大禅一粒粟 能吸四海水
——八大山人的花鸟画和山水画艺术品格

○黄志强

(泉州师范学院美术与设计学院，福建泉州362000)

一 师古人与师造化的统一

八大山人，姓朱名耷(1626－1705)，字雪个，是我国17世纪著名的逸笔花鸟、山水画大师，黄胄称“朱耷为三百年来之画圣也，使民族艺术推至高锋”［1］ 74;我以为不知山人之艺术，就不知中国画艺术之奥秘处。山人为明宗室南昌宁藩王子孙，其父朱谋槿，亦工花鸟、山水画，名噪江西。山人在其父的启蒙下，“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事。尝写菡萏一枝，半开池中，败叶离披，横斜水面，生意勃然。”［2］ 21519岁时，八大遭逢国破易朝的巨变，23岁遁入空门，为清初四大画僧之一，终身以卖画为生。

明末清初，在董其昌的“南北宗”艺术思潮的影响下，文人画即南宗，文人画即写意画，水墨画胜设色画，已成为时代的共识。这当是逸笔写意画大行其道的学术前提。针对取法问题，董其昌说:“画家以古人为师，己自上乘，进此当以天地为师。”八大和所有初学者一样，取法临摹的途径，走过以古人为师，而后以天地为师的艺术道路，但这并没有影响到八大山人的艺术创造，可是有一些评论家以八大山人山水画中题款的“仿”字而诟病其艺术的创造性。其实，元、明、清时期的“模”、“拟”、“仿”风气恰恰体现了其时代精神和作者的虚心劲节。八大山人诗云:“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还写宋山河。”“郭家”指北宋山水画家郭熙;“董老”指唐代山水画家“董源”;“一峰”指元代山水画家黄公望，字一峰。如果抛开了其时代性论之，难免陷入片面性泥潭之中。

试看八大山人的作品主要以其家学的花鸟画和山水画为渊源的，兼之文征明、沈周、周之冕、陆治之长，然后通过董其昌的山水画为桥梁上溯宋元山水画。李苦禅说:“我一生最佩服八大山人的章法，其绘物配景全不自画中成之，而从画外出之。究其渊源，当是南宋马、夏的遗范。”［3］ 82－83由此可见八大山人的章法亦有“马、夏”之师承。现在我们还能见到的八大山人山水画有《仿黄公望山水轴》《仿王蒙山水轴》《仿吴镇山水轴》《仿倪瓒山水轴》等作品。元季四大家中，八大山人特别醉心倪瓒的笔情墨趣，从而体现了他山水画的简率荒寒的审美取向。而其用笔多用“米点”而成空灵美。这是他的变通之处。正如石涛所说的的那样:“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”［4］ 261因此也可以这样说，八大山水画的空灵美正是此生动的写照。他把“米点”学活了，画活了，形成了自己的生命之流露。所以不妨引用他的“大禅一粒粟，可吸四海水”诗概括一下他的艺术能量。

如果说八大山人的山水画从取法倪赞、黄公望而上溯三百年的话，那么其花鸟画便继承了明代徐渭等文人画的精华，尤其是他早年的写生阶段更见出摹拟徐渭的痕迹。方闻先生说:“表面看来，八大早期的花果和蔬菜承继了明代大画家沈周、陈淳及徐渭等人的写生传统，如第8页的《石榴》很像徐渭的一张同样性质的作品。然而就石榴的轮廓、造型和笔触而言，八大对虚实、黑白和阴阳交错的微妙之用，与徐渭较单纯的‘写生’大相径庭。”［5］ 113就笔者的研究发现，八大山人的花鸟画直接取法者当是徐渭，其芭蕉叶、荷叶等的用墨当是徐渭的翻版，不过比徐渭更辛辣，更沉着，也更真切动人。而且潘公凯等著的《中国绘画史》中亦把八大与徐渭做比较:“徐渭侧重于放中有收，而八大山人则倾向于收中有放，其笔墨可谓既纵姿挥洒又圆浑凝重。”［6］ 426山人在先人的笔墨中寄寓自己的个性追求，加以变通，以泼墨为之，从而形成了写意花鸟画“源于徐渭，成于八大”的格局。

