虚构叙事与时间塑形

○蔡志诚

(华侨大学 文学院，福建泉州362021)

一

先锋小说的形式发现，不仅仅是一场文体自觉意识的叙事革命，而且也是一场文学叙事领域的时空观念革命。对于前者，批评与理论的后续阐释往往从形式技巧层面肯定其创新意义，而忽视叙事话语本身就是一种建构性的想象，不同的叙述形式创造出不同的内容和差异性的“现实”;对于后者，人们的认识则还滞留在现实经验的时空认知定势里，对这一问题探讨的不多。考察先锋小说叙事时间的变革，戴维·哈维的看法不无启发意义:“如果空间和时间的体验是对各种社会关系进行编码和再生产的话，那么对前者进行表达的方式的变化几乎肯定会引起后者的某种变化。”［1］ 309先锋小说的叙事变革引入崭新的时间维度和空间维度，这种叙事方式的变化并非仅仅是文学形式意义上的创新，事实上也是对社会关系进行编码和再生产的时空革命，这一重大的意义迄今尚未引起人们的重视。

在先锋作家试图挣脱传统现实主义叙事成规的写作历险中，时间不仅成为形式探寻的重要路标，而且也是作家重新思考小说与现实的关系的一个重要支点。马原在《虚构之刀》里坦言:“我大概是一个一直愿意思考时间并利用时间来作我的文章的作家。”［2］ 79余华在《虚伪的作品》中给予时间以本体论的地位:“时间其实就是有关世界的结构”，“时间的意义就在于它随时都可以重新结构世界，也就是说时间的每一次重新结构之后，都出现新的姿态”。［3］马原的《拉萨生活的三种时间》《冈底斯的诱惑》《虚构》《错误》等作品，叙事时间呈现出变幻交错、扑朔迷离的形态，时间被赋予了某种立体感，他那个名噪一时的“叙事圈套”实际上是由叙事时间塑形而成的。余华的《现实一种》《四月三日事件》《河边的错误》等小说，叙事时间重新结构出来的“现实世界”是一幅时间与暴力、宿命与偶然、死亡与迷幻交织的末世图景，时间成了荒诞现实的造物主。

先锋小说家们在作品中创造时间，赋予现实经验以新的形式，从而冲破了一直禁锢想象力与写作自由的现实主义藩篱，从这一意义上讲，“叙事时间隐藏了小说方法论的全部内容，它是叙述技术的开端和终点”［4］ 87－88。

二

格非的小说里，时间不仅是叙述塑形的主要方式，而且也是主题层面的关于世界的“时间性”母题——存在与时间、记忆与遗忘、生存与死亡的叙事演绎。时间以及时间性的主体经验是格非先锋时期创作的核心主题。从《追忆乌攸先生》中寻找失去的时间(失踪的历史)开始，《陷阱》里“古往今来谓之宙，四方上下谓之宇”的无时性城市，《迷舟》中个人化心理时间与战争时间、父亲时间(历史感)之间的宿命传奇，《大年》里革命、欲望与时间的斩首之间互动交织的历史诡计，《褐色鸟群》中时间与虚构的幻想性竞争关系，《青黄》里词的考古不妨视作时间的谱系学，《唿哨》中一切都静止的瞬间却定格成时间的神话，如此等等，一直到《边缘》中被穿越的时间，时间经验已然成为格非小说的基本内容。格非早期的作品中，人物往往是未定性的代码，如“乌攸先生”、“棋”、“牌”、“官子”、“黑桃”、“泥”、“瓦”等等，它们只是为了凸显时间这一真正主角而设置的符号化代码，时间成了书写与凝视的客体对象，成为作品中的主人公。当然，作为“主人公”的时间只是隐性的潜文本，它以关于人的存在境遇中的时间性经验呈现在文本中，并配置各种奇幻悱恻的故事外壳:战争与爱情、革命与欲望、谋杀与侦破、旅行与探寻等等，但这些故事不过是一种显性文本的叙事表象，它的内核却是时间与存在的隐喻关系。如果借用黑格尔“美是理念的感性显现”的经典美学定义，某种意义上，格非的小说可提炼为一个形而上的命题——“存在是时间的感性显现”。

