五四女性话语叙述的性别位移

刘 钊

(长春师范学院汉语言文学学院，吉林 长春 130032)

五四是现代知识女性“浮出历史地表”的历史时期，女性的“自叙传”文学作品在较大规模上出现，是女性获得自我言说与言说自我权利的标志，表明女性话语已逐步摆脱了清末民初由男性启蒙者代为叙述的事实。女性话语是在西方女性主义批评的理论背景下生成的学术概念。它与20世纪初输入的“女权”等概念一样，一登陆中国便呈现出与西方话语不尽相同的本土特色。国内当下对于西化的“女性话语”比较有代表性的阐释是:“随着20世纪60年代女权主义运动的兴起和妇女意识的不断觉醒，女性不再按照男性的价值观念来看待自我，逐步认识到并且开始正视自己不同于男性的特有的欲望、经验和生活，这就需要跳出遵循等级秩序、严格逻辑结构的男性话语的包围，寻求一种完全不同于线形语言的‘女性话语’(Famale discourse)来表达女人自己的世界。”［1］(P376)以法国女性主义者西苏等人的“身体理论”为依据，对“女性话语”所作的这种阐释，是以女性身体欲望和经验为基础的。它突出强调了两性差异，与现代中国启蒙背景下“妇女被解放”的社会现实有很大的差别。即使五四女性对自我的言说敞开了传统社会长期遮蔽的女性欲望和经验，与西方激进女性主义颠覆男权政治的主张仍相去甚远。就中国女作家而言，她们的写作也绝非欲以自我的身体为途径达到争夺男性文化领导权的目标，诚如当代女作家张抗抗所言:“我们需要两个世界。我们必须公正地揭示和描绘妇女所面对的外部和内部的两个世界。”［2］(P29－30)因而，表现本土妇女的生活现实和精神追求成为中国女性话语的中心内容。坚守两个世界，不偏执于外部和内部任何一方的话语表达一贯是现代中国女性话语的独特性。

一

“话语”的本义为语言的表达。在福科“话语的权力”框架下，作为语言表达的“话语”必然包含了对意识形态的表露。因而，话语既是形式上的又是内容上的。在中国文学理论的“话语”范畴内，话语被划分为个人话语、民族话语、国家话语和世界话语四类，［3］这是符合中国古往今来的文学现实的。中国的女性话语是从性别角度对女作家的叙述话语所作出的认定，但它不是与上述话语类型相对立的。它是女性作为具有独立精神与行为权力的个体的人，以女性立场和视角叙写自我在民族、国家及世界话语体系中的地位与价值。简言之，女性话语是以妇女解放、男女平等为核心的现代女性意识在文学中的语言表现形态。虽然它的性别内涵与个体特性应该得到强调，但是中国的女性话语是在清末民初特殊的社会环境与文化启蒙的语境中发生的，是民族与国家话语体系中不可分割的组成部分，不可能完全倾向于女性身体欲望自我表达的单一维度。

女性话语以何种方式表达，不同的方式会产生怎样不同的效果也是研究女性话语中不可忽视的问题。“‘叙述’(narration)是西方叙事理论中历史最长、用法变化最大、涵义最为繁杂的术语之一。就叙事作品而言，它有或宽或窄的各种意思，既可以指涉表达故事(或某种故事成分)的一种特定形式，又可以指涉整个表达层，还可以特指讲故事的行为本身。”［4］热奈特在西方叙事学界比较集中的“叙述话语”和“所述故事”两个叙事研究的层面上，强调叙述行为的重要性，因此，他提出了“故事”(historise)，即叙述的内容;“叙述话语”(récit)，即用于叙述故事的口头或笔头的话语;“叙述行为”(narration)，即产生话语的行为或过程。在叙述行为执行的过程中，叙述主体的自然性别无论是男性还是女性，对自己的性别不作有意的夸张和故意的掩饰，使文学文本自然地表露出自己的性别立场与观念，可谓性别话语的叙述。女性叙述可以说是女性在叙述故事过程中的语言行为，是女性话语得以顺畅表达的途径和方法。

