川剧：中国乐感文化的显性标识

秦 璇，戴 威

川剧：中国乐感文化的显性标识

秦 璇，戴 威

作为喜剧性最强的地方戏曲，川剧以其浓浓的喜剧性为人们所喜爱，自立于戏曲艺术的苗圃中数百年。无论是剧本、人物、语言，还是舞台表演，川剧具有其它地方戏曲无法超越的喜剧特点。更重要的是，川剧似乎不仅仅是一种可以给人们带来欢乐的艺术，它的幽默智慧直接指向了中国独特的“乐感文化”。

川剧；喜剧性；乐感文化

一、川剧是喜剧性最强的地方戏曲

川剧产生于18世纪中期，即清代乾隆年间(1736-1795)，是我国地方戏曲中较为古老的剧种之一，也是中国汉族戏曲的重要代表。这个剧种以高腔为标志性声腔，融昆腔、胡琴、弹戏及灯调于一体，主要流行于四川省、重庆市以及与之接壤的周边省份。经过近三百年的发展，川剧以其通俗而大众化的独特的艺术形式，充分展现了近代巴蜀社会的人文精神、艺术品格、生存状态和社会风貌，如今已被列入国家级非物质文化遗产。

想要了解川剧，解读川剧，那么，川剧的喜剧性就是一个不可回避的问题。喜剧是川剧最主要的剧种，也是川剧的特色，即使是演悲剧，川剧也往往采用悲剧喜演的手法来表达。川剧一向都不愿意一悲到底，而是“若要悲、扮作喜；若要喜、添点悲”，就好比川菜烹调中讲求的“若要咸，放点甜；若要甜，放点盐”。所以说，川剧的喜剧性便是川剧最大的特色，川剧是最富喜剧性的地方戏。

为什么川剧这么富有喜剧性？一方面，川剧的产生地——四川，就是一方滋长乐观、幽默的沃土。早在唐代，就有“蜀戏冠天下”的说法。四川地处四川盆地，这里土壤肥沃，物产丰富，有“天府之国”的美誉。为此，李白在《上皇西巡南京歌十首》中第二首曾赞叹道：“九天开出一成都，万户千门入画图，草树云山如锦绣，秦川得及此间无?”［1］另一方面，诙谐幽默、积极爽朗的性格特点在蜀中百姓身上屡见不鲜。一壶盖碗茶，一把青藤椅，一出老川剧往往是“天府之国”日常生活的最佳写照。于是，在这种特定的地理人文环境下，逐渐形成了一种文化，而诙谐幽默便是这种文化最主要的构成部分。川剧正是在这种文化熏陶下成长而来，其喜剧性也较之其他戏曲有着自身的独到之处。

巴蜀地区从古至今就是一个人杰地灵的地方。从西汉的司马相如、扬雄，唐宋的陈子昂，“三苏”父子，明清的杨慎，到近代的郭沫若、巴金，巴蜀才人辈出，也不乏久居蜀地的非川籍文坛巨匠，诸如杜甫、韦庄、黄庭坚、陆游等，因而巴蜀文化的文学气息很浓厚，形成了一贯的尚文传统，以致有“蜀伶尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈”［2］的记载。也正由于该地区深厚的文化底蕴，不乏文人士大夫自主参与到川剧的创作中来，如明代的杨慎、李调元，清末民初的蜀中文化名人黄吉安、冉樵子、刘师亮等，这在很大程度上提升了川剧的文化品位和文学性，他们创作和改编的剧目有些保留至今。同时，川剧在文本和表演上追求雅俗共赏，体现为大雅与大俗的统一。川剧的取材往往源于人民的日常生活，其思想蕴涵和艺术形态都带有浓重的平民色彩，让老百姓并不陌生，很好地兼顾了普通人民群众的审美趣味。因此，川剧的喜剧性不仅仅是滑稽的逗笑，而是有文化的幽默，可以说是一种高级的喜剧、成熟的喜剧。从古至今，巴蜀文化也就有了一脉相承的喜剧传统。此外，川剧在剧本、人物、语言和舞台表现等方面，也常常运用喜剧的手法来突出主题。于是，喜剧性也就成为了川剧较之其它地方戏曲的一个最大的特色。