格非小说中出现大量的时间感知经验，不管是“时间出了毛病”的认知错位，还是“深陷时间窠臼无法自拔”的莫测命运，或是“时间轮盘赌中的历史狡计”，时间的探寻往往成为存在的探测仪，它几乎成了海德格尔意义上的“时间性是此在的绽出”［5］ 346的叙事演绎。对于格非小说的时间性主题，评论家张旭东曾将其提炼为格非创作的核心母题，他析取出《追忆乌攸先生》中的一句格言——时间叫人忘记一切，进而指出格非至今的全部中短篇小说可以说是同这句格言的幻想式斗争。张旭东将格非小说中析取出来的时间经验看作是幻想的主体对自我意识的重建，“自我的困扰总是暴露出虚构下面的历史;不如说，历史作为一种时间性因素总是参与了当代意识的自我构造”［6］ 354。这里所言的幻想主体，其实是虚构叙事的语言主体，借助这一语言主体，时间、记忆在格非小说中往往成为历史的表征。张闳则将格非小说对时间性母题的持续书写和深入思索视作是“格非对现代汉语小说最主要的贡献之一”:“以往的小说尽管也有关于时间问题的思考，也有对时间的深刻体验，但是，将时间这样一个形而上学化的存在因素当作母题来表现，则是格非小说的基本任务。”［7］张闳的强调不无道理，但是从放宽的比较文学视野来看，被誉为作家们的作家的博尔赫斯，不仅是书写时间经验的大师，而且创建了属于自己的时间哲学，他拒绝承认时间的一致性和统一性，将固有的时间观念视作是时间对人类生活的宰制，他重新塑形了差异性和多样性的时间经验，“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网”，人可以同时生活在不同的时间系列中，“在大部分时间里，我们并不存在:在某些时间，有你而没有我;在另一些时间，有我而没有你;再有一些时间，你我都存在”。［8］ 29格非的时间书写显然有源自博尔赫斯的影响，尤其在小说叙事的时间塑形上，借鉴的形式印迹依稀可辨，然而，从虚构人物的时间经验来看，格非却有自己独特的处理方式。

这里涉及一个概念，即“时间虚构经验”。利科曾对现代叙事学理论有关时间的二元对立的“两分法”提出质疑，他认为在叙事时间与故事时间、讲述时间与被讲述时间、情节时间与阅读时间、讲述时间与生活时间、小说时间与编年史时间等种种两分法之外，还存在着另一个相对应于文本世界层面的“时间虚构经验”。利科以三分法取代粗简化的两分法:“我们需要一个三层面的图式:陈述行为、陈述与文本世界。与之相对应的是讲述时间、被讲述的时间以及讲述所花时间与被讲述时间的合取/析取所投射的时间虚构经验。”［9］ 130－131这其实是赋予虚构叙事以本体地位后的一种发现，叙事时间的塑形毕竟是属于叙述形式层面，它是作家进行虚构塑形的重要方法，但是，虚构的文本世界也是一个相对独立的时空，“居住在这个投影世界的人物有时间经验，这种经验同他们一样是虚构的，但它的活动境域毕竟是一个世界”［9］ 179。利科进一步指出，一部作品既可以在结构上自我封闭，又可以对外界开放，如一扇“窗户”在逐渐消失的远景中勾勒出一幅风景，“开放意味着把一个可居住的世界呈现出来，许多现代作品投射出一个不好客的世界，但它只在可居住世界或然判断之内才不好客。这里所说的时间虚构经验，不过是文本提出的在世界生存的一种潜在经验的时间外貌，文学作品以这种方式逃避自身的封闭”［9］ 179。利科的这一阐释是对结构主义的形式自足体的一种敞开，所谓的“许多现代作品投射出一个不好客的世界”，实际上是指它们所提供的陌生化的异形时空经验，但这种时间经验本身也是一种潜在的存在可能性，它依然敞开出一个“可居住”的文本世界。这种三分法的重新规划，有助于廓清两分法中的种种交叉重叠现象，以往人们常将归属于创作主体的叙事时间与虚构人物的时间经验混淆起来，这其实分属于两个不同范畴，前者属于叙述形式层面的时间塑形方式，后者则属于主题和故事层面的人物时间经验。当然，这一划分主要是确立了虚构世界的自主性，从而为探讨小说文本中与现实时间序列不同的虚构时间经验提供理论验证。

