余光中的“散文革命”及其对“五四”的抗争论述

蔡江珍

(闽江学院中文系，福建福州350108)

谈到台湾当代散文变革，余光中一直是“最容易被标举出来的范式”(张瑞芬语)，很重要的一个原因是早在1963年他以一篇《剪掉散文的辫子》，对散文问题发难，并倡导真正具有创造性的“现代散文”，提出了藉由现代主义诗歌技巧实现散文变革的思路，之后在《逍遥游》(1965年)后记中更提出“散文革命”的倡议。余光中对台湾60年代的散文变革所起的作用，在90年代的文学史论述中得到了更多的肯定:林燿德在《传统之轴与前卫之轮》中对余光中散文论说的文学史地位予以确认，他指出从余光中标举“现代散文”、张秀亚倡导“新的散文”开始，“追求‘现代性’一直是台湾散文发展过程的一个巨大轴线”;[1]陈芳明在台湾文学史写作中，提出台湾60年代以余光中的“散文革命”为理论倡导，多位作家以写作实践的散文变革，体现了散文的现代主义转折。以现代性或与现代性对应的现代主义视角阐述台湾当代散文变革之路，成为近年相关文学论述的一个重要趋势。

一

1949年后很长时期内，台湾的戒严体制严厉控制了文化的传播和生产，总体文学则处在“反共文学”的制导下，软性文学成为惟一的出路。地域隔绝和威权体制使得乡愁和闲适泛滥、变形，成为软性文学的代表。台湾文界亟需一条既能对抗威权体制又能推动文学发展的有效路径，“横的移植”的现代主义文学思潮在50年代后期兴起，成为对政治文学(反共文学)最有效的反抗，现代主义风潮从诗歌迅速蔓延到小说领域，它对散文理论的冲击却极其微弱。散文的问题既突出又不被关注，散文是最适宜表达乡愁而又最可能显现作家个性的文体，政治高压下，个性不得不收敛，但乡愁、情思或其他琐细人生原本就是散文的主要题材，散文的问题似乎不成其为问题。直到1963年，诗人余光中通过《剪掉散文的辫子》，[2]99～111对散文病象率先发难，并以“现代散文”倡导散文变革。

在《剪掉散文的辫子》中，余光中以炫学而夹缠难读的“学者的散文”、伤感加上说教的“花花公子的散文”、素淡无味似有洁癖的“浣衣妇的散文”，归纳他对战后台湾散文乃至整个白话散文的负面印象。在他看来，这三种散文是新文学白话散文未曾现代化的形态，所以当现代诗、现代小说都在“接受现代化的洗礼，做脱胎换骨的蜕变”之际，只有散文仍恪守着那根保守的“辫子”，因而立足于艺术形式和精神上的“现代化”，余光中倡导“第四种散文”，并以“现代散文”modern prose命名。他强调这命名是受到善于新变的现代诗的启发，“现代”二字要倡导的就是散文的现代变革，所以又加上“创造性的”为修饰，明示这种散文是“超越实用而进入美感的，可以供独立欣赏的、创造性的散文”，是剪掉传统辫子的“新散文”。[2]101这“剪掉”二字，所彰显的反传统、求新变的精神不可谓不强烈，何寄澎说余光中由此成为“新散文批评史上最勇悍之先锋”，这也是林燿德认为台湾散文现代性滥觞于余光中的原因，他说此文的标题之“剪掉”二字就“很明白地喻示应该脱离过去的‘历史的负担’”，在反传统取向下，余光中“以‘现代散文’的概念来进行文体变革的企图是昭然若揭的”。[1]

