向往大欢喜的叛逆浪子（评论）

■龚旭东

彭燕郊从来就是他所处时代及社会的浪子，十七岁时如此，在八十岁的今天仍然如此。年轻时的他，有着那个时代向往光明与自由的青年所共通的苦闷、困惑、求索与抗争。因此，十七岁时他第一次从窒息着他的环境中突围（他一生中有过多次这样的突围），顺应时代的感召，投身到民族解放的战争中，用他那嘹亮而独特的歌喉放声歌唱，成为“战争之子”。彭燕郊开始写诗之际（1938），当时的诗歌界正被一片鼓动和宣传抗战的激昂亢奋情绪笼罩着，在这种全民族都发出同一种呐喊声的时候，诗歌的个性与艺术性理所当然被搁置在一旁，有时它甚至成为一种累赘。在这时，只有极少数诗人能保持对时代本能的艺术把握。彭燕郊的早期诗歌创作虽不能完全免于内心情绪的直接倾泻（如以诗为宣传工具写墙头诗），但却是少数在全民抗战的诗歌狂热中使自己的诗歌保持了纯正诗歌品质的诗人。在当时的时代氛围与诗歌时尚中。他的诗歌发出浓郁而纯粹的诗意与独特的个性。是他天生与气质的自然表露。他的一系列诗歌名篇如《春天——大地的诱惑》《战斗的江南季节》《山国》《葬礼》《路毙》等，都有着不同的艺术视角与抒情素质。许多作品即使今天读来也仍然有一种卓尔不群的意味。战争可以最大限度地激发人的创造潜能。战争创造的最大奇迹是，它创就了这位诗人终生对诗歌艺术的神圣而虔诚的追求，创就了中国新诗中一位六十年来一直创造着“新的颤栗”并且仍在创造奇迹的诗人。而且，对于这位“战争之子”来说，“战争”从来就不曾停止过，他始终生活在对时代、对环境、对自我、对艺术理想、对身心内外种种纷扰困厄的不懈肉搏与征服之中。这种“内在战争”的惨烈与壮阔，使他的诗不断洋溢出奇异的美的光彩。

在彭燕郊的创作中，长诗是十分重要的一个方面。从他的成名作《春天——大地的诱惑》（1939）到他的《生生：五位一体》（1999），都是各具异彩之作。其中，《妈妈，我，和我唱的歌》尤有特别的价值与意义。

《妈妈，我，和我唱的歌》始作于1942年。在我看来，这部长诗首先是青年彭燕郊的一份精神自传，与后期彭燕郊精神史诗《混沌初开》遥相对应。它充分表现了彭燕郊诗歌创作纯真诚挚，特立独行的叛逆性“浪子”品质。这种品质贯穿于彭燕郊一生的生活与创作历程之中。

在中国新诗中，少有“浪子”形象，更少有自许为“浪子”者，它与中国正统诗教太格格不入，似乎只有“回头的浪子”才值得称许，才具有言说的价值（奇怪的是中国古诗词中倒有李白、杜甫、杜牧、龚自珍、苏曼殊那样的浪子和浪子诗歌），在中国新诗中写浪子情怀者最先大约要数朱自清的《毁灭》、白采的《羸疾者的爱》以及创造社诗人王独青、冯乃超等人的早期诗作，但他们大多限于表现一种漂泊异地的，低吟悲叹的离愁哀思（如“我从cafe中出来/在带着醉/无言地/独走/我底心内/感着一种，要失了故国的/浪人底哀愁……）。更知道浪子是诗的要数艾青的《透明的夜》。1932年作，收入诗集《大堰河》，1939年出版。诗中的乡村“酒徒”们豪气干云，一扫以往新诗中异乡浪子的低郁阴冷。他们不再是社会的“零余者”，而是社会的叛逆者；他们不再是漂泊在他乡异国，而是闯荡在家乡的村野上，他们的内心不再积郁着布尔乔亚情调的愁绪，而是粗犷不羁地散发着“痛苦，愤怒和仇恨的力”。

