振叶以寻根 观澜而索源
------古典文化传统对中国现代散文诗诞生与创作的深层影响

○张 翼

(福建警察学院基础部，福建福州350007)

文化的创造不是横空出世的，一种新文体的产生也不是凭空进行的，它必然产生于对原有文体的创造性转化中。文化人类学家莱斯利·怀特 (Leslie A.White)在《文化的科学》一书中指出:我们从未听说过，在文化系统或是其他任何一种系统之中，有什么东西是从空无中产生出来的。一种事物总是导源于另一种事物。一种创造实际上是一种综合，为了达到这种综合，“所需要的文化因素必须是现成的和可资利用的，否则便不可能形成这种综合”［1］199。怀特的观点恰当地解释了文化创造的连续性，也适用于解释文体的演变。新文体的产生也是对已有文体结构推陈出新的创造性转化。中国现代散文诗的生成固然与外国散文诗译介、传播的影响有关，但其对以诗与散文为主体的本民族文学也有着传承和转化:除了传统的审美深层心理上存在着一种民族认同感，其审美价值结构和艺术精神在文体序列上也有着总体上的一致性。中国的传统文学尤其重视感性世界的直观体悟，将天地万物人格化、人性化，作为内在心灵的感应，这与波德莱尔的“象征森林”颇为相似，可见人类在诗性思维上具有相通之处。美国诗论家康拉德·艾肯有过很确切的评论:“我们禁不住要说中国诗比其他任何民族的诗更让人觉得是从人性的苦恼的心灵中发出的呼喊。”［2］22而这种相通的诗性思维恰恰是中外散文诗孕育而生的酵母。

一

学者汪文顶认为:“历来新文体的产生，都是先有作品而后经过理论概括，才得以确认的，‘立名责实’总是后于写作实践的。”［3］30虽然“散文诗”在我国古代没有成为自觉的文体创作，也缺少自觉的文体创作意识与系统的理论阐述，但并不意味着没有类似的作品。我国古代已有不少类似散文诗的作品，世界上的其他国家也都有不少类似散文诗的作品，如《新旧约全书》《古兰经》、印度的佛经、古希腊和古罗马的诗铭之类的作品。英国的理论家佩特声称:“柏拉图的对话基本上是一种随笔——一种时时变成哲理诗的早期形式，变成赫拉克利特的散文诗的随笔。”［4］220他认为古希腊哲学家赫拉克利特的著作《论自然》也是类似散文诗的作品。只是当时还没有明确的文体概念，致使它潜伏、游离在诗和散文这两个庞大的文类边缘，尽管身份不明，其存在却不容抹杀。

