙到宇宙由微观粒子构成大爆炸理论的设想，其间对世界存在的秩序的把握是多样的，对神的敬仰，对人理性的关注，对人潜意识的挖掘，对人处于社会关系总和的人的本质的哲学发问都反映了人类对世界存在秩序和“人”的认识问题，绘画是人类表达对世界认知与探索的一种手段，不同的秩序认知在画面呈现的风格是完全不同的。

不同的时空观决定了客观与主观、感性与理性的不同立场，西方绘画的时空也不同程度地受到哲学与美学时空观的影响，绘画的时空既是现实时空的反映，又是主体审美时空建构的外现。客观世界“一切存在的基本形式是空间和时间”①，这一规律适用于客观物质世界，也适用于主观精神存在的外在表达。处于不同历史和不同地域的主体受到不同文化积淀的影响在画面上对时空的探索也会呈现很大的差异性。本文旨在通过分析西方绘画的时空来探索创作主体对客观与主观世界的意识表达。这种意识表达既有自然真实也有心理真实。

本文研究的西方绘画是从意大利文艺复兴一直到20世纪80年代的西方后现代绘画，这个时间段的跨度很大，呈现的艺术形式和流派也很多，本文从时空方面进行解析，把这一时间段的绘画时空分五部分进行分析。

一、透视的时空

在西方传统写实绘画中，时间多是某个瞬间的时间定格，不体现时间的持续性、顺序性。绘画研究的是空间的维度，即三维空间，长、宽、深，也是眼睛能感知的透视空间，透视时空是创作主体对客观真实模仿的体现。透视学给我们提供了如何真实反映自然的方法。我们人类眼睛之所以能看见周围的各种物体，是因为光的因素和眼睛的成像构造，光影来塑造物体的体积感，眼睛的成像构造产生了透视。

要想在二维的平面显现三维的立体效果，必须借助物体的明暗变化和空间的透视效果，物体受光的照射会产生明度的黑白灰变化，不同种类、不同角度、不同强度的光会产生不同的影调和色彩变化。有了光和影，我们就会发现物体在画面上呈现出立体的效果，会更接近我们的眼睛看到的视觉真实。例如拉图尔的绘画运用烛光的照射来画夜景，取得了一种现实主义的清晰，伦勃朗的绘画把光与形体、色彩、人的精神内质完美地结合，被称之为“光的诗人”。有了光，我们再看一下透视，达·芬奇对眼睛的成像进行了引申研究，并完善了透视学，通过线透视会产生近大远小和焦点透视的视觉现象，同时又研究了色彩透视和空气透视。光与透视共同构成了透视时空的绘画结构。西方绘画一直到塞尚为止，期间经历了不同的审美标准以及由此产生的流派，但在画面的空间构造上，基本上遵循的就是科学的透视时空观。“四百多年来不管视觉信息多么大，透视画法一直都是画家的自动向导，为他编排画面。通过把一个孤立的视点作为他的第一假定，透视法稳定了视觉经验。它给混乱带来秩序；它允许详细而系统的相互参照，不久它就成为连贯和公正见解的试金石。”②

二、画面结构的时空

自文艺复兴以来的艺术传统目标是真实地再现自然，画家们把真实地再现自然的面貌当做绘画的宗旨和个人艺术才华能力的体现，这种传统的艺术目标就是真实的吗？当然不是，它只是关于客观世界“局部的经验”，艺术应当“反映现实内在的本质和规律”。正常的透视空间已不能满足这种要求，于是改变视点，重新认识事物，在画面重新建立秩序的绘画出现了。塞尚是第一个提出了“打算排斥事物的这种闪动而模糊的外表，去洞察那永不改变的真实”③的观念，改变了在他之前画家观看世界的方法，也改变了画家认识世界的观念。画家要画自己认识到的世界而不仅仅是眼睛看到的世界。不再从固定的角度而是从不同的角度来观看自然，这个角度可以是客观的，也可以是主观的。塞尚“从审慎的逻辑和长期的观察中建立起被艺术家们忽视和破坏的坚实的块面和体积”④，建立了一种崭新的艺术秩序。在塞尚提出的艺术观点里，空间不是物质的，让位于一个艺术性的构造，各元素在画面处于被整理的、理性的安排，塞尚在进行一个新宇宙的设计。自塞尚之后的现代主义艺术家或多或少都受到他这种艺术观念的影响，塞尚创造的结构是自律的，在自律的艺术里，画家建立了新的时空秩序。