二、川剧喜剧性的具体表现

（一）剧本

川剧剧本绝大部分都是喜剧，川剧喜剧既多且好，题材丰富多样，有历史剧，也有神话传说，而且不乏爱情题材。在形式风格上，有讽刺喜剧、生活趣剧，也有宫廷闹剧，代表作如《拉郎配》《闹齐庭》《乔老爷奇遇》《黄沙渡》《三难新郎》《花田写扇》等等。川剧的剧作家们在对传统剧作的整理中，也善于去粗取精，化腐朽为神奇。比如对《白蛇传》的改编，从之前的冗杂、散乱到颂扬纯真爱情，风格独具。

相较于川剧，昆曲、越剧等地方戏曲乃至京剧都缺少真正的喜剧性，很多地方戏曲的作者往往是文人士大夫，他们的剧本很难摆脱曲高和寡的尴尬。而川剧则不然，它具备独特的生活气息，更贴近大众，为人民喜闻乐见。

（二）人物

作为一种比较成熟的戏曲，川剧不仅注重了对剧本的精雕细磨，更在于塑造了一个个生动形象的喜剧人物。所谓“无丑不成戏”，丑角是中国戏曲中的重要人物。川剧中包含有婆子丑、官衣丑、袍带丑、褶子丑、龙箭丑、方巾丑和武丑等众多的丑角，相比于其它的地方戏曲，川剧的丑角行当是最多的。在川剧这个喜剧王国里，各式各样的喜剧人物应有尽有，上至帝王将相，下至市井小民、三教九流，乃至神仙鬼怪，无所不包。这些人物均来自现实生活，又不乏典型性格特征，让观众觉得似曾相识，又有其独特性。

（三）语言

川剧语言的喜剧性主要表现在两个方面，一是对唱词的通俗幽默处理，一是对方言里粗野搞笑元素的合理运用。川剧通常以四川方言来抒情表达，它合理运用四川方言的形象性、粗野味儿和幽默调笑等品质，增强了川剧独特的喜剧色彩和喜剧效果。川剧艺术中的方言主要有三个特点：形象，粗野，引人发笑。如《巴山秀才》里的“上头打个屁，下头跑落气”，《夕照祁山》里的“又哭又笑，黄狗漂尿”，《变脸》里的“雄起”，“格老子”，“黄泥巴滚裤裆，不是屎还是屎”等语言，用川话说出来，让人忍俊不禁。

（四）舞台表现

戏曲艺术是一种舞台表演的综合艺术，川剧的舞台表演是通过以音乐、舞蹈、念白等手段，以虚实结合等手法来实现的，在有限的舞台空间内，展现着无限的艺术内容。川剧的舞台表现有两个方面值得我们注意：一是川剧通过极富特色的服装和奇异的造型增强其喜剧表现力，它常常通过夸张的服装和配饰，塑造一些十分鲜明、有个性的舞台形象。二是川剧的喜剧性极为注重形神兼备的舞台表演，它常常通过夸张的形体、眼神、面部表情的变化来刻画人物的内心世界。川剧很注重丑角的舞台技艺，如《赠娣袍》中须贾需要在舞台上展示 “水发功”、“耍官衣”、“飞卡子”、“飞跪”、“反骗马”、“腾步”等技艺，《晏婴说楚》中晏婴和《顺天时》中的土行孙使用“矮子功”，这些夸张的表演技巧和程式动作，增加了喜剧的表现力，极大地丰富了川剧中喜剧的舞台表演。

三、川剧的喜剧性：一种独特的中国式幽默智慧

准确说来，喜剧一词来自西方。喜剧作为一种戏剧体裁，最早产生于古希腊。“‘喜剧’一词在希腊文里作Komoidia（科摩狄亚），是由Komos（狂欢队伍之歌）与 aeidein（唱歌）合成的，意思是‘狂欢歌舞剧’。 ”［3］早在古希腊就有人为喜剧作了定义：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行为的摹仿……借引起快感与笑来渲泄这些情感。”［4］尽管西方学者很早就在关注喜剧问题，但却普遍对喜剧持有一种成见，这种成见可以追溯到亚里士多德，他认为“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”［5］。英国著名作家麦里狄斯后来发出了这样感慨：“我们不能不承认，喜剧从来就不是最受尊敬的一位文艺女神。就她的出身来说，她是除了屠杀以外，人类极有限的文明的最显著的表现。 ”［6］

