绘画工具与绘画中的他者
——农民题材分析

□ 耿纪朋 郑小红（川音绵阳艺术学院、中国非物质文化遗产研究院）

年前在北京曾参观了中国美术馆的《农民》展。展出了各个时期优秀的以农民题材为中心的作品，这里不想列数这些作品，其历史价值是不可否定的，笔者思考的问题是农民题材在绘画中为什么时而兴盛，时而冷落。就个人认为这与中国社会变化对于艺术的影响是不无关系的。

以农民题材为内容的绘画又叫农民画，农民画作品大多采用传统题材，如寄托吉祥平安、五谷丰登；反映忠孝结义、和睦相处；表现现实生活中喜庆、欢乐场面等等。多用于室内装潢、厅房布置、家具装饰。农民画主要使用的绘画工具有：毛笔、水彩笔、油画笔、排笔、喷雾器、滚筒等，不同性质的笔可以表现出不同的感觉，同时它需要使用的材料也较多。如宣纸、铅画笔、绢、布、木板、颜料。

清末与清代前期和清代以前的各朝代农民题材决不相同，尽管以前也出现了一些零星的以农民题材为内容的绘画，要么是点缀歌舞生平，要么就是田园风光的点缀。清末海上画派已经开始出现一些较为集中的农民题材的作品，而此之前的农民题材则多出现在版画中，即年画和书籍插图中。年画是农民自己创作的艺术，所以是重情不重形，是以表达其情感为主，而形式则注重其表现性，书籍插图则是以故事情节需要而出现，故而与农民本身的形象是相去甚远的。海上画派的一些农民题材的作品是因为市场的需要，对于田园风光的向往不得不把农民形象作为主要表现对象之一。即使鸦片战争以后的动荡，艺术家们也未曾把重点完全转移到农民身上来，这一时期市民的题材及隐性题材即反映其生活场景的作品大量出现是由于其市场基础的大众性导致。

民国时期,大量的农民涌进城市，农民题材的作品大量出现。就创作者而言可以分为两类，民生画家和革命画家。民生画家没有明确的革命倾向，对于农民（或流民）是持同情或怜悯的态度，但是也有些画家并未看到真正的农民生活的形象，其创作是根据报道描述的某些形象进行综合之后进行的一种创造。革命画家则是以版画和漫画为主，虽然对农民形象有较为深入的刻画，但是其形象却是较为夸张，以正面的形象为主，也有大量受迫害的作品，总之是为了宣传服务的。

解放战争初期，大量艺术家被放到农村对情况进行调查、体验生活，这时出现了一大批反映农民题材的的作品。当然也有反映农民翻身做主人的大量作品，由于艺术家真实的去体验生活，当然既然有主动也有被动的，总之是对农民形象进行了较为真实但经过了典型化夸张后的塑造。

上山下乡的艺术家们在60年代末时期后经历了短暂的伤痕情结便转入对农民关注上，乡土题材的作品大行其道是与处在最下层的生活状况更易于引起公众的接受有关。农民题材在这一时期受到普遍关注。

从反思现实转换到反思精神，艺术家们在初步受到西方思想冲击之后开始关注自己的思想，农民题材作为“他者”开始被逐渐边缘化，市场化的艺术界只有少数艺术家为保持风格而仍然在坚持以农民题材为创作内容。纵然如此，作为表象的艺术品中的农民也是其精神的外化，形象不免要变形。

尽管60年代时期兴盛起来的农民画这一时期已经衰弱，但是农民自己作为作者进行创作在60年代时期也并为逃脱其标准的规矩。但是60年代时期后一些进入艺术圈的农民艺术家却开始怀疑自己的身份，开始向公众接受的方向发展了。

经过风起云涌的80年代，进入90年代后市民的形象大量出现在作品中，这与艺术家自身的生活是有密切联系的。农民题材之所以边缘化是与社会变革分不开的。关于农民工、关于农民生活的作品在现在又被公众认可说明了今天艺术标准的多元化。但是艺术家多有农民子弟的身份，生活的积累在这里起到关键的作用。农民题材在艺术家眼里始终是“他者”身份，纵然作为艺术家的农民自身或其子弟在反映农民题材时也已经非对照自身的创作而是表现“他者”。这是与身份的异化有关的。

近期，四川美术学院有一个展览在重庆引起不大不小的轰动，美院的教师陈德洪和研究生梁辉、郑小红为曾经是农民现在是劳工的田庆华策划了一个“草根话语”的展览。陈德洪把此次展览看作是社会学研究的一个案例，但是就笔者看来是农民身份被异化的一个明证。展览除了田庆华的几张素描外，美院师生拿出了诸多以他为模特的作品，这些作品虽然是以同一个人为题材创作的作品，但是除了面布的形似外，精神状态更象是艺术家自己。田庆华在展览的研讨会中强调自己对于正规艺术教育的向往，这是对于农民或游民的“他者”身份的一种否定。其作品追求的一种学院派的标准又是对于其自身身份异化的表现。

艺术作品中的农民形象不可避免的被钉上“他者”的标签，这与身份的异化有关，纵然是农民或农民子弟出身的艺术家当其具有艺术家的身份时就不可能回归到农民的心态进行创作了，所以表现的农民的形象只是艺术家印象综合后对于情感宣泄的一个偶然形象而已。