“酒，酒，酒

我们要喝。”

“趁着星光，发抖

我们走……”

阔笑在田堤上煽起……

一群酒徒，离了

沉睡的村，向

沉睡的原野

哗然的走去……

艾青笔下的浪子情怀与精神面貌相对已往已经发生了质的变化，这与社会的时代转型、与诗人基本视角与心态的转换（由社会零余者转换为社会叛逆者）有关，也与艾青充分吸取和扬弃法国现代诗传统（波德莱尔、阿波里奈尔、兰波、魏尔伦等都是叛逆性、颠覆性极强的“浪子”）有关。可惜的是，这种充满整体象征意味的健朗的浪子之诗，艾青仅此一首（他在狱中还写过一首礼赞浪子阿波里奈尔的《芦笛》），此后他的视角有了新的变化，到后来（诗集《北方》以后，1942），则与“时代”的联系越来越紧密，离浪子精神便渐行渐远了。

我曾概括前期彭燕郊及其创作的三大本质精神：他是“战争之子”、“农民之子”、“社会的叛逆浪子”。一般的文学史论者和作品选编者多只注意到彭燕郊作为战争之子的表象，很少关注到他与中国农村及农民的深刻关联，他作为社会叛逆浪子的方面则基本未能得到注视，而后者恰恰是前两者的基础，最能体现彭燕郊的精神特质，也最具诗学价值与意义。可以说，彭燕郊是否被真正关视和深入研究，应以人民对他创作后两个方面（农民之子、社会的叛逆浪子）的关注度为标尺。

实际上，彭燕郊对“浪子”精神与情怀的表现是十分突出的。他于1940年冬至1941年春在家乡福建莆田创作的一组散文诗《村里散文抄》中，即有《浪子》《酒家》等重要作品，后来他的散文集亦以《浪子》《酒家》（1943年）命名。

“人民非难那些浪子，因为他们不事正业，而专爱游荡。但我却爱与浪子亲近，我同情他们。”

《浪子》开宗明义，表明了诗人的立足点，因为他很清楚：“其实呢，被另眼相看的我，在别人心目里，我，也不过是个浪子。”“因为我们都是酷爱天真和率直，都是酷爱一切义举和快事的。”

彭燕郊由此揭示了浪子精神的实质：他们“追求着豪爽和不羁”，“以玩世者的姿态出现于人群中”，因为他们“厌倦这空虚的生活”，需要解放“被道德所约制的灵魂”“据我所知，浪子们有一种市侩们所无法了解的，精神上的饥渴，他们是在竭力企图把自己的灵魂从平庸和苦闷里逃脱出来的。”

今天读来，仍不能不惊异于一个二十岁的年轻人对生活和生命有如此深刻的领悟和洞见。

《村里散文抄》展露了彭燕郊“浪子回乡”（实为皖南事变后从新四军中回乡避难）期间灵魂的真实状况。长诗《妈妈，我，和我唱的歌》则完整地表现了彭燕郊浪子出走（参加新四军）、归来（回乡避难）、再出走的过程与心路历程。显然《村里散文抄》是《妈妈，我，和我唱的歌》的基础，而后者则是前者的抒情化叙述与升华。这部长诗艺术地再现了浪子的生存环境，深刻描述了浪子的精神世界，浪子自由不羁、追求精神解放的叛逆性格和心灵，在乡镇平庸世俗、令人麻木苦闷的环境和氛围之间形成了巨大的反差，从而凸现出浪子出走和再出走的必然性，真实揭示了那个时代的良知、求上进的青年人为什么会那样热切、踊跃地成为社会的叛逆者。个性的选择与群体的特征、时代的趋向在这部长诗中得到了高度统一。