1.脱离客观真实的色彩情感表达

在艺术模仿自然的宗旨里，色彩是画面构图的从属和事物的自然属性，色彩在这里没有脱离物质，呈现自身的表情性。

色彩应当是独立的，具有强大的情感表现力。正如梵·高所说：“色彩自身就表达了某种东西，比如说，我要描绘一幅满树黄叶的秋天景色。假如我把它看做是黄色各层次间的协调，那么我所使用的黄色与树叶的黄色是否相同又有什么关系呢？没有，这没有什么关系。”⑤梵·高用色彩表达内心的孤独与痛苦。高更则意识到“色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的是谜样的东西。因此人们必须也在谜样的方式运用它们，假使人们不是运用它们去描画，而是为了使它们发出音乐效果，就要利用着它们本身的性质，内在的、神秘的、谜样的力量”⑥。马蒂斯说：“当我画绿色时，这还不意味着青草；当我画淡青色时，这也还不意味着天空。”⑦在这里色彩成为脱离客观真实的情感表达，“空间意识将完全精神性的通过色彩的平面值的等值唤醒起来。光转变为神经震撼，纯粹色彩的放射力……自我与世界的紧张关系将扬弃在纯审美的平衡情态里。”⑧

2.主观情感的宣泄

艺术品的产生是创作主体内在的精神需要。主观情感在画面的表现不是自然世界的印象，而是人性赤裸的主观状态，以精神的体验，达到挣脱外形与自然束缚的自由。画家强调绘画不是模仿现实，而是表现“精神的美”和“传达内在的信息”。资本主义工业社会对人性的压抑导致了创作主体通过绘画表现反抗的心理冲动。画家把自己的灵魂和心情灌注于自然，并使之对象化。在主观情感宣泄的绘画表达中，时空是主观的、反抗的、释放的。蒙克绘画中的孤独和苦闷，压抑与死亡，思索尔绘画中表现的现实生活中人的虚假与压抑的狂欢，席勒绘画中神经质的紧张与痉挛，创作主体极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象冲动，揭示了人类世纪末的忧虑与恐惧。

3.寻求内在的结构和秩序

立体派的绘画将对象世界归为几何形体或形状，重新理解世界的根本，把事物从现象中解除出来，只保留构造性的元素，分析这些元素互相之间的关系，“用涂色的平面来创造有体积、空间性的画，而又停留为平面，不幻觉为立体，它引导到一种‘对空间的沉思’，并成为画家们有时谈着的第四空间的诱因。”⑨艺术是一种幻象，它教导画家去认识真理，在立体主义这里，真理就是“同时性”，在这幻象的时空中，内在的与外在自然经验的造型符号同时渗透，不同空间、不同时间的物象在一个物体的同时显现，使画面呈现了“同时性”的时空，立体主义把时间这个新的维度也带进了画面。画家在它的画面里建立了一种内在的结构，一种时空的新秩序。通过新时空秩序的创造，我们看到了一个不同于自然物质的世界。

三、抽象的时空

以形式为本体，就产生了抽象绘画，它表现了艺术家的灵魂。抽象绘画通过“内在的眼光”穿越物质表象达到一个无物象的、超感性的、自由的心灵时空。

马列维奇的至上主义表现了感觉世界的一种全新而直截了当的形式。康定斯基提出“内在需要”是构成抽象绘画的主导原则。蒙德里安把纯粹的三原色（红黄蓝）放在黑白灰的对立中，从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡。画家把艺术从客观事物的重压中解放出来，使客观世界中的一切视觉现象变得无意义，强调感觉，追求艺术作品的真正价值，画面表现的是抽象的时空。

四、潜意识的时空

潜意识的时空意味着一个超秩序的、超自然界的时空，这是在醒和梦意识的中间区域里外界世界和内心世界相互接触的时空。人类人格深处潜藏的“无意识”被解放出来，梦作为这一研究对象被重新提出，梦是人的欲望被拟装、被转化、被虚构化的一切表现的典型，在现实中被压抑的本我通过潜意识的释放得到拯救。超现实主义绘画的时空就是潜意识的时空，在这种时空里，非理性的、梦境的、恐惧的、与性有关的等潜意识自由的活动，画家把探索未知的内在世界作为自己唯一和明确的目标，并坚信结束的并非是艺术本身，而是一种认识事物的创作方法。超现实主义“建基于对于迄今被忽视的联想形式的较高现实性信仰，对于梦的全能，对于各种表象的无利害感的游戏的信仰。它企图最后把一切别的心理的机械过程扬弃掉，而自己替代它来解释生命的基本问题”⑪。因此超现实主义画家主张放弃逻辑有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。

