李渔的艺术管理与经营

张春丽

（河南教育学院 中文系，河南 郑州450046）

一、李渔多方面的艺术实践及其成就

李渔（1611—1680），字谪凡，号笠翁，是明末清初诗人、小说家、戏剧家，同时也是有多方面成就的艺术家。李渔一生，以小说戏剧创作、出版、演出为主业，在三个方面都进行过实践，并通过三个方面有效的管理，取得很好的经济效益，他以文养文，走出了一条文人的商业化之路。

首先是剧本的创作。李渔认为，一代有一代的文学，与前代相比，古文诗词都不及前代，只有小说与传奇可作为明清的文学，他把后来的主要精力用于小说戏曲的创作与改编，成为当时声名甚高的作家。流传下来的小说有《无声戏》《连城璧全集》《十二楼》等，戏剧有《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《美人香》《风筝误》《慎鸾交》《凰求凤》《巧团圆》《意中缘》《玉搔头》（以上十种合刻称《笠翁十种曲》）《万年欢》《偷甲记》《四元记》《双锤记》《鱼篮记》《万全记》《十错记》《补大记》及《双瑞记》等19种。

其次是刻印书籍。李渔从事编辑出版，是从自己的作品被别人多次盗印而受到启发的。他认为与其让那些商人盗版牟利，不如由自己直接编印，在质量上能得到保证，在经济上也有利可图。所以他以“芥子园”（初名翼圣堂）为名，开始刻印书籍。其中对后代影响最大的，是模仿明代胡正言《十竹斋画谱》，编了《芥子园画谱》（初集）。胡正言的《十竹斋画谱》初印于崇祯，后因战乱鼎革，发行量小，而李渔借鉴了十竹斋经验，后来居上；他又仿胡氏《十竹斋笺谱》作“芥子园名笺”，与芥子园的其他书籍一并出售。

再次是戏剧改编与演出。李渔把其戏剧作品从纸上变成舞台形象，自编自导，组织家班，演出自己的作品或改编传奇名作，实践了自己的创作理想，争取了经济收入。康熙五年，李渔由京师至西安、兰州，路经山西平阳，平阳知府为他出资购一13岁歌姬乔姬相赠，李渔请一位金阊老优来教习。第二年，在兰州又得到一位王姬，乔王二姬在唱歌上各有千秋，王宜生而乔宜旦。乔姬倡议：“请以若为生我充旦，其余脚色，则有诸姊妹在。此后主人撰曲，勿使诸优浪传，秘之门内可也。”［1］“时诸姬数人，亦皆勇于从事。予有不能自主之势，听其欲为而已”［1］。于是组成了家庭的昆曲家班。从此以后，他的剧作，都是自编自导，由乔、王和众家姬演出。

二、李渔艺术管理思想形成的背景

李渔是一介布衣文人，没有官位与俸禄，只有靠卖文为生。他通过戏曲创作、书画出版、家班演出走出了一条文人治生的路子。那就是运用艺术创意，通过有效的艺术管理与经营，走市场化的道路。这与李渔生活的环境，与他善于组织管理的经济头脑都有密切的关系。

明末江浙一带商品经济繁荣，人们的经济意识较强，从传统农耕中分化出来的经商者所占的比重越来越大，江南一些发达的城镇，手工业和商业的发展很快。李渔所生长的江浙一带是明清商品经济最发达的地区，商业意识与观念已普遍为人们接受。这个社会环境给予他不同于一般传统文人观念，同时也为他创造了以文养文的条件。

李渔的商人家庭培养了他的经济头脑。李渔是浙江兰溪人，出生在江苏如皋。兰溪人善经商，出过许多大商巨贾。他的兰溪老家，也曾是一个很大的商人家庭。据黄鹤山农《玉搔头序》记载，李渔的家“伊园”，是“园亭罗绮甲邑内”，可能是自清兵南下入浙后，家道开始衰落的。从富商之家沦为穷人之家，贫穷也培养了他对经济的追求。所以他的作品屡有叹穷之作，一方面是实况，另一方面也是向达官贵人“托钵”的借口。