如果这部长诗的内蕴仅止于此，那它还只是具有社会性和历史性的艺术价值。《妈妈，我，和我唱的歌》的共时性艺术价值表现在它的人性深度上，这使它具有了更深层的丰富性和丰满性。浪子对母亲的依恋、母亲对浪子叛逆心的宽容、翼护与理解，是这部长诗最重要的一个方面，它给这部诗打上了极为鲜明的个性烙印，带来了十分浓郁的艺术况味，并使这部诗锲入到了社会叛逆者的人性和心理欲求的深层面之中。面对强势的社会压抑，浪子从宽广无边的母爱中得到了精神上的舒解和慰籍（她可以包容浪子的一切）。对浪子来说，妈妈博大的母爱是永不枯竭的、最本能因而最根本最强劲的力量源泉，是可以不断添掩伤口、重新出发的精神养息地，也是浪子叛逆“出走”与“归来”的心理起点与终点。以为这样，“我唱的歌”就不是无源之水、无根之树，而是从“我”与“妈妈”的血乳关联中自然分泌，喷涌出来的：

“每次

当我歌唱

我就想起妈妈”

“谁也扼杀不了我的歌

谁也不能

从我的血液里

把妈妈的乳汁分离出去”

妈妈的牵挂与爱，和对妈妈的牵挂与爱，本身已经成为一种使人一往无前的力量，对浪子的精神世界有着至关重要的作用和意义。在这一背景下，“妈妈”实质上已经成为叛逆浪子的精神同路人和激励者，这也就使浪子精神更加坚实丰满。因此，如前所述，《妈妈，我，和我唱的歌》涉及和表现了十分重要和重大的命题：浪子投身时代洪流、成为“战争之子”的原动力在哪里？浪子为何出走？换言之，它探及并引人思考历史和革命过程中的一些深层次的命题：革命与战争的原动力何在，起点和重点何在？革命者在革命过程中的深层心理动因、心理归依和最本真的力量源泉是什么？革命者是否有、是否应有人性与温情的滋养和润泽？革命者所遭受的孤独和先驱者的寂寞会产生什么样的心理作用？等等。诗人使用“浪子”所指代的“革命者”具有了更加普遍和广阔的时空意义。若对上述命题进行探究，必将发现彭燕郊作为战争之子、农民之子、社会的叛逆浪子的三位一体性——这三个方面是内在的互为依托、互为因果的。整合这三个方面的关联，我们得出的最首要的和最终极的根本元素是：具有独特个性、丰富人性和深刻生命体验的“人”，是“人”的爱与憎、生与死、梦想与现实……“人”需要广阔、自由的精神空间和个性发展氛围，窒息和压抑必将导致叛逆的欲求和行动。作为个体的、个性化的、富有人性和生命意识的“人”，应该是革命和战争的起点和终点，是不因群体的重要、浩大而被群体淹没、抽空、扭曲的，一如海岸边的岩石，在群体的潮涨潮落中始终兀立着——这是六十多年来彭燕郊诗歌创作的基本信念与品质，也是八十年来彭燕郊本人立身处世的基本信念与本质。

在《妈妈，我，和我唱的歌》中，至关重要的母亲主题还有着更丰富、深广的内蕴，它不仅以特定的个体指向对“浪子”产生作用，而且还具有意味深长的象征意义。“妈妈”代表了浪子“我”与自己的故土、与自己的“根”的血缘关联。诗人相当突出地描绘了浪子对故乡大地、田野的爱恋。

跑到田野里

我就快乐了

好像我想的

和我梦见的

在这里都可以找到了

这是与浪子故乡平庸俗气的社会环境完全相对立、对照的，是浪子可以逃脱令人窒息的社会氛围、得以畅快呼吸的自由乐园：

只要能够到田野里来

世界对于我

就还是宽阔

就更加可爱

而对浪子来说，在田野里获得的感受同与妈妈在一起的感受是完全相同的：

和妈妈在一起的日子

是美丽的呵

田野、大自然和“妈妈”都是使浪子心灵得以自由舒展的港湾。由此，母亲母题与土地母题在彭燕郊诗歌中就具有了本质上的同一性。这一时期彭燕郊的散文诗如《土地的魔力》和组诗《家山七草》《村里》等等都以揭示自己与土地的精神血缘关联为基本主题，这也充分显示了彭燕郊作为“农民之子”的生命底色。

