郑敏艺术转型与当代中国新诗建构

周礼红

(深圳社会科学院，广东深圳518000)

1986年前后是中国当代诗歌的转型期，西方后现代主义思潮纷涌而至，一些诗人开始模仿西方后现代主义诗歌进行创作，第三代诗歌的出现就是对中国现代主义诗歌极大的冲击，许多第三代诗人把自己创作的反文化反意象反语言的诗歌看成是后现代主义诗歌。面对诗坛的混乱，惟一健在的著名“九叶”诗人郑敏认为它们并不是后现代主义诗歌，而是伪后现代主义诗歌。郑敏通过《郑敏诗集1979－1999》的创作实践参与了中国当代诗歌的建构，创作出真正的后现代主义诗歌。

1985年，郑敏去美国访学，1986年她编译过《美国当代诗选》。《美国当代诗选》事实上告诉了人们她是如何受美国后现代主义诗歌的影响的。接着《郑敏诗集1979－1999》由人民文学出版社出版，这部诗集大部分是郑敏在1986年以后创作的诗歌。这里我们重点讨论郑敏从1986年到1999年诗歌的艺术内涵，因为这一时期是郑敏的诗歌艺术转型时期。郑敏曾说，第二卷的卷首诗《心象组诗》写于1986年，她找到了新的风格。[1]郑敏1986年后的诗歌形成了与她40现代主义诗歌不同的后现代主义风格。这些后现代主义诗歌具有以下特点:“无意识”的涌现;表现现实生活，偏重禅佛意识;表现流动的事物，不求永恒意义;与生命相通的语言。

一 “无意识”的涌现

郑敏诗歌转型后艺术内涵指向了人们心灵的无意识。这里所说的“无意识”主要是指德里达解构理论中的“无意识”。那么什么是解构理论中的“无意识”呢?德里达提出“踪迹”说，这种“踪迹”“是一种创造能力”，这种创造力不受逻辑和理性的束缚，创作的灵感自然而然地流淌出来。[2]在郑敏看来，这里“踪迹”说恰恰是“无意识”的源泉。[3]这样郑敏在德里达的解构主义的无意识中找到了诗歌创作的新的源泉，其中蕴涵着丰富的诗歌内涵。这里需要指出的是郑敏前后的诗歌中都存在着无意识和上意识，只不过是前期的诗歌中无意识受逻辑、理性的压抑，诗歌中呈现的主要是上意识。而后期的诗歌中无意识不再受逻辑和理性的压抑，而是自然地涌现出，这时诗歌较多地呈现出无意识。郑敏前期的诗作很多都是理性地思考着人的生命应该承担的责任，以及个体在时代中的意义和价值，如40年代创作的《金黄的稻束》。

1986年创作《心象组诗》后，郑敏的诗风发生了很大的转变。蓝棣之说:“《心象组诗》是郑敏诗的一个重要里程碑。”[4]伍明春说:“创作于1986年的《心象组诗》，摆脱了‘归来’之初那种特定的时代痕迹，是走向丰富和成熟的标志性作品。”[5]所谓“心象”是指那些交叠潜藏于人们无意识深处的变幻莫测、波谲云诡的关于生命内在本质和生存真相的心灵图景。在这里郑敏没有用抽象的哲理将之变成一堆干巴巴的概念，也没有用逻辑推理将之演绎成自说自话、不知所云的呓语，而是在浮动的无意识里捕捉一系列似是而非、似非而是的诗歌形象，如在《“云”》中是“充满了急躁和爱情”的“云”的无意识幻象。在谈到《心象组诗》创作时郑敏曾说，写作的艺术正在于能使意识接受无意识的暗示和冲动，对于一般作者这是可遇而不可求的，因为每一个来自意识的干预都会使无意识更深更远地逃避开。从这组诗的艺术效果来看，诗人较为成功地“窃听”到“意识与无意识内容的对话”，顺利地完成艺术转换。

二 表现现实生活，偏重禅佛意识

1986年后，郑敏很重视对心理现实生活的感受，挣脱逻辑和理性的束缚，偏重对禅佛意识的表达。由于科技主义的盛行和消费主义的滋长促使郑敏将目光转向对大自然、对宇宙的重新思考。对现代文明的忧虑引起郑敏对东方文明的兴趣，侧重表现在对自然界老庄、禅宗式的感受。

