论周星驰电影的审美意义

唐果

(玉林师范学院 美术与设计学院， 广西 玉林 537000)

【艺术学】

论周星驰电影的审美意义

唐果

(玉林师范学院 美术与设计学院， 广西 玉林 537000)

周星驰电影是一种具有审美意义的喜剧类型。周星驰电影的审美意义在于把原本具有粗俗浅薄含义的“无厘头”改造成为了一种具有审美意义的艺术表达手段;运用“陌生化”的艺术手段并产生了独特的审美效果;以喜剧的形式表达着悲剧性的内涵。

周星驰电影;无厘头;陌生化;审美意义

周星驰电影是中国当代大众文化中无法忽视的文化现象。它贴近市民大众的生活，给人们带来了欢笑和审美愉悦，不断为在钢筋水泥的城市森林中生活的人们提供心灵的慰藉，满足人们因为物质丰富而带来的心灵空虚，使人们暂时忘记生活的压力和烦恼得到身心的放松。周星驰电影使观众在笑中超越，获得隽永的审美体验，成为了一种具有审美意义的喜剧类型。

一、“无厘头”作为一种具有审美意义的艺术表达手段

周星驰电影把原本具有粗俗浅薄含义的“无厘头”改造成为了一种具有艺术意味的表达手段。他的“无厘头”搞笑不再是原本那种没有头脑、神经兮兮、粗俗随意的话语，而是经过精心设计的具有丰富内涵的艺术表达，是他嘲弄权威、解构经典和颠覆传统的一种方式，从而使“无厘头”成为了一种给观众带来审美愉悦的具有审美意义的艺术表达手段。

周星驰电影丰富了“无厘头”的内涵。“无厘头”最早是广东一带的方言，其出处有两种说法：“一种说法认为无厘头原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。另一种说法是无厘头是顺德的方言，是骂人的一句狠话，意思是说一个人做事情什么都不行，很没用”［1］。从这个意义上说“无厘头”是一个贬义词。电影界因为周星驰独特的演绎风格和个人魅力而称此类影片为“无厘头影片”、“无厘头电影”、“无厘头喜剧”等。周星驰电影并不完全是搞笑，在周星驰电影的无厘头搞笑背后，周星驰电影还保有对人性温情的坚守，仍然蕴含着中国人最朴实真切的人伦情感，比如父子、兄弟情谊的渲染和对纯真爱情的尊重，这些都体现了华夏民族的传统文化底蕴和人生价值观。因此，周星驰电影中的“无厘头”不再是原本那种没有头脑、神经兮兮、粗俗随意的话语，“无厘头”在他那里，成为了一种特有的艺术表达手段。由于周星驰电影的流行，“无厘头”这一词汇的内涵逐渐发生着潜移默化的变化：无意义、无深度、莫名其妙已经不能涵盖周星驰电影中“无厘头”的所有内涵，而是成为了一个幽默、搞笑甚至可爱的具有褒义色彩的词汇。

周星驰电影的“无厘头”搞笑以其个性化的风格与魅力形成了独特的艺术表达手段。周星驰以独具个性的“无厘头”表演方式影响甚至支配了影片的风格，开创了独具一格的“无厘头”搞笑的喜剧新形式。周星驰不仅是平民艺术家，而且还是个心理学家，周星驰善于抓住观众在观看电影时的接受心理，通过对人物形象、语言，以及电影叙事、情节和制作方法的陌生化处理，使观众获得新奇感而发出欢笑声。这种“无厘头”搞笑方式能够有力地吸引观众的审美注意，激发观众的审美想象，调动观众的审美经验，使他们获得更加隽永的审美体验和更加独特的审美享受。因此，这种以非逻辑和略带神经质的“无厘头”搞笑方式成为了周星驰电影具有审美意义的独特的艺术表达手段。

周星驰以这种“无厘头”搞笑方式给观众带来了娱乐性愉悦，也带来了审美愉悦。周星驰的电影并不是一味的搞笑，而往往是使人笑过后又忽然想哭，使观众的情感得到升华，从而获得审美愉悦。尽管周星驰电影在电影叙事和影像层面对正统的社会秩序和价值观念进行解构，但他还是将最能抓住观众、最感人肺腑的部分着力在传统道义情理观念上，继承了中国文化从儒家学说奠定下来的崇尚真善美、惩恶扬善的传统精神，从而得到了观众的肯定和认可。周星驰通过“无厘头”搞笑的方式对假、丑、恶进行无情的揭露，彰显着真、善、美的人格品质，塑造着人的审美观。“无厘头”搞笑是周星驰对人性关怀的另类表达，是对人类生存境遇的喜剧化再现，从而具有了审美的价值和意义。