在母亲与大地、祖国的意象之间建立一种类比、等同性的象征关联，这已经是如今诗歌中用的很滥的艺术手段了。在新诗中，郭沫若的《地球，我的母亲》（1919）很早就建立了这种意象关联，而真正使这种象征关联确立为新诗一大母题的，则是抗战时期的诗歌。一方面，民族危亡、国家危难，将祖国、大地与母亲相类比，具有很强的鼓动性和感染力；另一方面，时局多艰，离家在外流浪、挣扎、战斗者，本能的怀想、感念自己的母亲，从中汲取信念和力量，乃是一种具有强烈内在动力的自然情感。因此抗战时期这类诗作甚多，这是特定时代人群的情感需求和心理欲求（不仅仅是宣传鼓动的需要）在文学中的深刻反映，它来源于一种血乳相连的精神渴望，比作品的宣传鼓动功利性更深挚更热切也更动人。它与后来诗歌中滥用这一母题尤有质的区别，不应因后来的滥用和程序化而菲薄它。在抗战前期的新诗中，有大量表现这一象征主题的作品，如胡风《为祖国而歌》（1937）、雷蒙（力群）《母亲》（1939）、曾卓《母亲》（1941）、邹荻帆《献给母亲的诗》（1941）、艾青《献给乡村的诗》（1942）、陈辉《为祖国而歌》（1942）等等，彭燕郊的《妈妈，我，和我唱的歌》是这类作品中的佼佼者，但未能得到应有的重视（力群的《母亲》人们也重视不够。有趣的是涉及母亲题材的诗作中，国统区的作品多侧重于感情的抒发，解放区则多叙事性地实写母亲事迹）。彭燕郊的这部长诗，与艾青的《向太阳》、田间的《给战斗者》、孙毓棠的《宝马》、力扬的《射虎者及其家族》等诗同为抗战诗歌中长诗的重要收获。

在艺术表现方法上，《妈妈，我，和我唱的歌》摒弃了直白地倾泻感情、堆积口号说教，或十分板滞地叙事等当时习见的表达方式，虽然也真切表现了彭燕郊参加新四军、投身革命的过程，却决非习见的妈妈送子参军之类的作品，诗中没有概念化的时语，将富于个性气质和整体象征意味的叙述与抒情有机地结合为一体，十分别致地展露了少年浪子的心路历程。透过基于个体生命体验的心理和情感历程以引起读者的感动和共鸣，这种艺术表现方法，更细腻、温暖，更人性化也更艺术化，是彭燕郊诗歌的一大特征，在他后期的艺术题材诗、散文诗和长诗《混沌初开》中，这种方法更加辉煌地运用。

彭燕郊前期诗歌中的浪子主题构成了当时诗坛上的一道特异景观（除上述长诗和散文诗外，他还有很多表现这一主题的诗作）。事实上，“出走”只是浪子叛逆精神的一种外在表现，这种“突围”举动是内心灵魂搏斗的结果和外化，这也是彭燕郊继承和发扬五四文学传统的一种结果。