在《背向窗外的秋色》中诗人写道:“用背向着玻璃窗/用背向着窗外的雨/我知道/淡黄的、深棕的树叶/正在萧萧洒下”。这是客观的自然现象，但是到了诗歌的最后诗人写道，“菊花在干枯时发出特殊的香味/不知最后的握手将是……/人们的面庞渐渐走远/那最后的一触/对时间将是永久，/永久的秘密/只有那驰向‘无限’的灵魂/能回答你的询问/但愿宁静安详是/秋天带给一切人的信息”。这里诗人把主观的情感融入客观景物中，对秋天那种无限宁静安详的赞美之情隐藏在无意识的深处，诗人只是努力将它原始的模糊面貌记载下来，并不加以理性的逻辑分析，让人们自觉地进入秋天宁静的状态之中，体会出秋天无限的安详和静谧。此外，郑敏在《落叶》《夏日蝉声与蝉语》等诗篇中同样表达出自己对禅佛意识的感受。

郑敏40年代也有许多表现现实的作品，如《小漆匠》《清道夫》《人力车夫》《马》。但这里的现实必须经过一次艺术的转换才出现在诗中，在这个转换的过程中，诗人往往要寻求客观对应物，也就是需要寻找主客观、感性理性凝结成的一个复合体——意象，再加上强调浓缩、跳跃、时空错位等手法的使用，现实不再活生生地出现在诗里。事实上这个转化过程是将理性和情感转化为思想知觉化的过程，这与“非个人化”理论相配合的。比如《小漆匠》就是主客观、感性理性凝结成的意象，它是劳苦人民的化身，它不再是生活中真实的小漆匠，而是经过诗人理性逻辑推理而成苦难的象征，蕴含着深刻的哲理。

三 表现流动的事物，不求永恒意义

1986年后，郑敏的许多诗歌不再追求一个中心(道、逻辑、理念中心等)，这使得郑敏1986年后的诗歌和她前期的现代主义诗歌以逻辑理念为钢筋架，外加美丽的感性躯体的诗歌结构大不相同，而是在诗歌中追求一种即时的瞬间美或者流动的动态美。

如《圆的窒息》写道:在温暖的黑夜里/一切都是圆形/好像舞蹈者的手臂……与相切的墙外力量结合/在磨擦中熔化了铜墙/解放了的精灵从缺口飞出/却又凝固成一颗新星/在宇宙中开始自己的圆!/这打不破的/圆的窒息。这首诗首先是不遵照因果关系这一条自亚里斯多德以来就确立了的西方逻辑概念。这种因果关系一般是指为事物寻找某些超验存在的依据，或者意味着将自然看成因果的长链，每一因素推着另一因素，以致无穷，这种因果关系是西方传统哲学的支柱。在《圆的窒息》中黑夜的圆形、舞蹈者的手臂、血管的圆、密封圈的圆、苹果的圆、母腹的圆的大小、远近、有形无形、平庸的重要的都同时存在、交互作用，形成一种拼贴诗歌结构，但非因果链条中的先后关系，因此并不被固定一点，也没有一个中心，而是组成无限的中心。这样看宇宙万物，自然跳出传统的一个中心，即逻辑或道的形而上学模式，用以代之的是万物在不断运动中不断创造又不断消解的无限多中心论。其次，诗歌在表现动与静的关系上，倾向于瞬间的、流动的动态美。这里旧的事物必然灭亡，而新的事物必须在毁灭旧的事物中才获得新的形式。诗人重视诗歌内在的流动性，并且诗人认为诗歌内在的流动性不是受诗人的情绪影响，这种承认写作是即时、即地、随机的自由运动观点是后现代主义观念。美国后现代主义诗人威廉斯也持有这种观点，他在一首名为《舞蹈》的诗中讲到一切关系、一切事物的相对性流动性，正好像在舞蹈中不断地更换舞伴，虽然舞伴间的关系是亲密的但却不是永久不变的，“但只有舞蹈才是可靠的/尽情的占有吧/谁知道结果会是怎样?”他有时用大雪时雪花与人的关系来解释流动的运动:“这阵风雪/将我们围在一起/雪花和我们游戏又抛弃我们/跳舞吧，跳得令人感觉可信。”这种一切都在变，只有变本身是永远不变的想法是典型的后现代主义。