布衣文人自谋生路的选择。李渔的家班虽然也称为文人家班，但与历史上的家班有很大的区别。从唐宋以来，所谓的家乐、家班，都是朝廷达官显贵才有的，一般的官僚文人，很少能养得起这样一个戏班。至明代中后期，有家乐的官僚文人越来越多，但像李渔这样曾经很贫困的家境的，还是不多的。虽然出生在商人之家，但他在家道中落后曾过着一段很艰难的日子，所以他在诗中屡屡道及自己的贫困景况。既无官位，又无巨资，完全凭靠他的文章与善于经营。

明代戏曲的兴盛，使家乐家班比前朝更为普及。在明代的文人官僚中，家班很多，李渔的前辈与朋辈中就有许多人拥有家班。他少年时曾在冒辟疆家观看其家班演出，在家乡兰溪，屠隆也有家班，李渔很羡慕人家，因为他是一个以创作为主的戏剧家，更想拥有一个自己的“实验剧团”，把理想变为现实。李渔的家班，主要用于自娱，用于实践其戏剧理想，使其美学思想，通过剧作和演出表达出来。当然，他们也适应市场的要求，到各地为文人官僚作私人演出，以贴补家班的开资。

三、李渔艺术管理主要思想

1.市场意识。这体现了李渔艺术管理思想的进步性，他能克服文人的清高的思想，把自己的作品与读者观众结合起来，主动接近、适合观众。他写给尤侗的信中，说自己的作品“调不能高，即使能高，亦忧和寡，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也”［2］。李渔对市场行情看得很透：“今人喜读闲书，购新剧者十人而九；名人诗集问者寥寥。”（《与徐冶公函》）“填词之设，专为登场”［3］。

明末胡正言的《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》采用套色印图拱花饾版，给人耳目一新的感觉，代表明代印刷的最高技巧，李渔仿《十竹斋画谱》而印制《芥子园画谱》，仿《十竹斋笺谱》而创制“芥子园名笺”。

他的家班多演折子戏，主要是因为，一是全本太长，往往要多天演完，一般观众没有耐心看下去，二是李渔演剧都在夜晚，夜里人静心静，容易集中精力，观剧的人多为贵人，没有那么多时间，况且，他的家班人数也不多，不能应付过长的全本，所以，他选择短小精悍的折子戏，在一夜之间便可以演完。

2.以文养文观念。自古文人皆耻于言利，君子喻于义，小人喻于利。似乎一言经济利益就非读书人。君子忧道不忧贫，君子固穷，束缚了历代的文人的思想。有不少文人固然是靠卖文为生，但也耻于言利。李渔是一个表里如一明确追求经济利益的人，他创作小说戏曲、刊刻书籍、编剧等都毫不隐晦自己的利益目标。

因此，他的家班演出，和前此以往的文人贵族家班不同，带有浓郁的商业性质。由于李渔在当时名气很大，文友也多，每到一处，就会有达官贵人或文友邀请，在府上演出。作为一个名士、山人，李渔家班所到之处，士大夫皆欲交往而酤名钓誉，李渔自然也会得到一笔不菲的收入，在演出结束后，主人还要给演出一些的“缠头”。他在《与龚芝麓大宗伯》中，述说了他的苦衷：“渔终年托钵，所遇皆穷，唯西秦一游差强人意，入闽次之，外此则往吸清风，归餐明月而已。”［4］

3.编导思想。《闲情偶记》里的“词曲部”和“演习部”主要谈的是戏曲创作与表演，“声容部”主要是讲歌伎的培养，其中“习技第四”集中谈了家班歌伎的培养。他的理论与实践是相辅相成的。他的《闲情偶记》中的“词曲”“演习”二部，做于康熙七至九年，就是他管理培养他的家班的实践经验与总结［5］，他对戏曲的结构、宾白、剧本、演出，以及演员的化妆、打扮、歌舞等都有严格细致的要求与管理。