那么，八大山人在花鸟画和山水画上虽有明显的师承关系，但是他的每一件作品都有新的变化和补充，由此可看出他非亦歩亦趋的照抄照搬，而是以“得其神气”为旨归，到最后只见他自己而不见别人了，“上天下地，惟我独尊”。这就是“八大”名号的本义(八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也)。他说:“画家传模移写，自谢赫始，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑——一北苑耳!各各学之而各各不同，使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也?”［7］ 38八大山人认为临摹是学画的捷径，但要师其意而不师其迹，此真临摹也。例如八大山人在临写吴道子山水画中悟得运用太极图的阴阳互生原理:计白当黑，知黑守白。其《题山水册页》云:“此画仿吴道元阴鹜阳受，阳作阴报之理为之，正在毖地。”［8］ 37八大也从董其昌仿作中间接临摹学习了“米家山水”以写江南雨景，意境空泛，笔墨简约，而非笔笔与原本相同，这才能是一个活八大。八大学倪瓒，亦是如此。他说:“倪迂画禅，称得上品上。迨至吴会，石田仿之为石田，田叔仿之为田叔，何处讨倪迂耶。”［8］ 38这是一个学者最佳的选择——“石田仿之为石田，田叔仿之为田叔”。八大与倪瓒相同处之是同为一个“迂”字，然倪瓒的“迂”与八大的“迂”仍是不同，这样才能体现倪瓒为倪瓒，八大之为八大的个性。因此学画的道路有千条万条，仍以用心为上，这样才能于有法处变无法，无法为至法。当今人心情浮躁，急功近利，不像古人那样专注，也因用功不足，而难以超越古人，这样就难免欲速而不达了。

在当代，有些人认为“摹古即守旧，写生即创新”，这是认识上的局限——在学术层面上将“师古”与“师造化”两个相对的概念混淆为相反的概念。形易得而神难存，“摹古”出新者并不鲜见，写生而落于俗套者比比皆是。元明清时期画家以摹古手法研究古人长处，仍出了许多诸如八大(石涛初期亦以拟古为发端)这样的大画家。学习别人是为了取其长补其短。八大除了临摹外，也十分注重外师造化，其题诗曰:“响者约南登，往复宗公子;荆巫水一斛，已涉画图里。”即一例。据清龙科宣《八大山人画记》载:“人有以贶鱼者，即画一只鱼答之，其它类之。又尝试涂断枝，落英，瓜豆，菜菔，水仙，花兜之类。”［9］ 214从此可看出八大山人娴熟的写生能力。还有八大的室名“易堂”，即寓有“天地造化之功，阴阳互变之理”。八大山人以画荷著称，他画的《河上花图卷》，自五月至八月观察了荷开荷落的全过程，体悟了莲花世界里“实相无相”，“东西南北怪底同，朝还并蒂难重陈”的境界。由此可见，八大山人的山水画和花鸟画艺术，均从临摹入手，继而经过他认真的观察写生，写出自我，因之他才自豪的说过:“湖中新莲与宅中古松，皆吾静观而得其神者。”

关于八大山人的艺术，研究山水者偏重于山水画，研究花鸟者偏重花鸟画，或重花鸟而轻山水，其实两者对八大来说都以一贯之，不分轻重的。八大山人的花鸟画，当以禽鸟、游鱼、孤松、墨荷、顽石等见长，山水画以高染法和山峰的皴擦染上，为其独到处，两者均达到了较高的水平，有自己的创造，因而“八大名满天下”(清郑燮语)。近现代人吴昌硕、齐白石、潘天寿等无不终身服膺之。齐白石还有诗曰:“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”