西方女性主义文学批评的“限定性批评”指出，“作者她自己必须是真实可信的，叙述她的经历和感知的整个不加掩饰的真实。”［5］(P266)这与五四文学所追求的“主体”精神并不矛盾。正是五四新的文学时代给予女性以“自叙传”的方式言说自我的历史性机遇。特别是其间应运而生的现代散文，崇尚个体生命经历的“真实”叙写，为女性直观再现与表达自我思想、情感及人生际遇的文学叙述提供了语言表述上的方便。五四时期女性的叙事文学取得较高成就，除了小说创作之外，还不能忽视现代散文观念的影响。郁达夫曾总结出现代散文的两个成绩:打破了“文字的械梏”和“个人”的发现。所谓“个人”的发现“是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性”，“带有自叙传的色彩”，他认为这“就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”［6］在这些作品中，作者、叙述者和人物三位一体的“自身故事”(autodiegetic)叙述者大量出现。小说和散文中涌现的一幅幅现代作家的“自画像”，不仅记录了个人真实的经历，还将自己真实的感情世界和精神世界展现给读者，表现出现代文学的“个性”风采。阿英在上个世纪30年代对当时活跃在文坛上的女作家们进行过评论，指出她们创作的共同点是“自叙传”式的，足见以自我为人物、叙写自身经历的女性小说、散文作品肇始于五四并形成风气。

在五四文学倡导“个人”的发现与“真实性”的语境中所形成的女性话语叙述是以个体经验叙述的合理性和白话文创作为前提和保障的。一般说来，女性作为“自身故事”叙述者表达女性话语时更直接一些，“异故事”叙事者往往采用第三人称叙述，易偏离女性自身话语的性别可靠性，介入社会生活的大叙事之中。“同故事”叙事者介于二者之间，兼有女性外部世界和内部世界的表现，但叙述者可能不是叙事的中心人物，较“自身故事”叙述者所表达的感同身受的女性话语有一定的距离。当然，从文学的多样性追求来看，女性叙述存在多种叙述者角色无可挑剔，但由于时代、政治、性别身份等因素对女性话语的干扰，女性作为文学主体在叙述过程中有意或无意地规避自我性别，使文本的主体叙述偏离女性话语中心而产生“性别位移”现象。女性文本中的性别位移在不同的时代有不同的表现，五四时期主要表现为两种类型:一是知识女性追求男性启蒙话语的社会价值，将女性身份潜隐于民族、国家叙述中，造成对女性话语中心的偏离;二是女性以虚构的叙述“策略”掩盖或掩饰自我本真的欲望与经验，使女性自我的主体性叙述在曲折中生成。

二

五四时期最早走上文坛的陈衡哲、冰心两位女作家属于第一种类型。现代女性写作酝酿发生于近代社会兴女学、倡女权的文化背景之下，女作家追随男性的写作传统是很自然的。因此，她们努力在自我狭小的生活空间内扩大叙述视野，成为比较共性的特点。五四第一位女作家陈衡哲的第一篇作品是1917年发表的白话小说《一日》，叙述了女学生在学校里一天的生活。这篇作品虽然不能说是作者的自叙传作品，但从一开始她选择的创作内容和叙述方式便是女性题材和女性视角。此后，她还创作了《洛绮思的问题》和《一支扣针的故事》等作品，以女性叙述视角揭示女性在家庭与与事业之间的两难选择。然而，阿英认为，她独有的创作特色，正因为“她能和其他的女性作家不同，能以跳出‘自序传’式的描写的圈外，很客观的，而且态度积极的描写了一切，以及创作关于人生问题的小说”，并且“她的创作已经离开了‘多愁多病’的女性的风趣，而取材于广泛的人间……把人生的奥意，用象征的方法，完全的表现了出来。”［7］(P325，328)由此可见，20世纪上半叶的中国文学界，往往关注和肯定女性反映现实、展现人生的创作，为此，陈衡哲关心和表现下层女子悲苦命运，将题材“扩展到社会”的作品，如《波儿》、《巫峡里的一个女子》等，普遍受到男性批评家的鼓励和支持。可以说，男性社会的审美价值判断对于女性创作向来具有引导、规劝和监督作用，即使是当代文学批评家对于陈衡哲的创作格外肯定的也是“能舍弃第一人称改用第三人称来描写……而不必以身边人物和身边琐事为限”［8］(P37)的创作方法和主题，这样的评价鼓励女作家关注重大社会问题的意图很明显，而尽量回避女性自我的日常琐事和生活体验的“劝导”至今也不少见。