我国古代诗文对话、诗文互渗的传统由来已久，如“楚辞”虽是感情强烈的抒情诗，但体式中早已有了散文化的因素;鲁迅在《汉文学史纲要》中赞叹《史记》是“无韵之离骚”，说明在散文的典范之作《史记》里也有诗化语言和诗性思维渗透。司空图就认为诗文之间文体互渗是创作中的一种良性互动，他在《题柳柳州集后序》中举例:“杜子美祭太尉房公文，李太白佛寺碑赞，宏拔清厉，乃其歌诗也。张曲江五言沉郁，亦其文笔也。岂相伤哉?”［5］53杜甫、李白、张九龄作品中的诗文互渗不仅不损害作品，反而为其增色不少。宋人陈善在《扪虱新话》中提出“诗中有文，文中有诗”，可以各取所长，具有积极意义。在诗与文悠久的对话传统中，是你中有我，我中有你，因此出现过辞赋、乐府民歌、小品文等不少与散文诗接近的文体。两千多年前的庄子就将其道家思想以浪漫瑰丽的文字和海阔天空的想象，发展成一种独特的文体，不论是意象的营造还是修辞的使用，都达到很高的艺术境界。在《逍遥游》等篇章中，常常可以看到超乎一般散文的表现力，相对于先秦其他散文的朴实明晰，《庄子》更注意情绪气氛的渲染，更善用想象、夸饰、意象等艺术手法，已具有“诗化”的倾向。或许出于这样的阅读感受，王国维在《屈子文学之精神》中曾提到:“庄列书中之某分，即谓之散文诗，无不可也。”［6］716康白情甚至认为古代已有“散文的诗”，“陶潜底《桃花源诗记》和屈原、宋玉、苏轼他们的几篇赋，都可以说是散文的诗”。［7］郭沫若也曾指出:“我国虽无‘散文诗’之成文，然如屈原的《卜居》、《渔父》诸文以及庄子《南华经》中多少文字，是可以称之为‘散文诗’的。”［8］205在《离骚》中，屈原就以极度自由的形式，借助幻境的构建及自我的想象，表现了极度苦闷和怨愤的灵魂哀叹和矛盾情感的激烈冲突，而其心理时空呈现的复杂情绪状态与法国波德莱尔的现代散文诗有几分相似。滕固则认为我国古代有许多小品文就可称作散文诗，“我国古代散文中，有许多小品文可称为散文诗，除子书中的短喻外，郦道元《水经注》中写山水处，都有着散文诗般的章节。从前有人评他的文说:其法则记，其材其趣则诗也。这便是散文诗的界说。……陆龟蒙的《笠泽丛书》乙编中，有一篇《紫溪翁》，也是很好的散文诗。…… 《东坡志林》中，也有许多散文诗，如《记承天寺夜游》”［9］309。抒情小赋、唐宋文赋、明清小品中的许多作品都可以说是古典散文诗，它们都以散文的形式蕴含着情韵、理趣、哲思等诗意的内容，甚至在一些民歌、词曲小令中，也都有不少类似散文诗的作品。

赋与明末公安、竟陵两派的抒情小品，从某种意义上说，分别代表我国古典散文诗在文体形式和情思内容方面的两次飞跃。赋可以说是诗渐趋“散文化”的新文类，由于散文化的方式和程度有别，所以有各式的“赋”体产生。赋从外表看，非诗非文，而其内涵，却又有诗又有文。朱光潜认为:“赋是介于诗和散文之间的。它有诗的绵密而无诗的含蓄，有散文的流畅而无散文的直截”，“就形式说，赋打破诗和散文的界限，或者说，它是诗演变为散文的关键”。［10］242这说明赋——尤其是文赋已经具备了散文诗的雏形。从明末公安、竟陵两派的抒情小品可以看到我国古典散文诗思想、情感和内容方面一次质的飞跃。公安、竟陵两派的文学主张都强调“独抒性灵”、“任性而发”，不以古人典章为绳墨，不以道德教训为宗旨，以“通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。［11］6他们以觉醒的心灵去感受和细致抒写个人的日常情感，接近于现代散文诗的审美感情和心理内容。小品文不拘格套，信笔写去，把诗的抒情韵味和散文的挥洒自由融入其中，便于小品文的意境营造、抒情遣兴。学者王光明曾这样假设过:“假如不是后来清朝统治者凌厉扼杀新的思想、文化萌芽，造成文化意识和审美情感的大倒退，凭籍明末思想、心理内容和积累悠久、发展充分的抒情技巧，散文诗很可能在抒情小品的基础上脱颖而出，成为一种独立的文体。就像法国在抒情小品的基础上追求内外契合的诗意，终于在后来的一个诗人手中成就了散文诗一样。”［12］10