八大山人还在“布局应奇”、造型简约和写意泼墨上，可谓前无古人，学习者众，开启了其后300年中国画的新格局。

二 八大山人绘画艺术的主要品格

1．笔简形具，闲和严静

笔简形具是八大山人花鸟画艺术的一个显著特征。形备才能神具，形与神是统一的。八大山人的花鸟画题材扩充了元明后画“四君子”之外更多的题材，他常画的不过鱼、鸟、荷、松、石等有限的几种，和石涛比，是以“精、约”著称的，而非以“广、博”名世的。其后郑燮亦以“专”来和石涛的“博”媲美。八大山人的作品常从大处着眼，画一鱼，一鸟，一花，一石而已，简洁之至，却给人小中见大之感。正因为形象简约，在难度上加大了，一笔即一笔，不能涂改，不以复笔藏拙。正因为着墨愈少，读者想象范围愈小，意味也就愈深远;正因为“简”，才符合宋以后所形成的“逸格”要求。黄休复在《益州名画记》中曰:“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”［10］ 833简则逸，逸则简，简之审美品格，恽寿平在《南田画跋》中曰:“画以简约为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟霞翠黛，敛容而退矣。”［11］ 38八大的水墨山水和花鸟画“逸”的特点，与院体画的工整是相对的。他以简约为佳。简约，就是“笔不周而意周”，“咨情率意”。他纯用减笔，对同一题材，总是进行反复的推敲，构图进行反复的比量，笔墨进行反复简约，最后他的作品也因概括简约而生机盎然，达到了笔简意赅人所罕至的地步。近人以为白石老人善画草虫，却不知白石老人是山人之传人。山人的《螽斯册页》中的几片叶上的有两个螽虫，看似在振羽嘶鸣，却传达了夏夜的芳馨，只有高明的画家，才能达到如此宁静神奇的地步;还有他画的《兰花轴》，寥寥13笔，墨色只有浓淡二色，可谓是历代花鸟画中最简练的一幅画了，它贵在笔虽简而意不简，给人以“洗尽尘滓”的审美享受。

“简约”正是八大山人画风鲜明的特色，在画史上应该是不多见的，因而八大山人的艺术风格鲜明。如《游鱼轴》一画中只有一条小鱼，空白占一半，似湖水杳然，难怪八大发过“三万六千顷，毕竟有鱼行”的慨叹。又如《小雀轴》，八大将一只麻雀画在画左下角，其它什么都不画，由于画面中大部分是空白，使观众的想象力不受限制，有咫尺千里、江天寥阔、天高任鸟飞之感。因此在空灵的画境中融汇了八大山人的生命情调和宇宙意识。八大山人的山水画也以“笔简形具”著称，画风与他的花鸟画一致。特别是他的山水画册页，经常是画几株孤木枯树，数座奇峰怪石，二三间茅屋草房，仿佛与纷争、喧嚣的“人世间”没有半点风尘关系，他的山水画作品将人带进一片辽远的世外桃源境界。

“以奇为美”是明末清初出现在我国文学艺术史中的一股思潮，说白了就是追求独创精神，不与人同。最早的应是宋梁楷的“泼墨仙人”，其后是陈洪绶的水浒人物，造型奔放、夸张，“每每令人惊讶交集，不能赞一词。”［12］ 168八大山人的花鸟画和山水画，以今人的眼光看来，属于应物像形，写意中写实笔法，只是在必要处作一夸张，并未变型。比如对鱼、鸟的眼睛，八大山人易圆为橢圆形，有时点在上眼睑者，有点在中间者，视其神态而定，或闭目养神等。其荷梗作擎天柱，只是细和高而已，应该说是有所夸张的。其画的危石一个共同的特征是头重脚轻，上宽下细，摇摇欲坠，却给人奇险而舒缓之感。其画松身是直中微斜，枝干屈而似舞，伸向四周以秃杆，仿佛是嶙峋的老手，又如刺向天空中的蒺藜，都寄寓了他追求形神生动的美学理念，何怪之有?却有奇正相生之美!

