召唤结构与汉诗英译——以《静夜思》为例

谭锦文

（安徽建筑工业学院外语系，安徽合肥，230601）

文学是通过阅读来演奏本文的。正如姚斯所说：“一部文学作品……它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文的词从物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”（26）这是对阅读的再创造本质的比喻性的论述。毫无疑问，真正的阅读是主体的一种积极的能动的创作性的活动。所以，意义并非被提取，而是被创造，不是在代码的本文形式中固有，而只能由读者在参与中与文本相互作用，相互融合。

任何伟大的作品在其被阅读的过程中，总会产生纷繁多样的阐释，不同的读者理解的角度也会各自不同。一部《李尔王》，有人看到了资本主义的原始积累，有人看到了人性的善恶，也有人从精神分析的角度引入了性恐怖的阐释。而《红楼梦》的理解更是各不相同，王国维认为这是描写人生的痛苦和解脱之道，胡适则认为这是自然主义的杰作，只是描写坐吃山空的自然趋势。汉语语言以模糊美为重要特点，贺知章的一首《回乡偶书》，有人读出了“人生易老，世事沧桑”的深沉感慨，也有人体会到“回乡成客，天真烂漫”的趣味。对于李商隐的《锦瑟》，有说是咏锦瑟这种乐器的，有说是悼念亡妻的，有说是自伤身世的，有说是悲叹时局的，各种说法差距极大，却又似乎都言之成理，这也恰恰增添了作品的魅力。

一、召唤结构与接受美学

接受美学又称为接受理论，是上世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的文学美学思潮。接受理论研究的重点是读者的接受，强调文本与读者之间的关系。从而使文学研究的倾向发生了由过去以作者—本文关系为中心转移到以本文—读者关系为中心的根本性变化。

“召唤结构”理论是由接受美学代表人物之一沃尔夫冈·伊塞尔提出。伊塞尔认为，文本通过意义空白与意义未定性来构筑自身的开放性空框结构，其语意之间存在着“空缺”，而当文本对读者习惯视界进行否定时，就会引起读者心理的空白。这些空白、空缺、否定因素就构成文学文本的否定性结构，成为激发读者的驱动力。因此，从这个意义上说，文本存在的价值和艺术性取决于作者和读者的双重努力。伊塞尔将文本视为一个“召唤结构”，文学文本通过意义未定性与意义空白来召唤读者在阅读过程中赋予文本的未定性以确定的含义，由意义未定性与空白构成的文本的基础结构，就成为一种“召唤结构”。“召唤结构”建构起一个无尽的召唤空间，使得每个读者都可以按照自己的经验、知识来使本文进行具体化，赋予文本深层意义。伊塞尔认为，文本是一个结构或框架，它充满着各种潜在因素，因而有待于读者在阅读活动中加以具体化、充实化。姚斯提出了“期待视野”这一概念。所谓读者的“期待视野”，是指读者接受文学作品时自身所具有的某种思维定向和先在结构，包括伽达默尔的历史视界和个人视界两方面的内涵，即文化修养、心理素质、个性气质、知识水平、生活阅历、审美情趣、鉴赏水平等。作品文本只包含意义潜势，包含着被各种期待视野对象化的可能性。不同时代读者期待视野的变迁，会导致不同时代的读者对同一文学文本的理解、阐释和评价产生差异，同一时代的读者，对同一文本的理解会因其期待视野的差异而有所不同。

二、召唤结构与汉诗英译

由于读者经历、知识修养、个性特征、文化背景、性别、种族、年龄特征和情绪等的差异，阅读同一文学作品产生不同的解读不仅可能，而且变得十分自然。作为担负翻译活动主体的译者，肩负着在原文与译文读者之间构建桥梁的职责，其责任之重大、任务之艰巨是不言而喻的。近年来，随着翻译研究的不断深入，人们越来越认识到译者的主体性对译本的形成所起的不容忽视的作用。译者首先是作为读者这一角色去理解文本，之后再作为作者去传递原文本的信息。

译者的再创造作用在汉诗英译的过程中表现尤为突出，这是因为汉语诗歌通常会包含丰富的内涵，往往留给读者很大的思想空间。本文仅以李白的《静夜思》译本来进行分析。李白作为中国最伟大的浪漫主义诗人，传世之作甚多，名句更是流传天下：“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《乐府·将进酒》）；“世间行乐亦如此，古来万事东流水”（《梦游天姥吟留别》）；“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》）。而最广为传诵的当数《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首五言绝句风格如同白话，语言清新朴素，表达似随口吟出，一气呵成。但构思上却是曲折深细的，诗歌的内容容易理解，但诗意却体味不尽。从“疑”到“望”到“思”形象地揭示了诗人的内心活动，鲜明地勾勒出一幅月夜思乡图。一个“思”字又给读者留下丰富的想象空间：家乡的父老亲朋，家乡的山水草木，逝去的年华往事，尽可在“思”的范畴。“低头”二字又会唤起读者多少如同诗人般的忧思。正是这样简单的情境，历经岁月却仍然毫无例外地唤起读者的情感共鸣。

以下是笔者选取对于李白《静夜思》的较有代表性的翻译：

译文1 A Tranquil Night

Abed，I see a silver light，

I wonder if it's frost aground.