中国古代没有散文诗这一文体概念，散文诗是一个外来的文体新名词。就现有史料考量，中国现代散文诗确实是受西方散文诗作品及创作精神启发才成为一种自觉性的独立文类。现代散文诗作为一种现代文体表现出一种新的时代风貌:第一是语言媒介的变化，即白话文的使用;第二是思想意识上的现代性变化;第三是艺术表现上的更新。然而回溯索源，我们会发现中国古代诗歌创作的艺术发展得非常充分、完美，已经具备创作散文诗的艺术积淀，只是由于格律诗形式的专横，五四一代的作家和诗人不可能回头去旧诗传统里寻找新出路。迫于当时生死存亡的现实处境，处于社会急剧变动中的中国新文学是激烈反传统的，对旧文化采取了一种决绝放弃的态度，这时他们的眼光必然向外，尽管我们有很好的诗文对话传统，有着骚赋、骈文和小品文这样类似于散文诗的文体，鉴于当时的特殊情况，这些很难直接转变为现代散文诗的文体新样式和美学精神。遗憾虽难免，但渊远流长的诗赋小品的艺术资源无形中滋养着新文学的开拓者，对现代散文诗的文体生成及理论建设都具有潜在的影响。正源于此，一经五四新文学大潮的激荡，这个内在的诗文互渗的传统即与国外现代散文诗崭新的美学精神相结合，孕育出我国最早的一批现代散文诗作家。这就是为何在新文学开创初期，我国几乎在翻译介绍国外散文诗的同时，就同步开始了自觉的散文诗创作，而且起点很高，很快就出现了一批本土优秀的散文诗作品。

二

开创者当时的眼光更多地转向外国散文诗和理论，自觉地借鉴外来形式进行创作，对传统的诗赋小品资源的吸收处于潜在、自发的阶段。虽然古代的许多作品为现代散文诗提供了传统的美学依据和艺术范例，但在新文学运动时期，还不太引起人们的注意。然而，少数作家还是看到了两者的联系。当西方象征主义被引进中国后，周作人就看到了其象征、暗示的方法与传统创作技法“比兴”的内在联系，发现了互相沟通交融的可能性，所以他特别指出中国传统诗歌中所谓的“兴”最有意思，它“用新的名词来讲或可以说是象征”，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法”。［13］梁宗岱也认为“象征”与古诗中的“兴”颇为近似。［14］66因而这一中国传统文学创作经验就在中西结合点上被大大地发扬光大。

虽然当时许多学者对旧文学大张挞伐，但他们大多从小受古典诗文的教育，其艺术感受、审美精神、想象追求、文字功底和写作技巧主要是传统文学熏陶出来的。朱自清主张“西化”，但又不主张隔断民族传统，“因为社会是联贯的，历史是联贯的。一个新社会不能凭空从天上掉下，它得从历史的土壤里长出”［15］117。鲁迅曾在《写在〈坟〉后面》一文中自述:“曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此，耳濡目染，影响到所作的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。”［16］285郭沫若在谈自己诗歌创作时回忆:“我自己是受科举时代的余波淘荡过的人，虽然没有做过八股，但却做过‘赋得体’的试贴诗，以及这种诗的基步——由三字至七字以上的对语。这些工作是从七八岁时动手的。但这些工作的准备，即读诗，学平仄四声之类，动手得尤其早，自五岁发蒙时所读的《三字经》《唐诗正文》《诗品》之类起，至后来读的《诗经》《唐诗三百首》《千家诗》之类止，都要算是基本教育工作。”［17］201“虽说外来文学观念改变了他们的眼光，但骨子里沉淀下来的传统文化艺术精华不会丧失，必然在创作中被调动起来，发挥应有的作用。从实际上看，我国古代诗文渗透的艺术传统，讲究意境的创造和比兴的运用，追求语言的凝炼美、画面美和音乐美，对现代散文诗的影响是深刻和内在的。”［3］46庄周、屈原、李白、李贺、韩愈等许多文人那种奇崛诡异的丰富的想象力传统，借用神话、寓言、佛经故事来寓意抒情的手法，在鲁迅、高长虹、郭沫若、焦菊隐、唐弢的作品中都有传承。柳宗元、李商隐、苏轼还有晚明“三袁”那种追求诗意、画意和天籁、真心浑然一体的文风，对刘半农、许地山、冰心、何其芳、徐志摩等人的散文诗创作都有影响。许地山的《春底林野》中人与自然的和谐描写是对古典审美意境的赓续，是一篇活脱脱现代版的《桃花源记》。冰心的创作也吸收了诗赋小品的养分，她的遣词造句以明白晓畅的白话为主体，融入了古典文学的成分，如文言词汇、骈赋句式、排比对偶等修辞，让古典气息融入到散文诗作品中。《笑》《往事》等一首首流丽隽永的散文诗无不带有古典诗文的气息，结构方式、行文用语等方面化用了不少古文笔法和诗词格调。何其芳的个人气质使他认同温庭筠、李商隐的温和、妩媚和李煜、李清照的凄清风格，偏向于“晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”［18］62，尤其李商隐诗歌语言的精细绵密，结构的收敛回环，意境的深邃朦胧，表达的含蓄曲折以及擅长用典和表达内心深层的体验在《画梦录》里有着很好的传承。同时，李商隐善于骈体，他的文章接近于诗，比兴寄托，感慨遥深，而何其芳的散文诗也达到“文中有诗境”的效果。刘半农的散文诗很好地结合了古典诗文的白描手法，文笔洗练、平实，如《晓》在散文般质朴的场景描绘中，展示内心意识的流动，写出了五四时期敏感的知识分子对于时代曙光的朦胧感觉，于朴素中寄寓隽永的哲思。