余光中所倡导创造性的“现代散文”modern prose，具体而言即“讲究弹性、密度和质料的一种新散文”。“所谓‘弹性’，是指这种散文对于各种文体各种语气能够兼容并包融和无间的高度适应能力”，[2]109这种包容各种文体各种语气的能力，即1980年代后被许多学者反复论述的散文“跨文类”的无限能力，是作为文类之母的散文本体特性之一，不过，这时期的散文界尚未如此认知散文特性，余光中也并未作深入阐释。余光中意识到散文贯穿于人们的一切日常生活中，是那么的平庸乏味和实用，因此必须通过弹性、密度和质料的增强，使之获得现代变革。此时，浸润于现代主义诗歌艺术中的余光中，关注点更多落在散文写作技巧上，尤其是文字能力和美感，所以他的弹性的达成，是以现代人的口语为节奏的基础，加上可以使句子活泼的欧化句法，并融合文言、方言和俚语，使之更加简洁和生动，这和他所谓“质料”其实一体两面:“所谓‘质料’，它是指构成全篇散文的个别的字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。”[2]110相较当年周作人说散文文字要有涩味和简单味，要耐读，应以口语为基础，融汇欧化语、古文、方言，余光中对文字的精粹更加用力，强调要提炼出至精至纯的句法和与众迥异的字汇，这倒和梁实秋的“格调”论更接近。梁实秋认为:“至于字的声音、句的长短，在在都是艺术上不可忽略的问题”，“在万千的辞字之中去寻求那一个——只有那一个——‘合适的字’。”[3]刘正忠也认为余光中提出的“尝试把中国的文字压缩，搥扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去”的文字实验之说，并非首创，而是现代汉语作家改造语言的要求，比如沈从文说文章是情绪的体操，是“扭曲文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性”，都是现代文学家共同的语言目标。[4]至于关涉艺术的淬炼的“密度”，余光中也没有深入阐释，只是简略地说“所谓‘密度’，是指这种散文在一定的篇幅中(或一定的字数内)满足对于美感要求的分量;分量愈重，当然密度愈大”。[2]110此时的余光中认定“左手写散文”即可，更多是凭借一个诗人特有的艺术眼光敏锐而准确地扼住了散文病症之要害，对散文理论的问题主要以诗歌艺术为解决之道，浅尝辄止，并不以为有必要费心深入思考散文是什么这类问题，因此，余氏此文的论述在散文理论建构上对前人的超越并不明显，但在散文模式化严重的上世纪五六十年代的台湾，其变革的呼吁意义重大而影响深远，况且他用自己丰富的写作实践，印证和补充了他的理论阐述。所以林燿德强调余光中对“现代散文”的诠释与实践，其散文变革的“隐性宣言”在文学发展史上的地位“无疑就是一桩值得治史者注意的文学事件”。[1]

二

余氏变革之重大意义主要不在所论字质稠密、锻字炼句、音色声响的形式技巧方面的探索，而在其美学革新取向所体现的现代性精神。徐国明特别注意到余光中文学写作的精神面向，他引述余光中曾经说过的一段话:“我的散文，往往是诗的延长。任何文体，皆因新作品的不断出现和新手法的不断试验，而修正其定义，与其要我写得像散文或是像小说，还不如让我写得像——自己”，表明余光中对文学(散文)中的诗质/艺术性、新变、个人性的推崇，完全吻合60年代标榜文学的“非政治性”、个人性、主观性的现代主义美学范畴。[5]现代主义文学在台湾的发生，首先是对高压政治的逃避抗争，因为战后台湾的戒严体制和“文化清洁运动”，对文学和思想自由都形成了严酷的控制。如果说自由主义思潮是对白色恐怖的“显性”抗议，比如胡适重提“五四”“人的文学”和“自由的文学”，以人的精神解放对抗权威，那么以挣脱人性枷锁、思考存在意义为标的的现代主义，同样以人性的解放和个人性的提倡成为对政治的“隐性”抗议，这就是陈芳明说的“文学上的现代主义，和政治上的自由主义，在五○年代的台湾曾经有过微妙的结盟”，[6]这人的文学，自由的文学和抗议的文学更在60年代形成现代主义风潮。但西化的现代主义一直遭遇各种各样的批判和非议，西化的反传统取向与现实主义的扞格，在70年代乡土文学论争中达到高潮，现代主义自身则西化—现代主义和中国性—现代主义是又一种较量。如何寻求台湾文学的“在地性”/本土性/个性，成为这时期文学讨论的一大课题。联系余光中对中文西化问题的论述看，他对恶性西化深恶痛绝，担心过度西化之后“整个民族文化生命都面临威胁”(1979年)，体现出极其明显的现代性焦虑，而要形成文学的自信，传统是必不可少的资源和支撑。余光中后来说自传统出发走向现代，复又深入传统，这传统是中华民族文化大传统，与“五四”无涉。他日后回归中国传统的中国性——现代主义亦应作如是观。