三

《迷舟》和《大年》是格非先锋早期创作的代表性作品，在这两篇小说里，时间经验都成为影响人物命运可能性的重要因素。《迷舟》以北伐战争期间的一场战事为背景，萧旅长在时间的交叉小径里陷入命运的迷舟，他迷失在个人化心理时间与战争时间、父亲时间(历史感)之间多重书写的交叉小径里。小说以七天纪事作为叙事框架，从“第一天”至“第七天”按线性时序进行历时性排列，由于在“引子”里已交代北伐战事相关背景资料，小说文本还出示了一张作战地图，格非搭起了一个战争时间的叙事框架。小说的主要叙事脉络即在这一框架内展开:萧在前线接到父亲去世的消息，返乡奔丧时，巧遇已婚的旧日情人“杏”，并与之重温鸳梦，然而“杏”被丈夫三顺发现后惨遭其剜阉，并被遣送娘家榆关;萧似乎被战争时间抛置到另一条时间轨道上，他怀着对“杏”的歉疚和思恋，深陷于对过去旖旎情史的绵长回忆里，他不顾警卫员的提醒，不断从战事进程滑移到个人私情的心理时间流程里，他冒着被三顺追杀的危险，偷偷前往榆关探望“杏”，然而榆关之行并不在孙传芳部棋山守军的七日战事规划进程里，而且萧的哥哥又是北伐军先头部队驻守在榆关的将领，当萧返回涟水北村时，盯梢已久的警卫员为了执行军机密令，以六发子弹将萧击毙。从故事层面来看，战争时间是情节塑形的主导力量，但小说的实际叙事进程却是以个人化的心理时间为主，萧重返家乡之旅仿佛踏上一条回忆的诱惑之路，他似乎生活在时间交错的幻觉里:

他踏上薄雾中的小船，遥望对岸熟睡的村子，曾涌起一种莫名其妙的激动。他不知急于回家是因为父亲的死，还是对母亲的思念，或者是对记载着他童年的村子凭吊的渴望。他觉得像是有有一种更深远而浩瀚的力量在驱使他。［10］ 65

这种“深远而浩瀚的力量”与其说是冥冥中的命运神祇，不如说是时间的诡计。如火如荼的战争时间以自身的行动逻辑向前推进，这是一种宏大叙事的历史时间，而萧这位具有诗人气质的军人却滑入私人时间的心理窠臼中，对“杏”的回忆诱惑使萧迷失在意识的灌木丛里。从表面上看，这似乎是一场“战地春梦”，对“杏”的恋情引发了萧的“迷”舟之旅，当萧决定立刻返回棋山驻地的时候，“他意念深处滑过的一个极其微弱的念头使他又一次改变了自己的初衷”［10］ 81。然而，在这场命运与性格、时间与记忆的个人决战中，“杏”似乎不是某个具体化的人物形象，她更像一个功能性的符号，正如张旭东所分析的:“杏”在叙事里不是作为欲望的对象，而是作为欲望的“能指”存在着，正如“杏”与“性”的语音学含混似乎正好暗示了女主人公并非什么具体的欲望的所指;相反，它作为一种表征指示出欲望的存在方式。［6］ 355如果说萧对“杏”的回忆只是欲望的一种表征，那么，父亲的阴影却在萧的追忆之旅中紧随其后。在小说开头，一部有关战争的史前史被叙述者悄然安置在萧的身旁:“他的父亲是小刀会中为数不多的幸存者，也是绝无仅有的会摆弄洋枪的头领之一，他的战争经历和收藏的大量散失在民间的军事典籍使萧从小便感受到了战火的气氛。萧的梦中常常出现马的嘶鸣和隆隆的炮声。终于有一天，他走到父亲身边询问他为什么投身于一支失败的队伍，父亲像是被碰到了痛处，他的回答却是漫不经心的:从来就没有失败或者胜利的队伍，只有狼和猎人。”［10］ 61父亲的时间既是家族宿命的一种表征，又是有关战争与历史的一种隐喻，军人的胜利和失败不过是时间与历史轮盘中的一种象征筹码，“只有狼和猎人”的历史生态学隐喻才是战争的真实逻辑。

在萧的记忆里，随着自己所跟队伍因战败而隐匿于涟水之北的村舍，父亲的形象已经在他心中死去，以致当父亲因爬上屋顶铺盖稻草，不慎踩碎屋瓦和烂椽摔死在灶屋水缸里，萧听到这一消息竟然毫无所感。然而，作为个人史前史的父亲阴影，却不断潜入萧的意识丛林里，“被遗忘的时间”即“父亲的时间”，以另一种心灵无意识的指针开始拨进，萧几乎所有的重大行动都同“父亲”浩瀚而深远的存在有关。萧从马三大婶那里得知父亲过世，拂晓渡河返回宁静的村落奔丧时，他一度为自己的返乡行径感到莫名的激动，他不知自己急于回家是因为父亲的死，还是对母亲或村子的思念。“他觉得像是有一种更深远而浩瀚的力量在驱使他”，萧的思考邈远而缥缈，犹如他点燃一支烟，目光迷蒙地眺望着涟水河面上弥漫着的空濛蜃气一样，隐约而模糊，恍然而迷幻:就像他回忆起往事和炮火下的废墟，涌起了一股强烈的写诗欲望。萧的写诗欲望无疑是对父亲时间的一种抗拒，父亲的战争经历和家藏的大量军事典籍使他的童年染上了战火氛围，那种烽火绵延的家国情结，在父亲去世后似乎留下了时间锁链的罅隙，萧试图以写诗的欲望逃离父亲/战争的巨大阴霾。在《迷舟》中，父亲/战火的意象往往以并置而且互为替代的编码方式在萧的回想与幻觉中行进，与此相映照的是，优美宁静的乡村风物、萧对于“杏”的追忆暗香与欲望潮涌和战火硝烟中的朦胧诗意，某种意义上，它们成了萧抗拒父亲/战争时间锁链的一种意识映像。