当时的作家在学习借鉴外国散文诗的新鲜经验之外，还不断继承本国诗文的优良传统，从古典诗词和散文小品中汲取营养，包括溶解它们的表现手法和审美精神。我们在显意识的、自觉的理论层面，可能很难发现中国古典传统的影响，这种影响即使存在，与当时强大的西方现代诗学的影响相比，在那个特殊的时代氛围中也容易被忽略。但是，中国现代作家所拥有的深厚传统诗学修养和文化资源不会不对他们的散文诗创作发生影响。早期散文诗创作的代表人物沈尹默的作品受古典诗词影响很深刻，胡适论及此诗时说:“新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例子是沈尹默君的《三弦》。”［19］249汪文顶也认为:“《三弦》以及《生机》《白杨树》《秋》等作品意境单纯，格局小巧，讲究音韵，带有从旧体诗词散曲脱胎而来的痕迹，代表了从我国传统诗文汲取散文诗养料的一种倾向。”［3］32

于赓虞、焦菊隐、鲁迅、徐志摩、高长虹、唐弢等散文诗中丑怪题材的采用容易让人联想到波特莱尔的“审丑”美学和《巴黎的忧郁》，这种影响固然存在，但中国古典文学中又何尝没有这种魑魅魍魉的丑怪题材呢?闻一多指出:“诚然《易经》的‘载鬼一车’，《诗经》的‘牂羊坟首’早已开创了一种荒怪丑恶的趣味，但没有庄子用的多而且精。”［20］16可见这种荒诞怪异的审美趣味古来已久，而《庄子》更是“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”阐发了玄妙深刻的社会人生哲理。这种丑怪荒诞的美学趣味虽不是中国美学传统中的主流，但却始终在不同的文学作品，如祖冲之的《述异记·周氏婢》、张衡的《骷髅赋》、曹植的《骷髅说》、纪昀的《阅微草堂笔记》中延续、传承下来。当传统资源被作家创造性地继承并转化为自身的审美形式时，那些内在于传统资源中的精神内容、情感方式必然会程度不一地被带进现代散文诗的创作中。

散文诗是一种善于写梦幻题材的文体，以“幻象”为主导构成了散文诗文本的主要形式。波德莱尔、兰波、屠格涅夫的散文诗都具有这种文体特征。但梦幻构思在中国古代文学中的运用也十分广泛，庄周梦蝶可谓家喻户晓，《庄子》中“有怪诞的、幽渺的、新奇的、浓丽的各种方向，有所谓‘建设的想象’，有幻想”［20］16，此后，屈原的“梦登天”，唐传奇里淳于棼的“南柯一梦”，戏剧中汤显祖的《临川四梦》，从《唐太宗入冥记》到《红楼梦》……都不乏有幻境的描写。中国文学中梦幻构思的传统悠久，积淀深厚。可见，许地山的《空山灵雨》、鲁迅的《野草》、高长虹的《心的探险》、何其芳的《画梦录》、王统照的《听潮梦语》、唐弢的《落帆集》等作品中似想似梦的情景、对幻境的营造、对梦幻意象的选取或创造，不仅受到波德莱尔、马拉美、屠格涅夫等人的作品和弗洛伊德、厨川白村等理论著作的影响，而且也有对本民族传统文学里梦幻构思、佛学禅定冥想的摄取。也就是说，一旦他们继承了传统的梦幻构思或禅定玄思的想象方式，它们各自的情绪方式与精神深度也会悄悄地渗透到散文诗作品里，参与文本的创作。外来的借鉴与传统的继承如何内化融合为作家的艺术追求和审美表现是十分复杂的，如果我们对此有足够的把握，那么，我们对中国现代散文诗创作的研究也会更丰富、深刻。