4.求异求新的经营之道。李渔“性又不喜雷同，好为矫异”［3］。在他看来，社会是趋于日新的，艺术上也只有出新，才会引起人们的兴趣，拥有较多的观众，所以，他是紧跟着新思潮而行的。他在《闲情偶记》“凡例七则”里说：“风俗之靡，日甚一日，究其日甚之故，以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道.异之有方。有道有方，总期不失情理之正。……是集所载，皆极新极异之谈，然无一不规于正道，其可告无罪于世者此耳。”［3］其翼圣堂（后期为芥子园）书坊以征稿为主要手段，推出了各种系列的连续出版物。如《资治新书》系列，有初集、二集、三集。芥子园编刻的《芥子园画传》，接二连三地推出，赢得了人们一片叫好声，成了芥子园书铺长销不衰的创利名牌产品，也成为数百年间备受人们推崇的传世经典。

5.编印导演组织一体化。李渔本着通俗的目的，从观众的接受，演出的效果改编名戏。即如元明杂剧的名篇，都必须依观众的口味，根据当代观众的审美趣味，稍加改编。比如，他的家班为尤侗、余怀、宋澹仙演《琵琶记》中的“寻夫”一折，不是高明的原本，而是经过他自己重新改编的剧本。他自己创作的有十六种：奈何天、比目鱼、蜃中楼、怜香伴、风筝误、慎鸾交、凰求凤、巧团圆、玉搔头、意中缘（合称笠翁十种曲，自刻），此外，还有万年欢、偷甲记、四元记、双箠记、鱼篮记、万全记等剧本都是针对观众而设的：一是材料新颖，情节惊奇，往往出乎意表之外；二细针密线、结构紧密，无一闲笔，无一破绽。

6.版权与广告意识。李渔主要靠文章为生，而他的小说戏曲作品一出，即刻有许多书商贪贾翻版盗刻，他从杭州移到南京，就是因为避开杭州的盗版之风：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多。故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。不意新刻甫出，吴门贪贾即萌觊觎之心，幸弟风闻最早，力恳苏松道孙公出示禁止，始寝其谋。乃吴门之议才息，谓杭人翻刻已竣，指日有新书出贸矣。”［1］

在明清时代的文人中，李渔有明确的著作权意识，不单是他的文学作品，还有他的计设与构思，他所设计的“芥子园名笺”，构思独特，设计别致新颖，他在销售这些精致美丽的笺纸时公开声明：“金陵承恩寺中有芥子园名笺五字署名者，即其处也。是集中所载诸新式，听人效而行之，惟笺帖之体裁，则令奚奴自制自售，以代笔耕，不许他人翻梓。已经传札布告，诫之于初矣。倘仍有垄断之豪，或照式刊行，或增减一二，或稍变其形，即以他人之功冒为己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亚也，当随所在之官司而控告焉。伏望主持公道。至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁之书者，六合以内，不知凡几，我耕彼食，情何以堪？誓当决一死战，布告当事，即以是集为先声。总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！”［3］

四、李渔艺术管理思想的评价

对文人经商的启发。在戏剧创作与演出中，着眼于市场与观众，李渔有开风气之先的功劳。中国历代达官贵人的家班，大都是衣食无忧的大官僚自娱自乐，他们不必考虑生计，不必在意金钱。而李渔不一样，他是以卖文为生，以文养文的，他的家班必须能自己养活自己。在耻于言利的时代，李渔的这些思想是有突破意义的。

对艺术面向观众的启发。元明的戏曲都是作为文章写的，是供读者阅读的。而李渔的戏剧是为观众而写的，是供舞台演出的。李渔对同时的金圣叹批评的《西厢记》评价很高，但同时又说，金圣叹批的是给文人看的，而自己写的是给观众看的。李渔这种面向观众的观念，在当时是很可贵的，对当今文化如何适应市场经济也有借鉴意义。

当然李渔的家班，尚不是完全市场化的。与民间戏班不同，他的家班还是在较小的范围内演出的，不上广场，不上庙台，不到街头，并不是真正的完全职业性的戏班。但这对于家庭作坊如何向产业发展以及如何处理通俗与庸俗的关系问题等，都值得我们去进一步的思考与探讨。

［1］李渔.李渔全集：卷1［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］李渔.李渔全集：卷3［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］李渔.闲情偶寄［M］.杭州：浙江古籍出版社，1985.

［4］李渔.李渔全集：卷2［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［5］黄果泉.李渔家庭戏班总论［J］.南开学报，2000（2）.