要注意到的是，这时期反共政策导向下对“五四”/新文学传统的抗议，是现代主义论述的一个指标，也是文学的“在地性”追求的前提。因为“五四”/新文学在30年代后以左翼/现实主义为主流，“祛五四”的声音中包含着对现实主义和左翼文学的对抗，亦是“横的移植”的现代主义反传统的必然，还内含对台湾文学独特个性的诉求，也暗合了压抑“五四”传统的政策导向(从台湾当时的现代派诗社成立宗旨中还得加上“反共”二字为烟雾弹，可见一斑)。同样，余光中的“散文革命”，以“下五四半旗”为先导，表现出明显的弃绝“五四”传统的取向。在他看来，“五四”的问题，主要在于“从白话文学到大众文学到普罗文学”，构成“幻觉的现代优越感”，造成包括散文在内的白话文学艺术性薄弱，所以他呼吁“我们必须自大众化的时代进入艺术化的时代”而实现文学的变革。[7]73余光中曾说中文系的教育、女作家的传统、“五四”新文学的余风，任何一项，都足以阻碍现代化的倾向，也能看出他对中国“五四”文学传统的抗争。[8]246

陈芳明在台湾文学史的写作中以“现代主义转折”论析60年代台湾散文的变革潜流，这“转折”同时包含着对“五四”白话文学的“背叛”，而余光中的“散文革命”是促进“转折”的重要理论导向，他说:“以‘横的移植’的姿态进入台湾的现代主义，在某种程度上也带来散文家心灵的解放。它是一种权威的抗拒，也是一种传统的背叛，更是一种文化的批判。”[9]468在他看来，“五四”新文学的影响是战后台湾散文家亟需挣脱的传统压力，因为“包括胡适在内的白话文书写，终于也沦为肤浅、腐败的命运”，[9]461这时余光中以“现代散文”倡议的“散文革命”，正体现了极其明显的60年代所有作家都必须面对的问题，即“他们已无法接受五四以来白话文势力的支配”。余光中在《逍遥游》(1965)中不仅直呼“下五四的半旗”，宣告“五四死了”，认为“五四文学最大的成就，也是语言的解放，而非艺术的解放”，[7]14并在后记中提出:“只要看看，像林语堂和其他作家的散文，如何仍在单调而僵硬的句法中，跳怪凄凉的八脩舞，中国的现代散文家，就应该猛悟散文早该革命了。”[7]262陈芳明说余光中这种急切的企图摆脱“五四”阴影的革命呼声，“毋宁也反映了同时期现代作家的内心郁闷和焦躁”，而现代主义运动的扩张，使这时期台湾作家与“腐败的白话文传统”的自觉对决终于获得实绩，所以陈芳明说:“台湾的散文书写终于与五四传统的白话文发生决裂，其中最大的因素便是现代主义的切入。”[9]466