书与画最忌尘俗，要贵有静雅之气。八大山人不无自豪地说过:“董巨墨法，迂道人犹嫌其污，其他何以自处也。要知古人雅处，今人便以为不至。”他还说过:“倪迂作画，如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气。”由此可见八大山人对雅俗的判断。八大山人画中的可贵处是既有一股愤世嫉俗之气，又有魏晋人的林泉之风，因而他的作品意境高古而又率真，淋漓尽致中透出一股浑厚之气。如果把八大山人的画与董其昌的画作一番比较的话:董其昌的画洁静的无一点挂碍，八大的画荒凉孤寒，阴阳相得盈亏互置的顿悟使其作品动静相守，平和与愤懑不平相容;八大的山水画和董其昌之所以不同，在少了一份富贵气的同时，还多了一份愤世嫉俗之气，故也多了一份奇倔和率真;另外八大的山水画虽看不出季节特征，却能一目了然地解读出一份游离于出世入世的徘徊。

禅宗思想作为中国传统文化之一，它深刻揭示了隐藏在宇宙整体中的山林之气，也隐藏在八大山人的艺术之中。庄严、平静、沉着，是人自信的内在精神的安顿。恽寿平的《南田画跋》说过:“山谷论文云:‘盖世聪明、惊世绝艳，离却静净二语，便堕入短长纵横习气。’”［11］ 165可见静穆庄严是绝去一切妄念的精神澄练，也是一切艺术的极致。它体现在八大后期的山水画中的是荒寒寂静、笔墨苍润的艺术意境。正如八大山人诗云:“净云四三里，秋高为森爽。比之黄一峰，家住富阳上。”“斋阁值三更，写得春山影。微云点缀之，天月偶然净。”八大山人和董其昌、黄公望、倪云林等不同的是，他有时用秃笔枯墨，恣意点写，似勾似点似擦，有时又用点染渍簇，画树皆十分简练，或勾几笔松针，或圈几片夹叶，或洒几滴墨点，无不质朴淡泊，闲和严静。这就是八大山人山水画中所体现出来的普世情怀与末世情结间游离不定的品格，也是道学、禅宗思想给八大以影响。

2．以书入画，笔墨交融

明清时代，笔墨的演绎已达到较高水平。八大山人作画，据陈鼎《八大山人传》曰:“预设墨汁数升，纸若干幅于座右，醉后见之便欣然泼墨。”借酒使气，自吴道子始，绵延不绝，近人傅抱石作画亦是。故大画家必有豪迈之性格。

善画者必工书，工书者必善画。八大山人的书法，少时行楷学羲之、鲁公，能自成家法;行草颇得鲁公《祭侄稿》三昧和董其昌笔意，又从各大家中追寻魏晋人书法气质，终于参用篆书笔法，形成中锋圆润，委婉多姿，厚重浑成的艺术风格。石涛誉八大书法诗曰:“须臾大醉草千纸，书法画法前人前。”周土心先生称:“明末四僧书法，可称春兰秋菊各擅胜场，然而，论书法应以四僧之冠，八大当之无愧。”［11］ 54八大在边学书边学画中，必然以书入画，以画佐书，从而达到书画融通的地步，这也是明清两代文人画家所要求的。八大曾多次在自己的款式中提到“书画通一”技巧:“画法董北苑己，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”他又在《山水册》之五题识中云:“昔吴道元(子)学书于张颠贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。”［12］ 135八大的书法风格不仅从形式层面规定了其绘画作品的美学风格和艺术取向，也可以从八大的书法中读到浓浓画意和中锋用笔，这些均非擅长书法者所能望其项背的。对于八大山人的书法，他在《书临河序·题识》中有个自评:“晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”［13］ 55所谓“远”即旷远辽阔;“率”即率意天真;“润”即温文委婉，他兼而有之，所以求远求率求润为八大山人书作的品格特征，当然也是他画作的品格特征。

八大山人的山水画表现在于他十分讲究笔墨，这与董其昌如出一辙。董其昌曰:“世人作画，当以草隶篆之法为之。”八大山人信奉不已，晚年他山水画大进，就与他后一段时间临写碑帖，书法大进有直接的关系。八大山人学书又以董其昌字为先，以至他的字近似董字，而这不容置疑的事实，也从反面提高了八大山人山水画的内涵。首先，八大山人的山水画中的墨法点染多由“米点”变化而来，晚年更是放笔来回皴擦，再加点染，显示出大气奔放的情景。其墨团体积的大小，墨团的形状的变化以及节奏感，无论是画石或画山峰，他总是以横点，或以黑衬白，或计白当黑，这样便显得的更空灵剔透，阳光灿烂，正因为八大的用笔和米芾一样简略而不经意，因之显得轻松活泼。在这一点上三百多年前的八大山人为我们开启了一新逸笔境界。近代画家齐白石、黄宾虹、陈子庄，亦做到了这一点，故他们的作品能情趣盎然，似不经意，又轻松自然。

