叙事学及其视角下的《柳毅传》形式解构

□陈西平

叙事学及其视角下的《柳毅传》形式解构

□陈西平

叙事学是当代西方文论的重要一翼，结合中国叙事理论，通过对唐传奇《柳毅传》的表层结构和深层结构的分析，不仅能让我们更清晰地把握叙事文学的结构规律，更重要的是能够发现叙事结构背后所蕴涵的深层文化意义关系，发现一个民族的思维传统和心理习惯。

叙事学;《柳毅传》;表层结构;深层结构

随着西方当代叙事学理论的诞生，及其西学东渐，给中国古代叙事文学带来了一个新的研究视角，同时也掀起了一个新的研究热潮，并取得了可喜的成绩。本文试图通过对西方当代叙事结构理论的介绍，并结合中国传统叙事理论，对唐传奇小说《柳毅传》的叙事结构作深入分析，从表层和深层两个层面，真正把握其结构艺术与哲理内涵。

一、西方叙事结构理论

叙事学又称“叙述学”，这一概念始见于法国国立科学研究中心研究员、文艺理论家托多罗夫1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书。作为一门新兴学科的法国当代叙事学，是20世纪初的俄国形式主义文学理论与法国结构主义思潮双重影响的产物，20世纪60年代是它的成熟期，也是结构主义思潮的黄金时代。

叙事学这个概念虽然出现得很晚，但对叙事的研究活动却由来已久。早在古希腊亚里士多德的《诗学》中，就已经相当系统地研究了叙事文学中的许多理论问题，如情节、结构、人物行动、悲剧叙事和情感效果等。中国的叙事研究也有较长的历史，自唐宋以后，随着小说、戏曲等通俗叙事艺术的繁荣，对叙事的研究也发展了起来。从明代后期李贽、叶昼对《水浒传》的评点开始，经过金圣叹的完善，中国的传统叙事研究也形成了自己的特色。

但当代叙事学与传统叙事理论不同，其主要区别在于它立足于现代语言学结构主义文化理论，更加注重作品文本及其结构，而不是作品的社会意义，注重不同叙事作品之间的共性结构模式，而不是具体作品的特殊意义和艺术成就。由于它忽略了作品与社会、历史和文化环境的关系，带有明显的形式主义色彩，因而逐渐受到人们的批评。所以，之后的叙事学理论展开了跨学科研究，有意识地从其它理论、其它学科吸收理论概念、批评视角和研究模式，称之为“新叙事学”。

在叙事结构理论方面，本文主要介绍托多罗夫、列维-斯特劳斯和索绪尔的部分观点，以期为唐传奇《柳毅传》的结构分析服务。西方叙事学的代表人物托多罗夫在对故事结构进行分析时侧重“叙事句法”分析，即把故事中人物的行动内容化简成主语(人物)和谓语(行动)这样一对最基本的句法关系。而法国人类学家列维—斯特劳斯的结构分析，则完全不考虑故事中各个成分在叙述中的字面顺序，而是从叙述的语句中挑出一些成分，按照相似性组合起来，寻找这些组合的结构在文化背景中可能蕴涵着的深层意义。

这两种结构分析方法各有不同的作用：托多罗夫的结构分析，作用在于清理故事的叙述线索，找到各个情节之间的关系，从而总结出故事中事件发展的基本逻辑形式，这种分析属于对文学作品本身形式的分析。而列维·斯特劳斯的结构分析，则是试图通过结构分析来发现在不同故事背后隐藏在集体无意识中的普遍价值观念或共同的心理需要。这种分析是一种文化分析，所关注的不是故事文本本身，而是故事背后的文化环境。自20世纪中期以后，文化批判成为一种重要的学术活动。在文艺研究中把文艺作品作为某种文化的代表性文本，通过对文本深层结构的分析发掘隐藏其中的文化蕴涵，这类分析方法的一个重要来源就是列维·斯特劳斯的深层结构观念。

瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》则从“水平的”和“垂直的”两个向度对叙述话语进行分析，这是结构主义的语言分析方法。索绪尔把语言符号之间的关系从两个方向进行了区分：一个是“水平的”或句段的关系。意思是指语言符号在语言表达过程中“水平地”沿着时间先后的顺序排列的关系。简单地说，就是按照语言表达的顺序在句子的字面中呈现出来的词语之间的关系。这是人们在语言交流中，直接把握到的词语关系。另一个是“垂直的”或联想的关系，就是在话语中表达出来的词语与没有在话语中出现却对话语意义产生影响的那些词语之间的关系，这种关系存在于具体话语背后的整个语言背景中，而不是在话语的叙述过程中按照时间顺序出现。举一个日常生活语言的例子，比如，当两个人见面后一个人问另外一个：“你吃了吗?”这句话的意义就需要从两个向度分析：从“水平”向度即字面意义来看，意思是在询问对方是否吃过了。仅就这句话的字面来看，吃什么的含义不明，为什么要问这句话的意思也没有说明，似乎是一个含义不清的疑问句。但在中国社会交往的文化背景中，这句话其实是一句很普通、很明白的问候语。显然，要理解作为问候语的这层意思，仅从字面关系来看是不可能的，需要对使用这种话语的文化语境有所了解。有些初到中国的西方人搞不懂，为什么见面要问人“吃了吗”。这就是因为他们虽然理解了这句话的字面意义，即“水平”向度的词语关系，而不了解“垂直”向度即联想关系所赋予话语的社会交往意义。

索绪尔的“水平”向度和“垂直”向度，其实就是历时性向度和共时性向度。所谓历时性向度，是指根据叙述的字面顺序研究作品文本中各个单元之间的关系;所谓共时性向度，是指研究叙事内容中各个要素在叙述顺序背后的内在关系和潜在意义。所以，从叙事作品的结构层面来看，历时性向度研究的是叙事作品的表层结构，共时性向度研究的是叙事作品的深层结构。表层结构是由叙事顺序构成的，即在叙述的前后顺序中形成的句子与句子、事件与事件之间的关系;深层结构是指超出具体叙述内容的内在意义关系，即具体的叙述话语与产生这些话语的整个文化背景之间的深层意义关系。

二、《柳毅传》的二重结构

结构是一种功能框架，是组成作品的脉络和纹理，是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。通过结构，原本处于自在状态的故事被编织成一系列情节。杨义先生认为结构是以语言形式展示的一个特殊世界图式，并作为完整生命体与世界对话：“结构既内在地统摄着叙事的程序，又外在地指向所体验到的人间经验和人间哲学，而且还指向叙事文学史上已有的结构。”［1］杨义先生还指出：“中国人思维方式的双构性，也深刻地影响了叙事作品结构的双重性。”［2］所以，在对唐传奇小说叙事结构的考察中，也应结合二元论思维模式，即从表层结构和深层结构两方面进行。唐传奇小说《柳毅传》作为一部叙事作品充分体现着叙事性文学典型的结构形态。

(一)表层结构

不管是托多罗夫的“叙述句法”分析，还是索绪尔的“水平”向度分析，都是对叙事作品的表层结构分析。

从表层结构来看，李朝威的《柳毅传》所写的是书生柳毅应举落第还乡，偶遇遭丈夫欺弃牧羊于野的龙女，柳毅仗义传书使龙女得救，他不望报答拒婚龙女，后经波折两人终成眷属。

托多罗夫认为，从叙述层面来分析作品的结构，首先应当确定最小的叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本句型，即一系列叙述句。一个故事中可包容若干个基本事件，这些事件必然是关于一些人物的行为或状态，因此，把这些人物当作主语，而把行为化简为谓语动词，或者把状态化简为表语。利用这种办法，我们将《柳毅传》中关于柳毅的主要故事内容化简为以下几个叙述句：柳毅应举落第还乡;柳毅马惊得遇龙女;柳毅仗义传书使龙女得救;柳毅不望报答拒绝钱塘君的逼婚;柳毅两度娶妻两度亡妻;柳毅与龙女终成眷属。我们甚至可以把故事的基本内容化简成几个谓语动词或表语补语：应举、落第、还乡、邂逅、传书、拒婚、成婚。可见，叙事作品每个基本事件的结构特征都可以通过句法关系而显现出来。

所以，一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成若干叙述句，这些句子之间是不可任意错乱的结构关系，即序列。《柳毅传》六个叙述句从宏观上构成了一个基本的单线序列：平衡——破坏平衡——新的积极或否定性平衡。第一句是初始的平衡状态;第二至第五句为平衡的破坏;第六句为新的平衡状态。

如果我们对其它叙事作品的表层结构进行分析，同样会发现，这个基本序列的次序和环节是所有经典叙事作品结构的基本条件，一旦受到破坏便会产生不知所云或支离破碎之感。当然，很多作品中的序列远为复杂，不仅表现为叙述句的多少，更重要的是若干序列的组合。比如在一个基本序列中嵌入一个或若干个次级序列，故事套故事，或一个序列接一个序列，形成连环;还可以几个序列交织并行，等等。种种组合方式使故事结构复杂化，从而给阅读活动带来更多的乐趣。所以，如果对《柳毅传》的结构细分的话，我们会发现它仍然遵循这种结构模式。