从余光中到林燿德、陈芳明等台湾学者，不同时期中对中国现代文学/“五四”文学传统的“抗争”论述，都意在强化台湾现代性经验与“五四”文学的差异，凸显台湾战后发生的与现代性对应的现代主义文学独特价值。林燿德就强调台湾散文半世纪来的独特发展，不必完全置于“五四”以降的大传统框架之内论述，因为台湾当代散文以其内在与外在的独特性格和追求现代性的思想倾向，与大陆当代散文形成双轨并行格局，更与“五四”现实主义的散文传统迥异。但过于警惕“五四”文学的左翼传统，却恰恰使他们忽略了成就“五四”文学革命的现代性特质，其实是对“五四”的误读。首先，仅就反传统/新变诉求而言，在每一次的现代性思潮中，它都是首当其冲的理论向导，“五四”新文学的展开更是如此，当时的反封建大传统与台湾50年代开始的反“五四”传统，其初衷并无二致。其次，从新文学现代性的成就看，新文学变革中确立了小说、诗歌、散文、戏剧并列的四大文类，中国新文学散文理论于20世纪初的发轫，与整个新文学的现代性诉求同步，在“人的文学”精神辐辏下，最大限度地张扬文学的主体性和独立自由的文学个性。在此基础上，作为文类的散文成其为散文文类所依存的文学性，在“五四”也得到了前所未有的重视。文学本质的确立是散文文学现代性的重要标志，文学性的获取使之得以超越古代散文载道经国之传统，进而促进自由、独立之文学个性的形成，这样的思路在周作人的《美文》中奠定下来，并成为新理论的指引。其三，后续研究中，散文的艺术特质得到更多阐释，如胡梦华说絮语散文“是一种不同凡响的美的文学”，“自有文学上一定的美质”，李素伯说“小品散文是最美的”，都以“美”即文学性为散文成其为文学之所依。而推崇散文的清楚、明畅与自然风格的李广田也认为，散文既已成“文”，就“绝不应当是‘散漫’或‘散乱’”，而应该像小说那样是一座精心结构的建筑，像诗歌那样成为一颗浑然无迹的明珠(李广田:《谈散文》)。这建筑或明珠之喻，都是强化散文作为文类与小说、诗歌并无二致的艺术特质。

不过，“五四”散文理论论述上以现代性精神的追摹为重，形式上的探讨确乎是草创期无暇顾及的，这也一定程度上延缓了散文审美现代性的建构。散文理论上对现代主义艺术形式不曾有系统阐释，周作人在1908年的《论文章之意义暨其使命因及中国近时文论之失》所提文章的神思、感兴、美致，胡梦华“诗人的，小说家的，卓绝的艺术手段”，葛琴“诗的情感”的阐述，都只是较为简略地论及散文的艺术纯化手段。但追寻现代主义而付诸写作实践的仍然不乏其人，何其芳一册《画梦录》、鲁迅一部《野草》，都早已是新文学散文实践现代主义的代表作，证明了“五四”一直倡导的散文具有无限可能的文学特性，但这些个体写作实践并不曾成为理论上的指导性取向。30年代后，左翼散文的发展也制约了现代主义的发展，呼吁的是因应时代的“匕首”、“投枪”式的战斗性散文。散文的文学性设定也成为未完成时态。“五四”文学的现代性变革过程中，在现代主义艺术上走得最远的自然还是诗歌。20年代以李金发为代表的象征派、30年代戴望舒、林庚等人的现代派以及40年代的九叶诗派，不仅为白话诗歌践行了中西之辨视域下的现代主义写作，他们的理论宗旨更直接影响了50年代台湾现代派诗歌。不论“五四”诗歌或散文，都无法否认其强烈的现代性取向，以及在现代主义艺术上已经实践的或显或隐的先导作用。“五四”新文学确乎留有诸多未竟课题，但因着某种意识形态的偏颇而否认“五四”文学的现代性特质，却可能成为理论建构的阻碍。比如林燿德，看到五六十年代的台湾散文突出的问题是因循守旧、在“历史的负担”下固步自封。所谓“历史的负担”，指的是“五四”新散文家林语堂、梁实秋等右翼文人赴台，使得“五四散文的直线递嬗得以在台湾衔接、传承”，这一脉“五四”散文因疏离于左翼或不具政治色彩而成为台湾散文主流，“梁实秋、林语堂等人的作品在台湾成为衡估散文艺术的基础范本”，“大师的阴影”长期压在台湾散文家天空上，使得台湾散文界直到70年代前都因循前贤而难以有大的突破，而成为“历史的负担”，[1]其实他没有意识到，更大的问题是，林语堂、梁实秋他们的闲适背后坚守的现代文学观念被摒弃之后，闲适的变形，而那对散文本身而言更有价值的观念含蕴在“旁观者”、“偏见”和“不受命”的论说中，是对独立、自由和反抗的现代性精神的追摹。