八大山人山水画取法的另一代表人物是倪瓒。“独云林古淡天然，米痴后一人而已。”八大用笔不单化去了倪瓒的方硬，易之为圆润和丰腴，而且形成了他笔墨中“宁圆勿方”和“宁胖勿瘦”的特点，形象更大气突出。八大的晚年，大胆使用秃笔，并极大弱化了提按，笔锋藏而不露，线条圆转流畅，从而形成了他扑茂、浑厚的个性化用笔。特别是他的用墨，把“干中有湿，燥中有润”的花鸟画墨法引入到山水画创作中去，从而使他的山水画产生了一种“苍辣枯涩”的笔趣，形成萧疏淡远、空明圆润的意境。况且，八大的用墨，浓不痴钝，淡不模糊，湿不浑浊，燥不涩滞，虚实相生;皴法，一图之中有浓淡，涉笔有稠密，落处有引势，虚引处有意到笔不到处，为其笔墨之特征。

中国写意花鸟画，虽发韧于五代徐熙，推进于明徐渭，却成于八大，他们所取得突破性成就就是“野逸”，所用的技法是没骨画法，不用双钩，一挥而就，其典型处是徐渭用没骨画的墨葡萄和墨牡丹，体现了他本窭人，性与梅竹宜的身份特征。而八大的贡献是没骨与勾勒的结合，也即体现了笔与墨的结合，从而使其作品笔中有墨，墨中有笔，笔即墨，墨即笔。如果一味以泼墨处之，画面就会烂而无骨，因此须没骨与勾勒相结合，八大做到了运笔如天马腾空般之意致，不知其起止之所在。

在用墨渲染中，八大山人一改张僧繇人物画“见线必渲”之法，易之以高染法皴擦山体、点染岩石的技法，开启了中国山水画光感表现的先河。那么什么是高染法呢?就是从物体的最高处着笔，这是八大与他同时代人的最大区别。八大山人《山水花鸟册之八》图中的山峰，不仅凸显了17世纪荷兰画家伦勃朗“黑体强光”的艺术效果，而且还有印象派所追逐的光感变幻，遂产生了八大自己独有的的“天光云影”的山体质感和立体感。八大这一独具特色的“云光此图画”的渲染技巧，今人们还一直沿用着，而且不断地发扬光大，已成为画坛一大亮丽的风景线，不咨说是八大的一大贡献。

八大山人淡墨的运用，也是他作品中之一绝，例如他的《双禽》《游鱼》和《江南雨景》等作品，可称为其淡墨运用的典范。其淡墨处，一点渣滓都没有，通透洁静处像熔熔的月色，若心存一点杂念是肯定画不出来的。正如八大《山水册》诗云:“春山无近远，远意一为林。未少云飞处，何来人世心。”使人感到其描述的景物不仅远近有致，在一片混沌朦胧中升起山谷的雾气。这当是八大山人笔墨的妙用处。正如清人何绍基评述那样:“愈简愈远，愈淡愈真。天空壑古，雪个精神。”［13］ 22

三 八大山人绘画艺术的借鉴意义

通过以上对八大山人艺术的传承发展、笔墨与形象风格的分析，我们已大致了解了一些八大山人艺术的由来。但是学是为了致用，借古贵在开今。那么怎样学呢?