冰心是五四女作家中的翘楚，她的创作始终被认为是五四文学成就的一部分，在现代文学史上享有独特的地位。然而，也许越是被男性批评家所赞誉的女作家，其创作中性别位移的现象越是突出。与陈衡哲一样，她的创作也是缘自幸运地接受了高等教育，第一篇作品也是来自校园生活。但是，她的处女作与陈衡哲的处女作在写作动机上完全不同，这决定了这两位最早踏上文坛的中国现代女作家在文学创作价值取向上的些许差异。陈衡哲创作《一日》时正和胡适等人一同留学美国，研修的专业是历史学，而后成为中国最早的女历史学家。她写作这篇小说的主观目的完全是出自响应胡适倡导白话文创作的新文学主张。她率先尝试的这篇白话小说早于被誉为中国现代小说起点的鲁迅的《狂人日记》，或许是因为创作于国外，在国内的影响不大;或许是因为她日后并非以文学创作为主业，为文坛所忽略;然而更大的可能是因为女留学生一天的生活流水账，不具备为主流文学所接纳的主题意蕴，致使这篇小说为现代中国文学史所忽略。尽管后来回国后的创作主题有所转变，陈衡哲的处女作毕竟是现代中国第一篇女性题材小说，而它恰恰是因为作者当时身居国外，远离国内主流的启蒙文学，才得以问世。相反，冰心“借五四运动的东风”［9］(P4)发表在《晨报》上的处女作《听审记》，是她当时在协和女大担任学生工作时应宣传工作所需而作的一篇散文，由此受到鼓励而继续写作的。1920年，她的第一篇小说《两个家庭》发表，之后是《斯人独憔悴》，作为“问题小说”引起社会反响，与此同时，冰心也成为“为人生”的“文学研究会”一员，进入新文学的主流阵地。由此可见，冰心从一开始创作就有履行文学社会责任的自觉意识。

对于冰心文学创作中“母爱”主题的认识，是审视她创作中操持的是女性话语抑或启蒙话语的关键问题。女性话语与启蒙话语固然不是根本对立的，但中西方启蒙话语的权力有史以来便掌握在男性手里是毋庸置疑的。即使女性试图以启蒙话语为武器解决自身的性别地位问题，在充任启蒙者职责时，她的性别身份也很容易陷入男性启蒙话语的圈套之中，形成自我性别的位移，冰心便是一个实例。使她一发而不可收地走上文学道路的是“问题小说”，因为塑造了母亲形象，使她确立了女作家的正宗合理地位，并引人瞩目。短篇小说《斯人独憔悴》以第三人称的叙述方式，讲述了归国人员何彬的改变。他因回国后难以实现自己的抱负而终日苦闷。当他救助的一个穷苦孩子在给他的信中提到天下的母亲与儿子的字眼时，超阶级的母爱唤醒了他已经麻木的心灵，使他重新燃起“爱”的火花和对生活的新希望。小说虽然突出了母爱的神奇力量，但总体来说，母亲的形象是空洞和虚泛的，不及《两个家庭》中的生动。《两个家庭》以第一人称叙述的方式叙写了女学生眼里两个具有鲜明对比性的母亲形象——亚茜和陈太太。亚茜与“我”的表哥是大学同学，因为接受过高等教育，所以教子有方。她不给小儿讲鬼怪的故事，是不想刺激孩子稚嫩的神经;她以科学的方法告诉孩子夜晚黑暗产生的原因;她每天坚持给儿子念《百家姓》、领孩子看帐本是为了教孩子识字……在她的教导下，她的儿子小俊彬彬有礼，招人喜爱。亚茜不仅是个好母亲，还是一个贤内助。她与丈夫志同道合，一起翻译书籍，除粗活让佣人来做外，其他家务一律亲自料理。陈太太出身官宦之家，以追求女权为由，自己整日外出玩牌，将儿女全部交给佣人带，又不善料理家事，所以她家里每天都是男哭女啼，佣人们因为各自照料的孩子而争斗，乱作一团。冰心将这两个母亲形象加以对比的用意并非仅仅出自塑造现代知识女性形象的需要，其根本目的在于，为小说中李博士关于“家庭与国家”的演讲作具体的阐释。事实上，小说中并没有直接展示母亲形象与国家命运之关系，二者是疏离的，但小说的结局却说明了“家庭的幸福和苦痛，与男子建设事业能力的影响”这一社会性主题。陈先生本来是一个具有鸿鹄之志的留学生。回国后，因为家庭不幸福而导致事业失败。他厌倦回家，终日酗酒，致使身体受到摧残，本应成为国家栋梁的他却因家庭的缘故颓废下去并过早地离世，造成家庭的崩溃。通过对比，女性作为妻子和母亲对家庭和男性的重要作用彰显出来。