父亲的棺木轻轻地安放在洒满铜钱和黄纸的墓穴中。一个拄杖的老司仪递给萧一把铁锨。萧铲了一块泥土撒在父亲的棺盖上。萧突然觉得背后有一种灼人的目光在打量他。他稍稍地偏转了一下视角，转过身，看见杏穿着孝服站在母亲身边。杏的背后是空空荡荡的田野。一棵孤零零的合欢树上憩息着一只喜鹊和一只绿头翁鸟。［10］ 69

即使在父亲的葬礼上，格非亦未描写萧的哀恸，萧“知道自己划燃香烟之火时颤抖的双手并非源于悲痛而是睡眠不足”。耐人寻味的是，在葬礼上“杏”的身影开始驱散父亲/战争的阴影，萧“偏转了一下视角”，从父亲/战争的时间阴霾中遁入除了杏(性)别无所寻的记忆幽径里，他以“性”(杏)来挑战象征秩序里的父亲/战争时间。然而，格非却以一幅隐喻性的象征画面预述了某种悲剧意味的图景:“杏的背后是空空荡荡的田野。一棵孤零零的合欢树上憩息着一只喜鹊和一只绿头翁鸟。”“空空荡荡”的田野，“孤零零”的合欢树，实际上预示了萧试图以“性”(杏)抗拒父亲/战争时间的命运结局。“结局”的前夜萧“偶然”进入父亲的房间时，他像是按时赴约前来领取父亲留给他的沉默的全部含义。在那间具有神秘气氛的屋子里，无论是遗像上那“深邃而坦然的眼神”或“被磨成浅黄色的座椅和依然明净可鉴的书架”，还是父亲那封未及发出的信上面“苍劲、粗砺”的字迹，都像是某种史前遗迹含混地吐露了那一直支配着萧的无意识内容。在这间“尘封的房间”里，父亲象征着一部宿命的历史，这部历史像一个幽灵闯进了萧的意识，萧那种“不祥的预感”，意味着这是一种在劫难逃的宿命，是历史对个人命运可能性的残酷处置。《迷舟》中的萧在这三重时间书写的交叉小径里，陷入命运的迷舟，格非事实上揭示出了个人在历史之中的存在境遇。

《大年》的叙事时间框架，是将故事分成十九个时间片断进行叙事，每一段的开头都会稍微做一下时间叙述，比如“腊月初二，清晨”、“腊月二十二，傍晚”、“大年三十”等等。从表面上看这是一个历史线性时间框架，但格非对时间和记忆碎片进行重组，讲述了一个革命、欲望与阴谋交织萦绕的故事:丁家大院遭遇投奔新四军的惯偷豹子打着革命旗号的抢劫，翌日老爷丁伯高被枪毙于河滩，但随后豹子却被乡村医生唐济尧设计谋害，唐济尧旋即带着丁家二姨太玫秘密私奔。《大年》显示了“历史”被“叙述”的性质:唐济尧先介绍豹子参加新四军，把“大年三十”误读为“正月十七”，促成豹子抢劫丁家大院，后又将豹子溺死在小桥边，随即一张布告以违抗军令、惯偷和率暴民洗劫开明绅士的罪名宣告将豹子处决。小说以故事的形式展示、解析了最后的胜利者“创造”、“书写”历史的过程。《大年》一点也不展开两个关键人物唐济尧与玫的心理活动，对于“时间”，叙述者却精心布置:小说中豹子母亲见作贼的儿子回家，想到两日后雇人来杀他，“她觉得时间仿佛突然出了问题，后天，腊月二十四正悄悄向今夜延伸”。黄子平曾经就这些时间叙述进行了颇为精彩的分析，他认为在《大年》里头这些仿佛无动于衷的时间框架虽然保证了情节的“客观性”，但读者终会发现，这一切被“布告”(权力+语言)重新组织为一个冠冕堂皇的历史时间进程。这个控制者恰恰是能给人畜治病的乡村医生唐济尧，由于“革命者”豹子不识字，唐济尧控制了信息的流通和解释，控制了时间，也控制了他人生命的生杀予夺。黄子平进而指出:一旦“未来”也被精心纳入权力的策划之中，由语言文字呈现出来的“历史时间”也就彻底丧失了原本虚幻的深度，而格非小说以“后现代”式的平面化叙述，仿佛也发布了一道将“时间”斩首的布告。［11］ 35－36