第一，通过临摹学习手段，吸取八大山人的艺术精华。那么临要临的像，做到形神兼备，气韵生动，该轻松处则轻松，更重要的是知其所以然，而非盲目画瓢。当达到一定水平后，就要结合自己的实际，加以变化。例如范曾的《小鼠红果图》上虽题有“仿八大山人”字样，其实它和八大山人的《瓜鼠图》大异其趣。范曾的《小鼠红果图》清新俊逸为小写意;八大山人的《瓜鼠图》淋漓酣畅为大泼墨。范曾“仿”的是其意和图式，而有自己的风貌。又如潘天寿则干脆用自家笔法“拟个山僧”《鱼》和“背临个山僧”《鮎鱼》作品，不似之似，又是一法。黄胄在临摹八大《八哥》实践中体悟到:“雪个此画只一个层次，墨色无变化，似是八哥嘴上无毛，加数笔反而画蛇添足。”［1］ 77这是化古为今法。笔者学习八大山人所画的小鸟，因构图的变化，用笔随意生发，稍以添加，使笔墨更加生动有趣。特别是在题款中取名“双喜”，为画中小鸟喜鹊的谐音，寄寓了喜气盎然之意。“师古人以启来者，事虽因而实创也。”［14］ 97每个人在学习中都可以探奥发微，随其意而发之。

第二，把八大山人的画法结合在平时的写生中。应用八大山人的笔墨对景写生，既可体察中国山水画的精神，又能在对照大自然的山水中阅读八大山人心中的山水，加深对八大山人艺术的理解。写生时，我们既要注意对八大山人山水画特点——“天光云影”的借鉴，也要注意八大花鸟画中他所画的奇石上、所画的鸭子身上、以及荷叶上等均有光感。于是学他者潘天寿的《露气》也变成了一幅充满阳光雨露之感的杰作。以此要突出八大山人画作中的“光”在现代山水画中的运用。另外是“太极图式”的皴擦点染，它能突出其构图或墨色的循环往复美。在黄宾虹、李可染的山水画中，我们也可以见到八大山人“太极图式”之留白的端倪。

第三，将八大山人的笔墨精神应用到创作之中。变则通，通则脱。黄宾虹的山水画也如此，其密密麻麻的横点和竖点，即来自八大山人的点法稍加变化而成的。八大山人自己也是这样的，他学倪瓒则学他的构成法则、学董其昌则学他浅墨的运用，学米芾则学“米氏云山”之“米点”，他还把“米点”运用到花鸟画中，将“米点”发扬光大。现代人也这样，姚有多则把“米点”应用到人物的衣纹泼墨中，别拘一格。吴昌硕、齐白石、李苦禅学八大则变成他们自己的艺术品格。所以，近现代人学八大山人，也没有一个似八大山人，就在于他们能够通脱变通的缘故。

［1］ 黄 胄．黄胄书画论［M］．北京:荣宝斋出版社，2004．

［2］ 陈 鼎．八大山人传［M］ ∥何平华．八大画风与楚骚精神．南昌:江西美术出版社，2004．

［3］ 李苦禅．读八大山人画随记［M］ ∥八大山人纪念馆．八大山人研究:第2辑．南昌:江西人民出版社1986．

［4］ 石 涛．石涛画语录［M］ ∥孟兆臣．画品．北京:北方文艺出版社，2005．

［5］ 八大山人．八大山人全集［M］．转引自，方 闻．八大山生平与艺术分期之研究．八大山人纪念馆．八大山人研究．南昌:江西人民出版社，1988．

［6］ 潘公凯．中国绘画史［M］．北京:人民美术出版社，2007．

［7］ 朱 耷．题山水图轴［M］ ∥石泠．八大山人．北京:中国人民大学出版社，2004．

［8］ 石 泠．八大山人［M］．北京:中国人民大学出版社，2004．

［9］ 龙科宣．八大山人画记［M］ ∥何平华．八大画风与楚骚精神．南昌:江西美术出版社，2004．

［10］ 黄休复．益州名画记［M］ ∥周积寅．中国历代画论．南京:江苏美术出版社，2004．

［11］ 刘 墨．八大山人［M］．石家庄:河北教育出版社，2007．

［12］ 何平华．八大画风与楚骚精神［M］．南昌:江西美术出版社，2004．

［13］ 石 泠．八大山人画语图释［M］．杭州:西泠印社，1999．

［14］ 赵志钧．黄宾虹画语录［M］．杭州:浙江美术学院出版社，1993．