余光中“现代散文”的提出，再次将散文的艺术质问题，上升到文体的现代变革高度展开，他对散文艺术形式，包括字词结构、声响质料等语言系统问题，作出更细致的阐析，其变革思路，更加突出现代主义的诗化技巧，他说“要把散文变成一种艺术，散文家们还得向现代诗人们学习”，[2]102彰显其用诗化方式推动散文审美现代性发展的意图。他所奠定的散文诗化向度上的现代主义走向，几乎成为后来几十年台湾散文变革的“主流”导向。近年，台湾几位新世代作家刘正忠(唐捐)、黄锦树等，在肯定余光中倡导的“现代散文”的历史变革意义时，也对此“诗化”现代性是否窄化和框限了散文的范围和发展做了探讨。

三

最后值得一提的是余光中关于“左手写散文”的戏称，此说同样来自《剪掉散文的辫子》一文，该文的影响不仅是余光中对散文更新的呐喊，还包括了作为诗人的余氏本人对散文的偏见，“左手写散文”的戏称，使得散文是次等文类、低等文类的概念一度深入人心。余光中说“要写散文，仅用左手就够了”，更以“九缪思之中，未闻有司散文的女神”，来说明散文低于诗歌，这种低劣还表现在它是“实用的”，就连散文的形容词prosaic等等也是“平庸乏味”的意思，这些从西方文学和语言中得出的结论，着实留下了对散文的偏见。文类的优劣之分亦曾得到不少人的应和，杨牧等人都曾有相似的见解。一直到80年代，散文界有感于散文固步自封、步履维艰之况，开始反思和重新体认散文文体意义，杨牧、郑明娳等多位学者从中国文学传统中为散文寻找历史合法性，中国文学诗文并重的历史，及散文历史的辉煌，都说明了散文在中国原本是一个大文类，而非西方的次要文类，他们的研讨为散文文体地位的再识打开了思路。叶维廉在《闲话散文的艺术》中反对把散文看成“诗之馀”“偏房”，认为这样的偏见不利于散文的发展，提出要以“艺术的文体”对待散文，而余光中在1980年《缪思的左右手——诗与散文》中说散文是“一切文体之根”，是“一切作家的身份证”，[8]275亦有匡正过去偏见之意，并多次表示散文对于他并非“诗馀”，散文和诗歌是他的“双目”。1995年，林燿德在总结台湾近当代散文发展历程时，说散文经历半世纪的现代性洗礼已成为可以和诗歌等量齐观的文体，更用“完完整整”的散文家之说确定散文应有的文体地位，而非诗之馀的次要文类。重新体认散文文体地位，最终促进了台湾散文理论在世纪之交的真正变革，这是另一个话题了。

[1] 林燿德．传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目[J]．联合文学(台湾)，1995，11(12)．

[2] 余光中．剪掉散文的辫子[C]//何寄澎．当代台湾文学评论大系5·散文批评．台北:正中书局，1998．

[3] 梁实秋．论散文[C]//周红莉．中国现代散文理论经典．苏州:苏州大学出版社，2008:101．

[4] 刘正忠．现代散文三题:本色、破体、出位[J]．东吴中文学报(台湾)，2003(9)．

[5] 徐国明．散文的现代主义“转折”——析论余光中“现代散文”的历史类型意义及其“诗化”内涵[J]．朝阳人文社会学刊(台湾)，2009，7(1)．

[6] 陈芳明．后殖民台湾——文学史论及其周边[M]．台北:麦田出版社，2011:173～196．

[7] 余光中．逍遥游[M]．台北:九歌出版社，2000．

[8] 余光中．分水岭上[M]．台北:九歌出版社，2009．

[9] 陈芳明．台湾新文学史[M]．台北:联经出版事业股份有限公司，2011．