Looking up，I find the moon bright；

Bowing，in homesickness I'm drowned.

（许渊冲译）

译文2 Nostalgia

A splash of white on my bedroom floor.Hoar frost?

I raise my eyes to the moon，the same noon.

As scenes long past come to mind，my eyes fall again on the splash of white，and my heart aches for home.（翁显良译）

译文3 The Moon Shines Everywhere

Seeing the moon before my couch so bright

I thought hoar frost had fallen from the night.

On her clear face I gaze with lifted eyes：

Then hide them full of Youth’s sweet memories.

（Tr.W.J.B.Fletcher）

译文4 Thoughts in a Tranquil Night

Athwart the bed

I watch the moonbeams cast a trail

So bright，so cold，so frail，

That for a space it gleams

Like hoar-frost on the margin of my dreams.

I raise my head，-

The splendid moon I see：

Then droop my head，

And sink to dreams of thee-

My fatherland，of thee! （Tr.L.Cranmer Byng）

可以看出，单单是诗的题目译本就差别颇大。许渊冲译为“A Tranquil Night”，突出“静夜”；L.Cranmer-Byng译作“Thoughts in a Tranquil Night”，重点放在“思”上；W.J.B.Fletcher的译名却是“The Moon Shines Everywhere”，留取了“月亮”的意象；翁显良则译为“Nostalgia”，直截了当凸显“思乡怀旧”的情感。如果从“忠实”原则考量，L.Cranmer-Byng的译名最为贴近原文本；而不同的译名恰恰反映了不同译者对于原诗的理解各有千秋，不同的译名也能唤起不同读者群的情感共鸣。

许渊冲先生的译文无论从形式，内容都最接近于原文本，体现了原诗简洁朴素的风格，并按照英诗的习惯，采用了abab 式压韵。而“see”，“wonder”，“looking up”，“bowing”也再现了原诗中动静相宜的意境。相比之下，翁显良先生的译文却增添了一些译者的阐释，形式也相对自由。第一、二句诗的译文简洁而不失诗的韵味，与原文简练朴实的文风吻合，采取了疑问的形式不失趣味。特别是第三句译文增加了“the same moon”，匠心独具，使得读者的理解顺理成章，使读者联想到诗人虽举头望月，却无心赏月，心中感叹明月相同人处异地，思念的是故乡亲人，思乡之情油然而生，而至诗人“低头之际”思念正浓。最后一句的译文“my heart aches for home”，点睛之笔在于“ache”，寥寥数词便把诗人的思乡之苦跃然纸上，深切地引起读者内心的情感共鸣。就是因为译者在翻译的再创造过程中深入诗中情景，体会诗人情感，才可能生动形象地再现了诗人思乡之情油然而生，由淡到浓，情景交融的过程。并且整个译文的节奏从“the same moon”开始，渐渐舒缓，衬托了诗人忧思的情怀，增强了译文的感染力。译者的用心良苦可见一斑。W.J.B.Fletcher的译文第一、二句基本忠实于原文的内容，后两句中“思故乡”却译作“hide them full of Youth’s sweet memories”，错误地把作者的“思乡的忧伤”传递为“甜蜜的回忆”。L.Cranmer Byng的译文相对较为繁琐，失去了原诗的简洁明快和朴实，形同散文。而且给原诗添加了不少的信息，反而完全失去原诗的意境和风格。比如“cast a trail”，“frail”，“margin of my dreams”都脱离了原诗的意境。把“故乡”译成“fatherland”也是错误的，源于译者对于原诗的创作背景没有弄清楚。相比较而言，两位中国译者对于文本的理解以及意义的传递相对准确，而其中翁显良先生的译文融入了更多译者的阐释；两位国外译者在翻译的时候同样也加入了自己的理解，但有失原意，不能很好地传递原文本的情感。

综上所述，在“作家—作品—读者”所形成的总体关系中，读者绝对不是可有可无的因素。读者才是文学活动的真正的主体。而译者作为特殊的读者，同时肩负着传递信息的重任。因为只有通过读者的阅读过程，译者的再创造过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。但同时作为接受主体的译者除了充分调动自己的创造性对文本进行再创造之外，他也必须接受文本的制约。这种制约性集中表现在审美客体中艺术性形象或艺术意境的形式结构对主体的定向导引上。正是这种主客体的相互作用和不断对话，规定了接受主体的诠释必然有一定的范围、方向和途径。多元并不意味着解读的边际的消失，多元只是对简单的“确定性”的超越，但是超越之后仍然要有它的疆界。

［1］Iser，W.The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response［M］.London：Routledge and Kegan Paul，1978.

［2］洪汉鼎.诠释学──它的历史和当代发展［M］.北京：人民出版社，2001.

［3］胡经之，王岳川.文艺美学方法论［M］.北京大学出版社，1994.

［4］金元浦.接受反应文论［M］.济南：山东教育出版社，2002.

［5］姚斯.文学史作为向文学的挑战［M］//接受美学与接受理论.周凝，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

［6］张汝伦.意义的探究──当代西方释义学［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1986.