论亚历山大·索科洛夫电影中光与色彩的美学意蕴

李 亚

（洛阳师范学院 文学与传媒学院，河南 洛阳 471022）

亚历山大·索科洛夫是当代俄罗斯最重要的电影导演之一，也是俄罗斯为数不多的享有国际知名度的电影艺术家。在电影日益商业化的背景下，索科洛夫高扬作者电影大旗，捍卫着电影作为严肃艺术的尊严。他力图突破已有的的电影语言体系来拓展电影语言表现的新领域。在2012年第63届威尼斯电影节上，索科洛夫凭借作品《浮士德》以毫无争议的高票获得威尼斯金狮奖。

“要理解一部影片所表达是表达什么，最好先懂得它是怎样表达的。”电影用光和电影色彩是导演表达思想的重要凭借，剖析索科洛夫的电影思想，不妨从他作品中呈现出的光色运用作为切入点。

一、“去戏剧化”用光：平实而充满张力

与一些夸张的光影大师相比，索科洛夫的电影用光略显随意、平淡。但其并非疏于考虑用光技巧。与一些电影高手一样，索科洛夫电影的用光是与电影的总体构思和思想风格相匹配的。尽管并非所有影片在光的运用和影调的营造上不尽相同，但他用光还是呈现出整体上的倾向性——去戏剧化。

在美学上，这种用光原则与经典好莱坞电影用光截然不同。好莱坞主流叙事电影所遵循的是模式化的三点布光法，即一个镜头内往往包括三个光源：主光源、补光源以及逆光源。这种用光的戏剧化色彩极为强烈，也是好莱坞主流叙事电影美学体系的重要组成部分。索科洛夫的电影从整体的风格特征上可以分成两类：以《一个人的独语》、《拯救与保护》、《悲伤与麻木》为代表的具有现代主义风格的一类和以《母与子》、《亚历山德拉》为代表的纪录风格的一类。尽管这两类影片在美学上不尽相同，但都摒弃了戏剧化的用光方式。《一个人的独语》等电影风格凝重沉郁，表现主题往往也都是世界的荒诞不经、人与人之间的无法沟通。影片《悲伤与麻木》类似室内剧，主要场景均在室内。导演依然选择了运用自然光进行拍摄。这使得影片呈现出一种不事雕琢的真实感。这种粗砺的真实感很容易让电影观众模糊了艺术和现实世界的分界。在这里，艺术似乎没有经过提纯，也不再高于生活。所有的一切都显得灰暗、苍白，没有激情，剧中的人物也都只剩下悲伤与麻木。

第二类电影具有较为强烈的纪录风格，但是这种风格并非法国新浪潮导演们所提倡的“现实生活的渐近线”。法国导演们主张电影要生活化，原生态，去除人工的痕迹。与之相比，索科洛夫的纪录风格显得要复杂一些。他虽然也多采用自然光，但是往往严格控制影调和光比，避免人为地将人物从画面中凸显出来。在影片《母与子》中，导演给观众呈现的是一个田园牧歌般的世界。在具体技巧上索科洛夫还使用了柔光镜或者后期进行柔化处理。母子相依为命的生活场景成为油画般的俄罗斯乡间风景的一部分。不难想象，如果采用三点布光式的用光，影片精心营造的氛围和情绪比如受到破坏。

这种情况并非完全没有例外，《父子迷情》等稍后的一些作品中也出现了对人造光的运用。影片中有阿里西父子谈论沉重父爱的场景中就用的是点光源照明：父子二人都感到这种变质的父子之情的压力与破坏，面对困局，他们被迫面对对方，推心置腹。对于这样细腻的场景，影片采用了一种舞台化的点光源，打量人物的面部，从而让观众获得足够的信息。但是这种情况并不常见。一旦自然光能够满足需求，哪怕需要在其他方面做出调整，索科洛夫也会尽力避免使用人工痕迹强烈的用光。在《父子迷情》中父子军营相见的场景，导演就用场面调度解决了自然光表现的局限：光线从窗户照进营房，导演为使观众看清楚演员的表情，让光线总是很巧合地照在演员活动的地方，这恰恰也是进行场面调度的要求。