很显然，冰心的《两个家庭》延续了民国建立以来的“贤妻良母”主题。1911年，民国政府成立，先前社会上倡导的女权的声势却衰微下去，代之而起的便是社会上对于“贤妻良母”的极力推崇。从陈太太打着女权的幌子、不履行母职的行为来看，即使在冰心发表《两个家庭》的20世纪20年代初年，将女权与贤妻良母对立起来的认识仍然存在。殊不知，这是对近代中国“女权”的误解，也是对“贤妻良母”的片面理解。“女权”虽然是在西方的土壤中生成，却与“贤妻良母”一样，经由日本为我国的启蒙家们所接受，都具有“国家主义”的内涵。随着国内形势的变化，民国政府成立，女性所要求的男女平权的政治权利遭到拒绝，资产阶级保守派便趁势鼓吹女子应履行家庭中的义务，试图令她们放弃走上社会的想法，导致“贤妻良母”观念甚嚣尘上。女子参与社会工作还是居于家庭之中专事为妻为母之职，在民国初年的思想文化界产生争议，延续至二三十年代。冰心的《两个家庭》是对这个颇具矛盾问题的回应。她自身的性别，特别是她的折衷思想，即女子应该接受现代教育，甚至是高等教育，然后回归家庭从事相夫教子的“传统职业”，使其作品极易为传统与现代转型时期的社会所接受。但是，必须指出的是，作者在创作中讴歌的母爱主题并非来自个人身为母亲的情感体验和生理体验，即便如作者所言是从自己母亲身上感受到的母爱，也属于社会体验之一种。但是《两个家庭》采取了第一人称的女性叙述视角，作者和叙述者站在女性的立场上表达了对贤妻良母的认同，尽管它仅是关涉性别的启蒙话语，并非真正意义上的女性话语，但是比《斯人独憔悴》的第三人称全知性叙述更接近于女性话语表达的需要。

冰心作品中比《两个家庭》更接近女性话语叙述的是散文《南归——贡献给母亲在天之灵》。这篇散文叙述了作者南归，陪护临终母亲的真实经历。这是20世纪上半叶作者少有的以非虚构身份进行叙述的文本。冰心的母亲对儿女们呵护备至，并将他们培养成才，自然得到儿女们的敬重。在母亲弥留之际，冰心回忆了母亲为家庭所做出的一切，表达了对母亲恋恋不舍的深情。可以说，这是一篇感人的亲情主题作品，也是作者早年对于贤妻良母主题创作的延续。散文具有“同故事”叙述的特质，虽然作者的此次创作来自自己的真情实感，女性身份在叙述中也毫不掩饰，但这种叙述因采用“同故事”叙述却不关涉女性话语而仅能被认定为“准女性”叙述。五四时期，适合表达女性话语的几种叙述方式，冰心在创作中均尝试过，除散文《南归》外，她还有日记体小说《疯人笔记》和《一个军官的日记》等。然而，冰心即使采用第一人称叙述和日记体写作，如上所述，也是规避女性话语叙述的，如《疯人笔记》中人物的性别是含混不清的，《一个军官的日记》中的叙述者和主要人物均为男性。在清末民初的报纸期刊上发表的文学作品中，常有男作者假女性之姓名或女性叙述者身份来叙述的。可见，冰心创作中的性别“易装”受到当时文学风气的影响。但是，如果说，男作家易女子之装、假女子之口表述想象中的女子世界还有一定的性别进步意义的话，那么，身为女性的冰心易男子之装、假男子之口则使自己的叙述话语距离女性话语更远。这样，冰心的文学叙述对于女性话语的位移就与陈衡哲的不同了。陈衡哲的女性话语叙述是由自发转向了位移，冰心则是一贯自觉地坚守着启蒙话语和男性立场，警惕着自己的女性话语叙述。这一点在冰心重庆期间创作的散文集《关于女人》中表现得更为明显。集子中的几篇散文是赞美自己身边几位可爱的女性的，包括自己的母亲、弟妹等。这样的题材本来可以继续采用“同故事”叙述者的“准女性”叙述，她却有意遮蔽自己的性别，以“大哥”的身份出现，并署名男士去发表。从1987年开始，冰心又创作了《关于男人》，包括《我的父亲》、《我的老伴——吴文藻》、《我的三个弟弟》等篇章，记叙了十几位自己身边的男士，除上面提到的亲人外，还有文学界的老舍、巴金、萧乾等同行，署名“冰心”发表。在该集的后记中，她追忆了自己先前的《关于女人》的创作，并说明了当时不便于公开自己的身份而用“男士”出版作品的缘由。由此可见，冰心在五四时期及40年代创作中叙述者性别身份的位移是时代使然。因而，她是20世纪中国一位杰出的女作家，却不是一位一贯坚持女性话语创作的作家。