郑敏前期的诗歌，用静止的画面承载着她流动的诗情，形成一种凝固的雕塑美。诗评家张同道说:“郑敏的诗是固体的。”[6]这里称郑敏前期诗的风格具有固体雕塑的品质，并不是说郑敏摒弃流动的情绪，而是把情绪投诸相应的事物上，而物象相对静止，具有雕像美。我们可以把郑敏的诗歌对于外在物象的观照方式称为静观。比如《树》这里象征人民，“屹立在那同一的姿态里”是一座雕像。它是高大的，“在它的手臂间星斗移转”;它是慈祥的，“在它的注视下溪水慢慢流去”;它是宽广的，“在它的胸怀里小鸟来去”;然而它又是宁静、坚忍的，似乎在祈祷、沉思，“仿佛生长在永恒宁静的土地上”。这里有动态的情思的流动，“手臂间星斗转移”、“注视下溪水慢慢流去”、“胸怀里小鸟来去”、“祈祷、沉思”，但都统一于“屹立在那同一的姿态里”的树这个相对静止的物象上。这里“树”作为“完美的媒介物”，象征人民、象征人民坚忍的生命力、博大的胸怀的形而上学的意义。

四 与生命相通的语言

1984年到1985年期间，诗人郑敏努力探索着新的创作道路，此时郑敏已显示出老成持重的心态。她前期很多诗歌的语言承载着形而上学的充满哲理的意义，如《最后的晚祷》中“世界在重复它的愚昧”，这里“重复”和“愚昧”结合实际是具象与抽象的结合，把诗人对抽象的憎恨充分地实体化了。其他的还有“我们被投入时间的长河”(《时间》);“装满过渴望”(《清道夫》)。而后期是有选择地吸收西方诗歌半透明的语言特征，来达到她诗歌语言与生命相同的目的。将无意识作为语言之根的郑敏，在后期的诗歌语言中呈现出流动的生命意识。她在接触美国后现代主义诗歌的影响时，能将美国口语的语言风格和东方的玄思结合在一起。

海德格尔曾说过:“语言是存在之家。人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者”。[7]海德格尔认为语言与存在是相同的，不是人说语言，而是人听语言说。庄子说，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。海德格尔与庄子都提到语言的臻境是无声的，中西哲人对于语言的臻境有着相同的领悟。《一次约会》可以看出郑敏的流动的生命语言特点，这首诗表面上是写我与大海之间的约会，“我以为我们都老了/但你一次又一次/从天边飞跑而来/……一样曲折/一样费解”。而深层上是写我的灵与肉之间的对话、冲突与思考。“我以为我们都老了”，“可灵魂的我却像大海一样飞跑而来”。在《无声的话》中展现着无声的话的幻象:无声的话，不是话/只是震波/聋了的耳朵/能听见它……突然，那听不见的竖琴/琴弦颤动/所有的树叶都颤抖了/他们转过身来/听着树叶的信息/感谢自己是聋子。这里无声的话的幻象可以看出郑敏对海德格尔的阐释，诗中对“无声的语言”进行了生动的描绘和形而上学的思索，这里不是自己说语言，而是“听语言”，让语言自己去说。

郑敏是从学习解构主义、美国的后现代主义诗歌和1986年后自己的诗歌创作中逐渐形成了自己的后现代主义创作观。她的后现代主义创作观是:1．强调开放式诗歌形式;2．重视事物(包括诗歌)的特殊性、地域性;3．怀疑文字、文学是否能如实地表达作者的意图;4．强调创作要追随多变的想象力的流动，不是静止不变的;5．创作不必寻求杂乱现象的本质意义。6．认为变是一切，不可能预先设计，事物生生灭灭，永不停止，重视此时此刻的现实生活;7．真理多元，或无结论，反对超验本体论。1986年后，郑敏形成的后现代主义创作风格，与郑敏40年代的现代主义创作风格有许多不同。她的后现代主义诗歌的创作，有力地说明了第三代诗歌盲目搬用西方的后现代主义文艺思潮进行创作的危害，盲目地解构传统，对当代诗歌建设只能起到破坏作用。郑敏用自己的创作实践参与了转型期中国当代诗歌的历史建构，为中国新诗的发展作出了重要的贡献。

[1] 郑敏．郑敏诗集1979－1999[M]．北京:人民出版社，2000:2 ．

[2] 郑敏．诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论[M]，北京:北京大学出版社，1999:464．

[3] 郑敏．诗歌与文化[J]．诗探索，1995(2)．

[4] 蓝棣之．郑敏:从现代到后现代[J]．当代作家评论，1992(5)．

[5] 伍明春．诗与思比邻而居[J]．海南师范学报(社会科学版)，2005(5)．

[6] 张同道．郑敏诗论[J]．中国现代文学研究丛刊，1997(1)．

[7] 〔德〕海德格尔．路标[M]．北京:商务印书馆，2000:366．