五、观念时空

通过抽象绘画，观众看到了“艺术的终结”，这种精英的文化太关注创作主体的精神状态，失去了与社会、公众交流的平台。在形式里，已经走到了极致，支配抽象绘画的原动力即将耗尽，新的发展探索势在必行。

西方资本主义的生产关系和社会关系随着科技的发展产生了巨大的变化，电视、电脑的相继问世，新的宇宙论的形成和人类基因工程的发展，彻底改变了人类的世界观。在对自然的态度上，后现代主义强调人类与总体环境有着内在联系，在这种人和自然的关系中，艺术家要创造一个不同于现存秩序的新秩序，个人以自我破碎的形式来否定世界的虚假整体，以此来揭示当代社会本质上的破碎性。在绘画中，这种方式体现在不确定性、无规则、对传统的挪用拼贴、通俗化、大众化和商业化的表现形式中。“作品属于哪一类并不取决于它们看上去是什么，或是用什么制作的，而是根据艺术家本人宣布的创作意向来确定的。”⑫在后现代的绘画中体现的是观念的时空。

1.拼接与印刷

后现代绘画在浅表的图像拼合中游戏，波普艺术家安迪·沃霍尔和劳申伯格等人的作品就说明了这一问题，借用通俗的和大众化的图像进行画面平面化的、浅表的表达。“作品审美的深度模式削平，艺术家在终于放弃现代主义那累人的信仰之后获得了新的创作自由。这是一种除其自身模糊繁杂的涵义外不接受任何严肃主题的放纵；一种游离在各种形式间而取消精神关怀的图像狂欢。”⑬图像过剩是后现代世界的真实，拼贴体现了在图像信息的轰炸下画家对绘画作品的诚实。印刷则是把作品当成工业制品以迎合大众消费文化的产物。时间空间在这里变得无意义，画面反映的是画家传达的信息与观念。

2.挪用

对经典作品的挪用，把艺术史上的经典风格和艺术图像直接拿来，同当下的大众文化图像进行拼合，展示了审美的颠覆与观念的时空。自杜尚给蒙娜丽莎加上两撇胡子开始，这种挪用的形式就变得五花八门，成为一种盛景。大卫·萨利把经典形象与表现人性中隐秘与丑恶的大众图像结合，实现了后工业主义包容现代文明全部视觉经验的雄心。在后来出现的“新精神”绘画中，画家也是通过挪用，但挪用的不是经典而是陈旧甚至粗俗的意象来构成绘画的内容，画面充满不同意境组合产生的冥想和混乱的时空。例如格奥尔格·巴塞利兹、安塞姆·基弗、弗兰切斯科·克莱门特、埃里克·费谢尔等，充分体现了后现代绘画的多元性与审美时空的多趣味性。

3.具象的冷漠

从自然中发现真理一直是现实主义画家的追求，在对自然的模仿中，不同时代的不同艺术家把自己的审美追求放置在画面里。在后现代的具象绘画中，形象来源于自然，却表现出冷漠的画面图式。例如理查德·艾斯特斯、威廉姆·勃克曼、菲利普·珀尔斯坦、查克·克洛斯等，画家对细节不惧繁琐的描绘，使画面呈现出比眼睛看到的还要真实的视觉效果。但这种效果不是温情的而是冷漠的“冰冻”状态，体现了人与人之间的关系思考。后现代的具象画家们有很高的绘画技巧，他们没有选择个性的造型语言却选择比眼睛看到的图像还真实的复制，这是对“创作者主体堕落的抗议，是对异化的反抗”⑭。

从文艺复兴到后现代绘画存在很多艺术问题与美学追求，用时空为线索对这一时间段的绘画进行解析，理清了在不同时代和审美追求中，画家在画面经营时空的不同艺术追求，这种时空既是画面中对时间、空间的表现，又是不同的时空观对画家产生的文化积淀的外在表达。通过时空，我们想进入一种艺术真实，是生活进入艺术心灵的真实。时空是我们理解艺术真实的手段之一。

①中共中央马恩列斯著作编译局译：《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第91页。

②④⑤常宁生：《反叛与超越现代西方绘画艺术》，东方出版中心2000年版，第16页，第20页，第33页。

③[英]赫伯特·里德：《现代绘画简史》（上），刘萍君译，上海人民美术出版社1979年版，第6页。

⑥⑧⑨⑩⑪［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论》，宗白华译，广西师范大学出版社2001年版，第62页，第49页，第23页，第99页，第247页。

⑦［法］亨利·马蒂斯：《马蒂斯论创作》，钱琮平译，陈志衡校，广西师范大学出版社2002年版，第110页。

⑫⑬⑭孔新苗编著：《西方后现代绘画》，山东美术出版社1997年版，第6页，第9页，第18页。