从柳毅一方来看，其基本序列为：应举(平衡)——落第(不平衡)——还乡(平衡)——马惊(不平衡)——入龙宫传话(平衡)——被逼婚(不平衡)——拒婚(平衡的努力)——两度娶妻(平衡)——两度亡妻(不平衡)——与龙女成婚成仙(平衡)。

从龙女一方来看，其基本序列为：嫁人(平衡)——丈夫恶习不改(不平衡)——诉诸舅姑(平衡的努力)——被罚牧羊(否定性平衡)——遇柳毅(新的不平衡)——被救得还(平衡)——求婚受挫(不平衡)——与柳毅成婚(平衡)。

以上这两个结构式子都是按时间的先后顺序叙事，均采用了“直线式”的结构模式。

当然，还有人将《柳毅传》的表层结构从“分——合”的角度进行分解：把作品中的主要人物的单独行动、或各自与次要人物的接触看作“分”;把主要人物(通常是贯穿全文的人物)之间的接触看作“合”，那么小说主干的叙事结构，通常呈现如下特征：“…，分---合---分---合…。”在《柳毅传》中，小说先交待主要人物柳毅应举落第还乡(分)，顺势引出另一个主要人物龙女，实现主要人物的第一次接触(合)。接着小说叙述柳毅为搭救龙女奔赴洞庭龙宫，通过柳毅与龙宫重要人物洞庭君与钱塘君的对话，来展现柳毅的性格(分)。在龙宫中，柳毅又与被救回宫的龙女两次会面(分中有合)。这样行文，使人物关系紧凑，全文意脉不断，也为后文埋下伏笔。随之，小说叙述柳毅暴富以及婚姻上的屡屡不幸(分)。然后是龙女出现，二人成亲，同返龙宫(合)。最后，小说叙述柳毅赠表弟丹药一节(分)。其基本结构 如 下：分——合——分——合——分——合——分。［3］

实际上，这种“分合”式结构模式也是唐传奇中“爱情”类小说的共同规则，同上相比只是分析的角度不同而已。

另外，由于唐传奇作家多史官，如王度、沈既济、陈鸿等，所以传奇小说有师法历史叙事的痕迹，在叙事时序、外形结构上表现出鲜明的拟史特征。所以，典型的传奇小说往往以“传”或“记(志、录)”名篇，传人之始终或记事之本末。从开篇到收束，都带有明显的史传化痕迹。如开篇方式一般有二，一是先介绍人物的姓字籍贯，如《李娃传》开头;一是从具体时间起笔，如《柳毅传》开篇;而收束方式往往篇末附以论赞，或交待写作缘起、资料来源，同样也是追摹史传家法。

当然，唐传奇小说在结构上虽有承袭史传的痕迹，但唐传奇中的优秀之作——“传”类小说的结构往往以表现传主的人性之美或人性感悟为构思中心，在此基础上选择材料、组织情节、安排结构。这种建构文本的方式，便于突出人物的个性内涵，揭示人生的深度本质，也为其结构打破常规时空顺序创造了可能性。这种结构艺术是对“史传”中按编年顺序罗列人物生平事迹，从生写到死的结构模式的一种突破，它往往只选取人物生活中的一些典型片断重点叙述，并非传人之始终，只是述事之始末。

我们还可以从悲剧和喜剧色彩的角度分析《柳毅传》主干部分的叙事结构。唐传奇小说中，悲剧色彩占上风时，往往通过“先抑后扬”的手法完成;喜剧色彩占上风时，往往通过“欲扬先抑”的手法完成。不管是前者，还是后者，从宏观上都可以分为“扬”和“抑”两个大的结构层次，而且往往是对比转折关系。《柳毅传》是属于喜剧色彩占上风的作品，采用的便是“先抑后扬”的表现手法。为了最终完成其喜剧结局，作者设置了一系列悲剧性过程，如柳毅应举落第、两度亡妻等;就龙女而言，则有丈夫恶习不改、被罚牧羊、求婚于柳毅被拒等。

从以上各种分析我们看到，由于分析的视角不同，侧重点有差异，对同一部作品结构的分析似有不同的结果，但经过研究后发现，叙事作品的表层结构、甚至每一个故事或情节基本都是按时间的先后顺序形成的直线发展模式。

(二)深层结构

深层结构存在的依据是相信具体的话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的深层意义关系。而这种深层意义关系离不开对民族思维传统的分析解读，因为叙事结构形态既然是人类把握宇宙人生的语言化形式，自然与人类思维方式息息相关。

中国虽无西方那样源于史诗分析及现代语言学基础上精细的结构分析理论，却也有对结构形态的直觉体悟。当代叙事研究者也强调“必须如实地把叙事结构形态看作是人类把握世界(包括现实世界和幻觉世界)、人生(包括外在人生和内在人生)以及语言表达(包括语言之所指和能指)的一种充满生命投入的形式，看作是人类智慧发展和积累的过程。”［4］