在中国，“喜剧”一词最先是王国维在1904年的《红楼梦评论》一文中开始运用的。但是中国的喜剧传统和喜剧文化由来已久。据《史记·滑稽列传》记载，先秦的“侏儒”和汉代的“徘优”，他们都以“滑稽调戏”为主，专供贵族声色之娱，其中有名的是“优孟衣冠”［7］。而根据王国维的考论，中国戏曲的最早萌芽甚至可以上溯至上古时代具有喜剧色彩的俳优：“巫觋之兴，虽再上皇之世”，“然俳优则远在其后”。优人“于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出”［8］。

与西方相反的是，中国向来都不对喜剧另眼相看，反而很崇尚喜剧，这与中国人的精神特征是相契合的，因此王国维在《〈红楼梦〉评论》里总结道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”［9］后来，美学家李泽厚先生将中国文化进一步归纳为“乐感文化”，以区别于西方的“罪感文化”和日本的“耻感文化”［10］。这种“乐感文化”的关键在于它对当下此世的注重，区别于宗教所说的彼岸世界和哲学上讨论的形而上世界。而所谓“乐”也是注重现世、现实的乐，而不寄希望于来生或者是理想状态。川剧的喜剧性便是这种“乐感文化”的最好诠释。虽然川剧的发展只有二百多年的历史，但其喜剧的艺术形式是对中国“乐感文化”的继承与弘扬。川剧中极少有西方悲剧那种一悲到底的悲壮崇高感，而是更加热衷善有善报、恶有恶报的大团圆结局。

要创作真正高质量的喜剧，就得有一种超越凡尘俗世的睿智、超脱功名利禄的自由。因此，川剧的喜剧性便具有了一种通达、超然的境界。法国学者让·诺安对中国式的这种喜剧智慧给予了充分肯定：“西方人善于表情严肃地表达幽默，而中国人则善于以幽默的方式表示严肃的态度。”［11］

另外，川剧从一个很巧妙的角度把握了中国的幽默智慧——“寓庄于谐”。正如刘勰《文心雕龙》中“谐辞隐言”的主张一般，“庄”是指深刻的思想内容，“谐”是诙谐的表现形式。李渔后来进一步阐述发展为“于嬉笑诙谐中，包含绝大文章”［12］。寓悲于喜在川剧中就是一种“悲剧喜演”的独特喜剧手法，类似于烹饪川菜时讲究五味调和，在喜与悲之间品出韵味，悲喜、雅俗有度，而不偏重二者之一。从这点来讲，川剧很好地表达了中国传统美学中的“中和”之美，以更乐观、更美、更协调的形式表现了戏曲的深刻内涵。如“《拉郎配》用拉郎成配的滑稽世象透视皇帝选美的悲剧内涵，《巴山秀才》以迂酸秀才的幻想破灭揭露封建王朝的腐朽本质等，寓大悲于大喜之中，使观众在开怀大笑的同时也升腾起一股深深的悲悯之情，达到大悲与大喜的统一。 ”［13］

可见，川剧不仅仅只是中华梨园独具异彩的艺术奇葩，而且是中国传统文化的典型代表，它不仅遵循着中国古代美学的审美标准，还彰显着中国独特的幽

默智慧。

[1]詹锳.李白全集校注汇释集评(七）[M].天津：百花文艺出版社，1996:1178.

[2]周密.齐东野语[M].上海：上海书店出版社，1990:305.

[3]罗念生.论古希腊戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1985:92-93.

[4]罗念生.罗念生全集：第1卷[M].上海：上海人民出版社，2004:397.

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[7]许嘉璐，安平秋.二十四史全译[M].上海：汉语大词典出版社，2004:1495-1507.

[8]王国维.宋元戏曲史[M].北京：东方出版社，1996:3.

[9]傅杰.王国维论学集[M].北京：中国社会科学出版社，1997:358.

[10]李泽厚.论语今读[M].合肥：安徽文艺出版社，1998:27-28.

[11]让·诺安.笑的历史[M].果永毅，许崇山，译.北京：三联书店，1986:305.

[12]李渔.李渔全集：第三卷[M].杭州：浙江古籍出版社，2010:57.

[13]杜建华，王定欧.川剧[M].杭州：浙江人民出版社，2008:16.

J801

A

1673-1999（2012）08-0134-03

秦璇(1988-),女，陕西渭南人，四川大学（四川成都610065）道教与宗教文化研究所硕士研究生；戴威（1985-），男，湖南湘西人，四川大学（四川成都610065）道教与宗教文化研究所硕士研究生。

2012-02-23