二、“陌生化”及其审美效果

“陌生化”理论是由俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基提出的。虽然什克洛夫斯基的“陌生化”理论是对文学领域而言的，但电影作为一种被观众感觉和体验的艺术，“陌生化”理论在影视艺术领域中也有着不可忽视的意义。德国戏剧理论家布莱希特在戏剧理论中借用“陌生化”概念。布莱希特的喜剧理论有一个十分重要的概念——陌生化效果(Verfremdungs effect)，即间离方法。布莱希特强调，演员和角色必须保持一定的距离，剧中的人物又必须与观众保持距离，只有这样，才能够使得批判和惊异代替共鸣。

周星驰电影通过将语言、人物形象、情节、叙事和技术手段进行陌生化处理，使观众颠覆了原本的思维惯性获得新奇感从而引发笑声。

1.语言的陌生化

周星驰电影大量运用了一些令观众感到陌生、偏离常规用法的语言形式，增加了观众感觉的难度与长度，延长了审美的过程，打破了观众的期待视野，从而产生了荒诞感和诙谐感。

其一，反语法。周星驰电影的反语法陌生化语言打破了各种语言得以寄存的语法规则和这些语言规则所承载的文化意义。

周星驰电影中具有浓郁的地域特色的港澳地区的语言习惯，并且在以普通话为主流的大陆地区上映时重新配音也不改其结构，从而使整个台词被赋予了一种对大陆观众而言具有陌生化效果的香港言语色彩。比如：“想杀我哪有那么容易，兄弟们护住我先”、“我搞定我的兄弟先”、“我走先”、“你给个杀我的理由先”等语言表达方式。

周星驰电影中的语言混合了港澳方言、英语及港式英语、街头俗语黑话等等，将各种元素融合在一起共同构成了一场丰富有趣的语言游戏。比如：至尊宝的名句：“I服了You”、“你不信哪?look!”唐僧最经典的英文歌曲：“only you，能杀妖和除魔;only you，能保护我，叫螃蟹和蚌精无法吃我，你本领最大，就是only you!”这些语言和歌词不仅破坏了汉语语法，也冲击了英文规则。这种反常的组合是经过陌生化处理的，可给人新鲜感，产生喜剧效果。

其二，反逻辑。周星驰电影中有大量充满了非理性和反逻辑的“无厘头”语言。以《大话西游》为例：

为了爱情，就算你真的毁我的容也是值得的。

你给我点时间，我吐啊吐啊，就会习惯了。

小心啊!打雷喽!下雨收衣服啊!

在这些句子中都包含着不相容的异质事物或内容：爱情—毁容、接吻—呕吐、七彩云—下雨收衣服。按照现代语言学的原理，这些事物和因素根本就不属于一种类别或没有必然的联系，在句子中硬性地拼在一起达到了一种逻辑思维的猛然断裂，从而打破观众接受的期待视野，在猝不及防中获得意外的“惊奇感”。

其三，语义新解。周星驰电影的语言、对白和台词经常故意歪曲常用词、古诗词、俗语等的原意，然后作别出心裁的解释，从而产生一种新的语义。

比如，《大话西游》中唐僧对一个小妖说：

所以说做妖要像做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖。

人和妖都是妈生的，不同的是人是人他妈生的，妖是妖他妈生的……

唐僧的语言用全新的视点来理解“人妖”的含义。按人们的理解，一般“人妖”是指变性人或者阴阳人，而这里则对“人妖”的意义作了一番不同寻常的解释，把“人妖”解释成“妖要像做人一样”和“人和妖的后代”。这种对普通语言的重新解释和陌生化产生了极大的喜剧效果。

2.人物形象的陌生化

周星驰电影经常对公认的经典文本进行内容和形式上的反思，用经典文本的形式来传达新的内容，将早已在人们心目中有固定形象的历史名人或经典作品中的人物陌生化或类型陌生化。

对武侠形象的陌生化。传统文化中武侠的形象一般都是风流倜傥、玉树临风、具有英雄豪情、身负绝世武功的人。然而在《大内密探零零发》中风流倜傥的陆小凤、笑傲江湖的叶孤城、心思缜密的花满楼、冷傲不群的西门吹雪却被塑造成了一群不自量力、满脸墨渍、头顶半秃、丑陋猥琐的形象。

对清官形象的陌生化。在封建社会中，清官一般是指忠君爱国、济世救民的普通百姓的父母官。然而周星驰电影则对清官形象大胆地进行了颠覆。《九品芝麻官》中的包龙星不仅语言低俗，而且贪财好色，是一个腐败无能的贪官，完全颠覆了传统戏剧文学中包青天的清官形象。