三

被称为“‘五四’的产儿”的庐隐，虽然也经历了从“她自己的‘海滨故人’的小屋子里走出来”［10］(P109－110)的转变，但她在处女作《一个著作家》中就以恋爱悲剧为主题，敢于涉猎五四时期比较敏感的、触及社会道德伦理的主题，比陈衡哲最初的女性视角叙述和冰心回避自我性别的写作都更近一步，具有女性话语叙述的自觉意识。五四文学在叙事方面的成就“最突出的是由第一人称叙事者讲述自己的故事或感受”。［11］(P88)庐隐的处女作是与她自身的恋爱、婚姻经历和感受有关的，况且，她将第三人称、第一人称的叙述穿插交换运用，即由“异故事”叙述转换为“自身故事”叙述，然后再转回“异故事”叙述，表现出转换叙述话语类型的稚嫩，同时也反映出女性由传统的幕后向现代的前台转身时的艰难。

小说开始采用了“异故事”叙述者的全知叙述视角，即第三人称的叙述方式，讲述了邵浮尘和沁芬的爱情悲剧。男女主人公久别相见的情景是小说的高潮，“他这时候的心，几乎碎了!想起五年前她在中西女塾念书的一天下午，正是春光明媚的时候，她在河北公园一块石头上坐着看书，我和她那天就认识了，……哼!金钱真是万恶的魔鬼，竟夺去她和我的生机和幸福!他想到这里，脸上颜色又红起来，头上的筋也一根根暴了起来……”［12］(P6)这里，她很“灵巧地从第三人称叙述滑进第一人称，又滑回第三人称叙述，中间夹着的第一人称叙述部分很自然地用了直接自由式。”［13］(P114)这是庐隐的叙事文本中第一次出现第一人称叙述。她虚构的女主人公沁芬的爱情行为，很符合当时女性的心理，这大概与庐隐本人在女高师所经历的爱情体验有关。相比之下，作者对男性恋爱心理明显缺乏切身体验，使之写来不免空洞。但事实上，文本中两个主要人物形象都显得苍白，这正是它不成熟的表现。其原因在于作者将能够驾驭的女性叙述放置在自己不熟悉的男主人公心理叙述之后，造成了主要人物心理流程的不畅，是男女两性在爱情关系上主客位置的反映。苏珊·格巴认为，西方19世纪的妇女作家们“对自己那种操纵笔的欲望感到一种僭越的恐惧，她们试图用种种写作策略来缓解这种欲望。”［14］(P165)对于庐隐来说，大概也有与此相似的感受。可以说，第一人称“我”的出现是五四文学“人的发现”在叙事的直接反映，而当这个“我”身为女性时，她要在男性中心的叙事空间中谋得生存，女作家在叙述中表现出来的对自我的陌生感使她的女主人公总是难以很好地进入叙述的主要角色。

《一个著作家》发表在1921年《小说月报》第12 卷第2 号上。相隔不久，庐隐又在第6 号上发表了《一封信》，“按捺不住”的女性“自我”终于浮出，叙述者在性别上的纠结消失了。这是一个“同故事”叙述，“我”不仅是叙述者，还是一个重要的人物——读信人。虽然这个女性叙述出现与女性的“自身故事”叙述的进步意义还有一段距离，但她将“我”引进文本，“理顺了”自己的性别意识，突破了传统文化规范的制约，使女性自我得以敞开。虽然庐隐的《一封信》是一个良好的开端，但这个“我”还不是一个血肉丰满的女性形象，大体上仅是一个性别符码而已。这在她后来的《灵魂是可以卖的吗?》、《丽石的日记》等创作中也是一样，女性自我较为空洞，女性话语被搁置。但是，在五四女作家群中，毕竟庐隐的日记、书信体小说创作是最多的，自叙传色彩也最浓，性别位移的现象也就较少出现。普遍得到好评的《海滨故人》中抑郁寡欢的青年女性群像，也有她个人经历的影子。因而，她以鲜明的个性立足于文坛。