传统文学对中国散文诗创作的影响有些更为深层，往往以一种潜在的或间接的方式，在一些更隐秘更深刻的艺术构思或精神内部潜滋暗长，常常连创造者自身都无法意识到。从审美创作的本质来看，这种潜在的影响比简单的题材移植来得更复杂、更丰富，也更具意义。甚至在对外来理论学说和作品的移植、接受过程中，由于他们原有的文化背景、审美方式，就已经对其移植、传播的内容发生了集体无意识地再创造、变更。现代散文诗中运用频繁的手法“象征”、“意象”与“隐喻”、“暗示”被移植到中国后，常常与传统诗学中的“比兴”手法相融通。“从传统的诗学背景看，象征和隐喻既是根植于中国文化独特思维的认知方式，也是中国诗歌中的一种表现方法。道家在阐释超验的‘道’与具体‘物’的关系中，强调‘道’存于‘物’，而‘物’中可以见‘道’。”［21］57此外，对古代题材内在的历史记忆不会随着文言而消失，而是变成一种潜在的文化信息，当它重新获得想象的空间时，就可能在创作中复活，产生古为今用的“互文”效果，甚至超越传统文学成为新的文化密码。20世纪30、40年代那些写景抒情、托物言志类的散文诗更多地得益于我国古代山水题材的艺术作品的影响。“振叶以寻根，观澜而索源”，我们可以看到现代散文诗的创作对古典资源有着历史的相承，但也有新的转化、发展，创作者通过对诗赋小品等传统艺术资源自发或自觉的传承、转化，不可避免地推展和衍化现代散文诗的文体模式和美学追求，使我国现代散文诗在艺术上具有民族的质素，一个民族的文学具有自己的风格，正如一个作家具有自己的创作个性和审美方式一样，都是走向成熟的标志。

传统既是一种消逝了的过去，又是一种活着的现在，它无时无刻不对中国的文学创作发生着影响。一方面要把外国的资源充分接收、内化成为自身的资源，另一方面也必须看到，传统是不可能完全消解的，正是在对古典资源的继承和转化中化育新生，中国现代散文诗才能从容地扩大其艺术表现力。中国现代散文诗就是在接通传统文学的基础上，又能对外来文学有所吸纳，在移植新文体的基础上，又从本民族的文学传统中获得润泽，创造出了一种崭新的文体模式，获得一种有机发展。这种新的文体模式不仅只受到外国文学模式的影响，还与中国的古典文学有着内在而持久的联系。一些现代散文诗创作虽有浓厚的西化色彩，但其深层仍然渗透着传统文化的养分，既外应世界潮流又内存民族传统血脉。

现代散文诗引进、传播于中国新文学运动前后，既有“外援”，也有“内应”，在特殊而必然的社会条件下，在“外援”与“内应”相互点醒、相互启发、相互深化的合力下，于历史的某一时期，转化为一种新的“有意味的艺术形式”，并兼具了文体的民族特色。文学理论家巴赫金认为对体裁历史的探源既有利于准确深入地把握体裁的特点，又便于梳理体裁与传统和创新之间的复杂关系。考察一个新文体的生成及创作所受到的各个文化层面的影响对其今后的发展和其他文类的研究都确有必要。

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