对古典人物形象的陌生化处理。《大话西游》对原著《西游记》的人物形象进行了全新设置。影片中的唐僧不再是精通佛法、相貌堂堂的得道高僧，而是说话啰嗦让人讨厌的滑稽形象。神通广大的孙悟空也成了手无缚鸡之力的凡人，对西天取经之事毫不关心，逃避责任，直到最后危难时刻才幡然悔悟。

此外，周星驰电影对传统的美女形象进行了“丑”化，形成极大的反差从而引起喜剧性效果。在人们心目中，美女是指符合大众审美观念的女性形象，然而周星驰电影颠覆了传统的审美观。在其电影中经常出现一位“如花”姑娘——这是一位身材粗大、相貌丑陋、满脸胡茬还手挖鼻孔的男人扮演的女性形象。这所谓的男人版“如花”其实是对传统美女形象的疏离，是制造笑料的工具。

3.叙事、情节、制作手法的陌生化

叙事的陌生化。周星驰电影的叙事语言就是这种时空结构的畸变。比如，《大话西游》的整部影片完全破坏了逻辑系统性。影片中的人物用月光宝盒不停地穿梭在五百年前与五百年后的时光中，这种天马行空的叙事方式使人物在不同时空中交替出现，将事件历史化、人物历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，使观众得到了一种前所未有的快感，从而产生审美愉悦。

情节的陌生化。周星驰电影的故事情节结构松散，天马行空随意拼贴，将各种不同性质的文本连接到一起，将这些非连续性的片断拼接起来，使这些毫不相干的片断构成一个似乎有内在关联的整体，利用文本与文本之间风格的不同产生了陌生化的喜剧张力。比如，《功夫》对多部香港、美国经典影片的桥段进行了拼贴与戏仿。周星驰还把一些经典的作品或传统故事的情节加以解构，使用了观众很熟悉原本的故事框架，但是情节上又有很大改动，从而使这些故事产生陌生化的效果，比如《大话西游》对《西游记》情节的改动，《唐伯虎点秋香》的情节改动，等等。

制作手法的陌生化。电脑特技可以创作出在现实社会中不可能有的幻想世界中的人、事、场景从而产生“陌生化”的效果。在周星驰的后期作品中大量运用了电脑特技。从《少林足球》开始，周星驰的喜剧电影开始呈现出与以往类型特征差异较为明显的倾向，如动作场面和特技技巧得到空前的张扬，而逻辑跳跃性较强的“无厘头”语言则被尽量避免。2004年，呕心沥血筹拍数年的《功夫》，更是将好莱坞“重磅炸弹”式的电脑特技推向了极致。2007年的《长江七号》是一部科幻喜剧片，里面也融入了大量的电脑特技效果。周星驰电影在实现了跨文化交流的一次次飞跃的同时也一次次给观众带来了震撼心灵的视听享受。

三、喜剧背后的悲剧性内涵

我以为我拍了很多悲剧，可是拍出来你们都觉得那是喜剧。

——周星驰

从表面上看，周星驰电影嬉笑怒骂，与悲剧这个戏剧种类没有丝毫联系。但是如果我们继续对其影像文本进行解读，就会发现周星驰电影的“无厘头”风格的表现形式只是喜剧的外在形式，在这喜剧的外在形式内，却包含着深刻的悲剧性内涵，这种悲剧性具有耐人寻味的深意，这是一种悲剧意识的体现。一位学者这样说过：“目前人们对周星驰电影的评论更多的是他的‘无厘头’的搞笑风格、搞笑技巧以及颠覆性、解构性等方面进行的。而较少的看到周星驰电影中的悲剧意识、深具人性关怀的‘同情感’和对人性温情的展现。”［2］作为一种喜剧类型，周星驰电影没有一部是纯粹的悲剧，但悲剧意识却几乎贯穿于他的所有的作品当中。其实，喜剧的深层面是具有讽刺性、批判性、反抗性的，而批判性本身就具有了“悲”的含义。周星驰电影中小人物形象代表了香港社会特殊的历史文化背景所产生的边缘心理。周星驰正是用小人物的眼光来审视社会，以小人物的方式与社会的不公抗争，维护自身的权益和尊严，引发观众的笑声。周星驰通过嘲笑或戏弄的方式揭露了香港文化的困境。周星驰不是纯粹以娱乐大众为己任的小丑，他的内心始终有着终极关怀。