究竟是时间出了差错，还是历史，或者记忆?这三者在格非的小说创作中是难以分离的三位一体关系，正如格非在阐述自己的历史观时所谈到的:“我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话，当我进一步思考这个问题时，我仿佛发现，所谓历史并不是作为知识和理性的一成不变的背景而存在，它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。”［12］ 15格非小说中的时间经验，往往是历史连续性断裂之后呈现出来的时间碎片，他对这些时间碎片和记忆残片进行重组，从中发现时间与历史的狡计——所谓“宏大叙事的历史”，不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。在《往事与刑罚》中余华将暴力书写直接指向历史本身:

他将1958年1月9日撕得像冬天的雪片一样纷纷扬扬。对1967年12月1日，他施予宫刑，他割下了1967年12月1日的两只沉甸甸的睾丸，因此1967年12月1日没有点滴阳光，但是那天夜晚的月光却像杂草丛生一般。而1960年8月7日同样在劫难逃，他用一把锈迹斑斑的钢锯锯断了1960年8月7日的腰……［13］ 78

时间酷刑的身体叙事隐喻，既瓦解了时间逻辑，又以碎片化零散主体的话语踪迹解构宏大叙事的历史主体。对于格非、余华等先锋作家的时间塑形经验，有评论者曾精辟地指出这场叙事时间变革所引发的深远影响:“如果我们的目光一直专注于单向度时间结构的历史，许多的生存体验就可能被遗忘。小说家则以真诚的感受瓦解了线形时间的链条，在格非、余华等人的近期创作中，……任何一种乌托邦的意识，在时间的体验中都会瓦解。这种瓦解未必都是消极的，一旦人们从乌托邦的梦中苏醒过来，对存在本身的注意力往往能更充分地焕发。而这种注意力本身就预示着某种新的问题，它可能会激发出某种希望与创造的激情，新的渴望与新的发现。”［14］ 13格非小说对历史线性时间链条的瓦解，不仅仅是叙事时间的形式变革，它还预示着对历史与记忆的存在勘探，还意味着新的渴望和新的发现。杨小滨曾指出:“中国先锋文学的反历史主义存在于对现时的绝对关注，无意识的感受只能在本雅明(Walter Benjam in)意义上的现时中涌现，其中过去的事件不是呈现出历史的总体性，而是弥漫成废墟、断裂或拼贴(collage)从而促使革命的、虚无主义的力量一闪而出。对于本雅明来说，这个瞬间没有事件性的绵延，没有历史的理性发展，一切都唤起于现时。”［15］本雅明的历史概念建立在对时间的分析之上，那种历史连续体的线性时间，在他看来，不过是一种被同化了的“同质的、空无的时间”，历史经验的“总体”，不是一种时间系列，而是一种时间的瞬间闪现，是“在真实的历史意象短暂地闪耀之际”将其捕获的一种思想的“塑形”活动。［16］这种现代性的历史意象捕捉，对格非等一代先锋作家而言，宏大的历史已然瓦解成欲望、幻觉、记忆拼贴剪辑的时间碎片(历史碎片)——“历史不过是一堆任人宰割的记忆的碎片”，格非认为，“历史残片只有通过个人的意识活动——在写作上，它通常是一种直觉，才会显出它的全部意义……小说家介入历史，更重视个体生命以及记忆的复杂内容，他没有任何理由仅仅出于某种政治、时尚或道德的约束对这种内容进行简约”。［12］ 17在时间与记忆绘制的历史蜃影中，线性时间锁链的断裂，历史的连续统一体的内爆，释放出偶然、短暂、瞬间的后现代性碎片。

正如利奥塔所说:“徘徊在未定性的荒野，写作而不目击时间深渊的到来是不可能的。”［17］ 68时间的深渊这一存在的隐喻，预示着历史连续体的断裂，内爆的场景释放出记忆的碎片，在历史裂谷的这一侧眺望，时间的目击者也就成为历史的目击者①本文依据作者的博士论文《时间、记忆与想象的变奏》的部分章节整理而成。。

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