《妈妈，我，和我唱的歌》深刻揭示了一代青年叛逆社会、投身时代洪流的原始动因、动力和必然性，它起自社会环境与氛围造成的精神压抑和苦闷，这是整个时代的悲剧性状态，有良知的青年概莫能外。在早期诗歌创作中，朱自清对这种状况的表现是较为深刻、典型的，《黑暗》《自从》（1921）表现环境的逼迫、窒息感，人与人的隔膜感，《小舱中的现代》（1922）“悄然认识了那窒着息似的现代”，长诗《毁灭》（1922，早期诗作最重要的收获之一）中“立不定脚跟”，“踯躅在半路里”的精神状态，“肢体的衰颓，心神的飘忽”中对“陌生”的环境、对“真不成人样的我”的猛然反省和拒否等等，都是那个时代有良知、不苟且的小资知识青年常常遭遇着的。如果不甘沉沦，其出路就只有从这种环境和氛围中突围出逃。朱自清是在西湖“畅游三夜”（做了近乎原本意义上的“浪子”？），终于“以诱惑的纠缠为苦，而亟亟求毁灭”，写出长诗《毁灭》的。颇有意味的是，朱自清摆脱纠缠，挣扎突围的方式是返回故乡，在自己的“生之原”上“谨慎着我双双脚步”，“要一步步踏在土泥上，打上深深的脚印”。从这里颇可见出朱自清一代知识青年与彭燕郊一代知识青年的共通之处和不同之处：他们都身负强烈的精神苦闷而决不苟同环境，努力持守真我，冲破庸俗染缸的窒息与同化，求得精神的舒畅自由。然而，朱自清是从现代社会的声色中向往回归古朴自然的故乡，“还原一个平平常常的我”，其精神的指归是在大时代的激烈转型中寻求个人的道德完善和心灵安宁。彭燕郊则是从故乡庸俗顽劣的民风中感受到精神的逼仄与压抑，渴望并决然地从中突围出去。与艾青诗中自发性叛逆的乡村“酒徒”也不同，彭燕郊笔下的叛逆浪子富有自省意识，因而也更富有颠覆性。

由此，我们也看到彭燕郊这一代知识青年与五四文学传统的核心——鲁迅精神的内在联系：彭燕郊的浪子精神，他的特立独行，他的爱与憎，他对社会“庸众”陋习的激愤、忧患，他的奋然突围等等，无不可以从鲁迅的作品与精神中找到源头（其中，对母亲的感念，从“故乡”突围、“过客”式地不断再度前行尤为突出）。从《妈妈，我，和我唱的歌》这部精神自传式的长诗中，我们可以理解，为什么彭燕郊这一代知识青年对鲁迅格外有一种天然的精神共鸣感与亲和力。强调彭燕郊和他这一代青年对鲁迅精神（五四精神）的继承是十分重要的。彭燕郊一生尊崇和学习鲁迅，对于他，启蒙与救亡是并重的，而不是分割开来的，他也没有同时期及后来许多文学家那种以救亡取代启蒙的弊端，这与他深受鲁迅及直接继承鲁迅精神的胡风、聂绀弩等人的理想有关。不深入理解这一点，就无法真正深入理解他的许多作品，也就无法真正认识他诗歌创作的价值和意义。

彭燕郊早年以“浪子”自许、自豪、自励，事实上，他一生都在持守和实行着他的浪子精神，与各个时代与社会时期窒息着他的“瞒与骗”、虚伪、平庸、低俗以及高压和谋权等进行不屈不懈的、似乎无休无止的斗争，为此他不惜舍弃一切世俗的名利地位，坚持独立思考和自主、自在、自为的创作，以寻求不断突围——例如，1955年他在胡风案狱中以默记的方式写散文诗；文革后他发表的第一首诗《画仙人掌》就“倒行逆施”、直刺流俗；1984年后他以六旬之龄进行诗歌创作的“衰年变法”；他苦心孤诣数年，奋力撰写二万余言长诗《混沌初开》；他年近八十为写长诗《生生：五位一体》不惜力竭而大病垂危——这样的突围，他一生中经历过不知多少次，无不体现出他始终怀有“一种市侩们所无法了解的，精神上的饥渴”，无不是“竭力企图把自己的灵魂从平庸和苦闷中逃脱出来”的努力。甚至在他最为人们激赏却总被误读的艺术题材诗中（《钢琴演奏》《小泽征尔》《金山农民画》《陈爱莲》《德彪西〈月光〉语译》等等），也能感受到他早年在浪子中所表现的原型动机：浪子们通过音乐、乡土戏等艺术的洗礼，暂时逃离和超拔于空虚苍白的现实生活，解放被平庸的苦闷窒息、捆束着的灵魂。