周星驰电影中的悲剧意识源于其自身的生活经历以及其对现代人生存境遇的反思。只要对周星驰电影文本进行深层解读，我们会发现在嬉笑怒骂的背后有着对人的生存问题的深深哲思。早期存在主义的一个重要论点就是：“悲剧的本质也就是人的存在的一种方式。”［3］524周星驰本人出身贫寒，由于童年下层的生活经历和长期接触社会底层，他切身体会到草根阶层的心声，周星驰在电影中融入了自己作为小市民的矛盾心理，他所饰演的角色大部分都是处于草根阶层没有财富权力地位的小人物，即使一些人物起初有财富地位也只是黄粱一梦。这些小人物奋斗的过程也就是现代人的生存体验，令人感到悲痛和怜悯，因而会让人看了以后想笑，笑了以后突然想哭。这是对底层人们的自身创伤和境遇的自嘲。《喜剧之王》中的尹天仇是一个跑龙套的临时演员，常常遭受讥讽与打击，无论他多么努力都不能够成功，经常与机会失之交臂，得不到大家的认可。而这正是周星驰个人经历的悲剧性写照。在这部影片中体现出底层人们面对现实世界的无奈与辛酸，更表达了现代人在现实社会中的迷失。

周星驰电影在喜剧的外衣下隐藏着对人生无奈的况味。周星驰电影中的小人物都有着十分复杂的性格特征：有点淳朴善良又有点混账无赖，他们既保有对生活本真意义的向往，又随波逐流有着阿Q式的精神欺骗法。这些矛盾的性格特征形成了二元并存，是现实社会生活中平民百姓最真实的行为表现和性格组成。贾樟柯曾说过：“无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”［4］69在《大话西游》中至尊宝因为是孙悟空的转世而注定了他永远也无法与紫霞在一起，他们在那份世俗的爱情面前是那样的无助与痛苦，这就是一种悲剧的宿命。这种悲情的喜剧方式，使周星驰无厘头电影既具有极强的喜剧效果，又传达出底层人生无奈的“辛辣感”。其实，周星驰电影中的无奈也是我们的无奈，其中的酸楚也是我们的酸楚。这人生的“辛辣感”被以喜剧的形式表现出来，使其中的悲情更加凸显出来。这种悲喜剧的形式超越了一般的喜剧。

周星驰在以喜剧的形式表达着悲剧的内容，使观众从笑中沉思、体味到伤痛和深沉。这是他对喜剧要让观众“笑中带泪”美学品格的自觉追求，也是对喜剧电影深度的一种主动开掘。如果说周星驰前期的电影闹剧色彩更浓厚一些，那么从《喜剧之王》到《少林足球》、《功夫》再到《长江七号》，周星驰电影的现实性和悲情色彩就越来越强了。《喜剧之王》中那句“相信自己，你行地”、《少林足球》中那句“人如果没有理想，和咸鱼有什么两样?”更像是周星驰对自己、对身处困境的现代人的鼓励和支持。《功夫》中当星仔练就“如来神掌”从万米高空落下的瞬间，当星仔与哑女回归童年一起进入糖果屋的瞬间，是周星驰对现代人渴望和平生活的诗意表达。而《长江七号》更直接地切入当代社会转型时期城市农民工尴尬的生存状态，让这个在城市的灯红酒绿中被忽视的群体重新浮出水面成为人们关注的中心。《长江7号》将悲情完全发挥到了极致，它的内涵远远超过了一般的喜剧。从某种意义上看，《长江7号》正是借用象征、隐喻等手法寄托了现代人的价值观和某种生活理想。

真正有价值的喜剧片总是在反思中实现对现实和自我的超越。也就是说，喜剧除了观赏效果上的“笑”，还要实现笑着反思，笑着超越。正如周星驰自己所说：“喜剧和悲剧的界限已经不复存在”，“如果说喜剧就是搞笑，这种说法一定是过时了。喜剧应该加上温情，甚至还可以加上悲情”［5］。周星驰的喜剧不仅仅是搞笑而是赋予了深沉细腻的情感，让观众笑中带泪，感慨不已。周星驰电影这种悲情的喜剧方式，给观众带来现场的欢乐，更留下笑中有泪的反思。

［1］ 党元春.“无厘头”青春部落的流行语——浅析“无厘头”文化现象［J］.现代语文(理论研究)，2004(8).

［2］ 梁有勇.以喜剧消解 在笑中超越——周星驰电影后现代表征论析［D］.广州：暨南大学，2007.

［3］ 朱立元.现代西方美学史［M］.上海：上海文艺出版社，1990.

［4］ 梁建华，温键键.周星驰影传［M］.武汉：湖北人民出版社，2006.

［5］ 曾家新.《长江7号》北京首映，观众捧周星驰为天才［N］.京华时报，2008-01-25.

1672-2035(2012)01-0116-04

J905

A

2011-11-26

唐 果(1985)，女，广西玉林人，玉林师范学院美术与设计学院助教，硕士。

【责任编辑 冯自变】