五四开创了女性话语表现女性自我的时代。石评梅的创作经历与庐隐相似，即个性化的特点比较突出。形成如此风格也与她创作中浓重的自叙传色彩有关。石评梅大多数的散文篇章取材于她与高君宇真实的爱情故事。《天辛》、《父亲的绳衣》、《醒后的惆怅》、《夜航》、《“殉尸”》、《一片红叶》、《象牙戒指》、《最后的一幕》、《缄情寄向黄泉》等篇章，从高君宇对她的爱怜和追求、她对炽烈爱情的逃避和拒绝、高君宇生病住院及病逝过程中留下的遗憾、石评梅对高君宇夹杂着悔悟和愧疚的悼念等不同角度，真实而全面地昭示了他们之间的恋爱过程。她所经历的悲情绝恋使她的散文“更具有一种自我倾诉、自我言说的风格。她的那些复杂情感、团团矛盾、迷茫困惑、痛悔深悟，主要不是写给别人看的，或者主要不是为了给别人看而写的，而是作家自己内心抒发的真实而不可抑制地需要，这种需要已经成为作家生活的一个有机组成部分。”［15］但在叙写这份深厚的情感时，她并没有坚持“绝对真实”的写实手法，而是借用诗歌的抒情和小说的虚构，使作品呈现出亦真亦幻的境界。

石评梅的名篇《象牙戒指》记叙的是她与好友陆晶清一次共餐同饮的经历，谈论的中心是高君宇对她至死炽爱的情感。席间，陆晶清发现了作者手上戴着的象牙戒指，由此引出了石评梅与高君宇之间深沉的恋情。石评梅把高君宇送给她的定情物——象牙戒指戴在手上。陆晶清建议她摘下去，以示希望她尽早从悲哀中挣脱出来，而石评梅则“已经决定带着它和我的灵魂同在”，因为高君宇已经带着一个同样的戒指进入了与现世隔绝的世界。此时，石评梅手上的象牙戒指不仅是一种怀念，还是一种来生相伴的铭志。她在文中直白地坦露了这枚戒指的寓意，“……我一个光华灿烂的命运，轻轻地束在这惨白枯冷的环内”，以表自己悲哀、落寞的心悸。

《象牙戒指》在题材和文类上都是适合于由“自身故事”叙述者来进行叙述的。但是，石评梅采用了“同故事”叙述者和“自身故事”叙述者交叉叙述的方法，全篇浓郁的抒情和人物心理描写、大量的对话以及插入书信等常见的小说叙述方式，消弱了读者对作者、叙述者及人物三者对等关系的想象，以曲笔的方式为女性话语提供了叙述上的策略。

综上，五四时期是现代中国女性话语的初步形成期。由于男性写作传统及近代思想启蒙的影响，女性话语叙述出现位移现象。从以陈衡哲、冰心、庐隐、石评梅四位女作家为对象的考察中可以发现，总体上说，陈衡哲、冰心是在贤妻良母的性别启蒙话语背景下开始创作的。虽然她们也以女性视角进行叙述，但她们共同关注的是女性在家庭中所承担的责任，这是至今尚且存在的社会问题，非女性自身的个体性问题，而后她们一致走向反映下层妇女的悲惨人生，肩负起作家的社会职责，这又使她们的创作失去性别视角，偏离了女性话语。庐隐和石评梅属于自觉建构女性话语的五四女作家，她们的创作均具有强烈的自叙传色彩。然而，她们也遭遇了旧道德尚未破除、新道德还未完全确立的五四时代的挑战，主要表现在，她们的自叙传作品在进入自我经验和情感的叙述时，或者以第一人称叙述时显得局促，或者以虚构、抒情的手法曲折地表现自我的真实情感。事实上，女作家在女性话语叙述中发生性别位移的现象直至20世纪末仍然存在，评价女作家的成就也不应该以此为唯一标准，但是，对于不同时期女性话语叙述的性别位移问题的考察，可以洞悉现代女性话语发展的曲折历程。五四时期普遍出现这种现象，恰恰说明了现代中国女性话语生成与发展的艰巨性和复杂性。

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