我曾经将彭燕郊定义为现代中国的精神流亡者和自我放逐者。这当然是着重针对二十世纪七十年代以来的彭燕郊而言的，但亦是对彭燕郊一生及其精神和创作实质的总括。精神流亡和自我放逐是浪子精神的飞翔，他们之间是一种根与茎、花与果的关系。

彭燕郊一生无数次的浪子突围，本质上是一种对自我放逐的选择，即自觉地断绝被庸俗生存环境和社会习俗污染进而被同化的可能性、也即是对同流合污、随声附和的拒绝。由于被污染被同化的可能性无时无处不在，就只有不断地摒弃，不断地突围前行，做一个真正的“过客”，一次又一次地自我放逐、精神流亡（常常，当身体不自由时精神是自由的），浪子也就永远地“在路上”。在早期创作中，与《妈妈，我，和我唱的歌》同时期创作的《寻觅》《谷》《土》《奔》《锚》《笼》《宽阔的蔚蓝》等散文诗，都无一不体现出彭燕郊的这种浪子情怀和“过客”心境：

“我奇怪自己为什么这样清楚得记得路，路和它的一切。奇怪为什么自己对路有这样执着的爱，和对路的痛苦的依恋。”

——《路》

五十年代初，彭燕郊在参加土改期间创作的散文诗中有一首写了一位浪子在“运动”中的际遇（《流浪人》），浪子在土改高潮时回到家乡，然而他注定无法适应新的社会环境，由于经历丰富，他被认为太“复杂”，终于“入了另册”，于是他便再次出走，宁愿让自己流浪他乡当乞丐。彭燕郊对浪子的本能理解和感悟使他采取了一种与当时时俗不同的甚至相反的视角。在1955年胡风案中，彭燕郊深陷囚狱，但他的精神却在高压和威逼下突围逃亡出去，如同孙悟空被妖魔神仙捆绑住时，将身躯留在当场而真神出窍，脱壳而遁，在自由的空间飘荡遨游，冷眼反观世间的一切。他在狱中所写的散文诗以每个自然段用一个语词代表的方式默记于心，获释后默写下了，成为这一时代罕有的反思性的珍稀文本。专案组认为“剥去伪装的彭燕郊没有挖出来”，精神流亡状态的彭燕郊却自己将剥去伪装的自我连同相关的诸世相一起画像供祭出来，如同孙悟空真神出窍后，用他的火眼金睛，看热闹般地打量已经六神无主、一片混沌的自我和别人，冷嘲热讽地加以戏谑性的点评，快意中交杂着悲怆。正如四十年代在国民党牢狱中用二指宽的小纸条写上米粒大小的诗句捎出来实行精神突围，彭燕郊在“自己人”的牢狱中又一次通过诗歌进行了精神突围，这些狱中散文诗也又一次显露了这位浪子脑后的逆鳞反骨。文革中，早已成为被放逐者的彭燕郊所写诗作也大致如此。