二、写意化色彩：沉郁而隐忍的诗性意蕴

与俄罗斯其他优秀电影导演一样，索科洛夫并不满足于电影色彩仅仅再现还原现实。而是习惯于让画面附带上导演个人强烈的主观色彩。进而色彩运用成为其电影语言系统的一部分。索科洛夫对电影色彩的选择，往往能超越具像写实的层次，上升到一个空灵、诗意的心理空间。从而折射出影片中的人物甚至导演自身的某种独特情绪。与这种意旨相对应，索科洛夫偏向于运用较为浅淡的色彩，制作出一种清冷、隐忍的艺术氛围。

这种特征首先体现在色彩基调的营造上。苏联电影理论家B·日丹说：“尽管彩色的色调丰富多样，而艺术却要求简洁而准确地选择适合影片主题和情绪的这些或那些色彩。”索科洛夫的作品正是如此。《金牛座》中色彩基调是含混的青灰色。青灰色在电影史上并不多见，因为它完全背离了百分之百天然色彩的美学传统。导演是通过在镜头上加上特殊效果的滤镜完成的，甚至在后期制作中也进行了相应的处理。

从影片呈现出的视觉效果来看，这种特殊基调与影片内容是十分吻合的。片中列宁生病之后被篡权者以疗养的名义软禁起来，他的饮食起居都受到严格监视。从叱咤风云的政治领袖到连自己的命运都不能决定的囚犯，并且造成这一切的正是当初自己最信任的追随者，其痛苦程度不言自明。影片所展示的正是失去权利后的列宁在死亡前的无助状态。而所选场景却在高尔基市郊的乡间别墅，此处看起来安静祥和，春天到来更是草长莺飞，如诗如画。这种画面与影片内容和要表达情绪似乎并不协调。而色彩滤镜的使用使得这一问题迎刃而解，乡村美景被蒙上一层带有浓郁主观色彩的灰暗的薄纱，并因此变得沉郁而压抑。这恰恰是主人公列宁的主观感受，也是导演心绪的外化。色彩基调不仅不与思想内容冲突，而且将这种抽象的情绪具体化，巧妙地呈现出来。

影片《父子迷情》的色彩基调是昏黄色的。这种色调与冷清落寞的俄罗斯古城，孤独安宁的人物，以及像溪水一样缓慢流淌的情节相得益彰。在这个荒凉世界，孤独像藤蔓一样缠绕每一个置身其中的人。任何亲密的感情都让人感到温暖，即使它有些不合常理。选择这种色彩在一定程度上传递了导演对这段奇异感情的理解和尊重。另外，影片画面有强烈的颗粒感，这或许是导演选用高感光度胶片的结果。这种颗粒感对于烘托俄罗斯古城的清冷古旧起到重要作用。

像其他优秀的电影大师一样，索科洛夫对重点色的运用也十分精当。电影史上，波兰导演基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》以及德国导演汤姆·蒂威克的《罗拉快跑》都是巧妙运用重点色的典范。路易斯·贾内梯说：“在最微妙的影片和戏剧中，服装……不仅仅是为了美化某种幻觉而增加的装饰，而是人物和主题的一个重要方面。”在影片《俄罗斯方舟》中，那位随着讲述人一起漫游冬宫的法国外交官的服饰就是重点色应用的一次成功实践。

在整个游览冬宫的过程中，沙皇、贵族大臣、侍从和宫女们的衣着都十分鲜艳夺目。唯有那位外交官一身黑色的礼服，庄严肃穆。当黑色礼服穿行在宫殿长廊中时，好像一位挥舞着旗子的导游，引领电影观众的目光向前走。而这种结构故事、推动故事情节发展的方式也极为罕见。

［1］游飞、蔡卫,世界电影理论思潮,［M］.北京：中国广播电视出版社，2002.1.

［2］袁玉琴,谢柏梁,影视艺术概论,［M］.北京：中国电影出版社,于培才译,2005.21.

［3］［苏］B·日丹,影片的美学,［M］.北京：中国电影出版社,于培才译,1992.319.

［4］［美］路易斯·贾内梯,胡尧之译,认识电影,［M］.北京：中国电影出版社,1997.199.