美国汉学家浦安迪先生则认为中国叙事文学的基本结构模式是中国传统思想中阴阳五行基本模式(从易经到理学各种思潮的理论基础)的一个变相。哲学上的“二元补衬”、“多项周旋”形成了奇书文体叙事情节的结构模式。［5］

唐传奇在中唐时期的繁荣，与当时特殊的社会文化风尚、民族思维习惯紧相关联。中唐时期，通俗的审美情趣由于变文、俗讲的兴盛而进入士人群落，传奇在很大程度上已为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受群。这一接受群是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日益壮大的。大量诗人也从事传奇创造，如元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等。并喜听说“话”，成为时尚与风气。这种好尚反映了一种新的审美要求和期待视野，所以重叙事、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。

《柳毅传》属于唐传奇中的侠义爱情小说，这类小说表明：唐人激赏侠义，既有蔑视礼法秩序，张扬人的个性的思想基础，又有对封建礼教的批评和揭露。也是助善胜恶、善必胜恶的品质张扬，这便是其深层的社会哲理结构。

如果按照法国当代人类学家列维·斯特劳斯的深层结构理论分析《柳毅传》，可能会得出不完全相同的文化含义。因为，深层结构是作品潜含的文化意义，是根植于一定文化环境中的深层社会心理，因而往往呈现为多义的状态，造成译解的困难和歧义。因此，对同一部作品深层结构的分析常常会得出不同层次、不同角度的多种结果。

列维—斯特劳斯在研究神话故事叙事的意义时，采用一种打乱叙述顺序，将神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行诠释，从中寻找支配这些具体话语的深层文化关系。

如果从故事的表层结构来看，《柳毅传》讲的是一位落第文人解救困厄中的龙女，并最终与龙女结婚成仙的故事。如果把故事中有意义的事件的叙述顺序打乱，按照行为和结局两种性质将相关要素依其相似性和逻辑关系进行重组，你会发现，凡“按常规行事”的结局均为不幸，凡属于“脱离常规的行为”其结局均为幸运。所谓“常规”，是指按照当时的习俗或道德观念来看是适当的行为;相反，违反习俗或道德观念，则属于“脱离常规”。由此，可以得出结论，在故事中，循规蹈矩是导致不幸的原因，如柳毅应举的后果是落第，龙女诉于舅姑的后果是被罚牧羊等等;而向幸运的转化则都是同脱离常规的行为有关，如因马惊而得见龙女，娶不明身份的寡妇而得道成仙等等。［6］

上述关系就是作品的深层结构，这种深层结构昭示出表面故事背后的另一层意义，即对现实的道德规范和习俗观念的怀疑，渴望从超越常规中寻求幸福。既然按照常规、遵循道德规范不能到达幸福的彼岸，那就索性打破它。这是唐代社会思想解放的体现，也是唐朝文人甚至是社会心态的流露。

三、结语

叙事是人类的本能，叙事艺术的探讨离不开各个民族的文化传统和思维习惯，任何想用“一种声音”说话，追求绝对普遍要求的企图都无可避免地陷入削足适履、圆凿方枘的尴尬境地。同样，任何形式规律的归纳建构都无可避免陷入将鲜活丰富的创作现实简单化、独断化的危险境地。因而，寻求不偏不倚的“中庸之道”就成为一大挑战。

我们对叙事作品所做的结构分析，目的不在于证明西方叙事理论对于中国叙事文学的普遍有效性，而在于真正把握中国叙事文学的结构形态和构架艺术。既从表层认识和把握作品的结构框架、叙事脉络，把握作者的结构思路，学习其结构艺术;又从深层即作品结构的背后发现其蕴涵的民族心理和思维习惯，发现深蕴其中的政治的、经济的、社会的、文化的、哲理的价值和意义。因此，对作品表层结构和深层结构的分析，实际就是对作品艺术性和思想性的再认识，也是鉴赏、批评叙事文学的一种重要手段和方式。

［1］［2］［4］杨义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，1997：41，47，90.

［3］刘圣关.从叙事学角度看唐传奇的结构［J］.青海师专学报(社科)，2000，(4).

［5］浦安迪.中国叙事学［M］.北京：北京大学出版社，1996：95.

［6］童庆炳.文学理论教程(第四版)［M］.北京：高等教育出版社，2008：243-244.

I207.41

A

1008-8091(2012)01-0086-04

2011-11-16

山东农业大学文法学院，山东泰安，271018

陈西平(1965- )，男，山东临朐人，山东农业大学文法学院副教授，研究方向：文学理论及文化人类学。