文革后，彭燕郊结束放逐归来，但不久（八十年代中期）又再次面临放逐的境遇，这次他又勇往直前地选择了自我放逐式的突围，在面临悬崖峭壁时：

水是

要有自己的路的

……

这里不存在转弯，不存在回头

……

于是，奔腾而下了，呼啸而下了

因为收不住这个势头

因为只能一股劲的

向前跨出这一步，闯出这一步

……

高高地飞扬起来，张挂起来，展示生命的神奇的张力

——《瀑布》（1984年）

彭燕郊又开始了“抉心自食，欲知本味”式的精神流亡之旅，同时毅然开始了自己创作的衰年变法。这是比以往历次突围都更加艰难悲壮的突围，不但要经受抉心自食的“创痛酷烈”，而且要体味“痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知”（鲁迅《铸剑》）的苦楚与苍凉；不但要对抗外在的压力，而且要抗拒自我的困顿。例如，他须将心底的孤愤之火炼为宴之敖背上沉静如水、透明如冰、锋利无比的纯青剑，这个过程既是在绝望与希望之间不屈地抗争，又是自卫，自奋与自救，正所谓“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”（鲁迅《野草 墓志铭》）数年卧薪尝胆后，彭燕郊终于在古稀之年前后锻炼成了第一批宴之敖之剑，表面沉静的剑鞘中隐然回荡着“在路上”的浪子孤傲而悠远的歌声。

决心自我放逐后，在门边，浪子迈出突围上路前最后也是最初一步的踟躇与决然的心理过程是惊心动魄的，“又得赶路了。对于宿命，完全可以不必有什么异议。”“剩下的，只有夺门而出的影子。”门里门外最直接而强烈的表现了后期彭燕郊毅然夺门而出、自我放逐、精神流亡的浪子精神（自由诗则以《瀑布》为代表）。《混沌初开》（1986-1989）中，一意孤行、历尽沧桑的老浪子从束缚重重的地面突围到了没有地心引力因而也没有地面上一切既定规则和束缚的宇宙自由时空中，在经历一系列内外身心的蜕变后，终于激活和敞亮了生命的一切潜能和始终涵养在心底的浩然之气，在自我超越的欢乐中领略和达到了生命体验至高至美的境界。

进入九十年代后，彭燕郊在前奔的路上挥动他的宴之敖之剑时，更加无碍无忌，招式精纯高超，许多诗作（尤其是散文诗）直逼社会历史和世道人心的幽深之处，以一种将被透视者逼进墙角，使之不得动弹，然后裸之剖之，啄之扬之的无情（其实常常是太有情）和犀利，张扬着自己的生命体验和深刻思考。因这无情和犀利剖锲太深，展示太真，这些诗也就更其沉痛苍凉、热辣冷隽。如《夜路》《蜕皮》，虽然忧患、悲怆、冷潮和激愤……

彭燕郊近二十年来对自我放逐的选择和精神流亡的心路历程，是他早期即具有的浪子精神的承续和深化。他的这种卓尔不群的精神姿态在二十世纪中国诗人、特别是他这一辈诗人中少有的。五四以后，自我放逐者及其文学写作并不多见，早些年的知青文学、大墙文学等多立足于揭露和控诉，展现的常是被动的被放逐，少有彭燕郊诗歌这种叛逆浪子式的自我放逐的被放逐，少有彭燕郊诗歌这种叛逆浪子式的自我放逐和突围，更缺乏一种精神上独立不迁的内蕴力。彭燕郊的意义与启示还在于，他不仅在诗歌中表现出一往直前、永远在路上的浪子精神与情怀，他自己八十年来的一生，就是在身体力行地做一名真实的叛逆浪子。他一生的无数迁徙与磨难、他的摒弃“主流”自居边缘和前沿，他内心的坚忍持守和苦心孤诣等等，都与此直接相关。因此，他的诗从心境情怀、主题内容、协作方式、表现形式、到风格的韵致乃至于传播方式等，都具有自辟“歧途”、自我放逐的浪子特征——他真正做到了“诗如其人”。不理解这一点，就无法真正理解其人或其诗。而在彭燕郊有六十年跨度的创作历程中，他于四十年代初开始创作到今年才最后定稿的《妈妈，我，和我唱的歌》等表现浪子精神与情怀的作品，正是进入《妈妈，我，和我唱的歌》内心世界和诗歌创作核心境地的入门处。这也是在新世纪之初写定这部长诗的意义与启示——他是一位仍在路上的老浪子！

你飘荡在零和绝对的无形深渊，飘荡是你得到的报偿，在无穷无尽的浮游里，你感到你作为一个实体的存在。

……

混沌初开，你将再次超越你自己。