从叙事策略看谭恩美小说中的对话结构

彭逢春

(湘潭大学大学英语教学部,湖南湘潭411105)

华裔女作家谭恩美独特的小说叙事方法一直是被研究的重点。自传式、讲故事式的叙事模式,以叙事视角的纵横交错,都是其作品的明显特征,为许多研究者所重视。程爱民将谭恩美与汤亭亭视为美国华裔女性作家代表人物,把她们的叙事形式定义为 “女性言说 (female narrative)”,是一种“突破主流社会、男性社会对自己所设下的重重限制的过程中,在叙事时通过借用、改写一些传统意义上为男性所独有的叙事形式,从女性的视角讲述自己或女性主人公经历的一种言说方式。”[1]谭岸青认为谭恩美独特的“讲古”叙事策略形成了一种不可忽视的华裔女性叙事新风格。[2]刘亚龙则认为“谭恩美的小说之所以能在中外读者中引起如此大的反响,一个主要的原因是她对叙述人称和叙述视角的匠心设计。”[3]从不同的角度研究都可以发现其独特叙事风格下隐藏的女性叙事策略。

董晓英对巴赫金对话理论的进行的叙事学研究,发现了某些叙事方式能产生作者、人物、读者之间的对话。这种对话关系的表现形式是人称,“人称形式:你、我、他是个固定的三角——说者为我,听者为你,被谈论者为他。它们显示着必然的视角……只要确定了其中一个角,另外两个也就相应被确定了。”[4](P116)从人称角度分析,就会发现她通常采用局限型视角叙事,其中包括了第一人称视角和局限型第三人称视角,是具有对话特征的叙述视角。局限型视角下,作者赋予角色充分的主体权力,让角色承担叙事任务,因此角色呈现出来的主体性不是作者创造出来的,而是角色自我建构出来。角色的主体意识与通过 “最终文旨”等表现出来的作者意识,以及因角色有限描述而激发出来的读者意识之间产生了对话。一部小说的作者与角色之间,读者与文本之间产生的对话就是不同意识形态之间的对话。谭恩美频繁使用局限型叙述视角,让笔下的华裔女性角色用自己的声音重述经历过的事件,并根据个人境遇和个人逻辑构建属于自己的历史记忆。这种对话关系正是华裔女性作家实现与美国主流文化以及男性主导文化环境下主体性建构的一种策略。

一、第一人称视角下的对话

在第一人称叙事中,作者从文本中消失。正如巴赫金说的,“重要的不是主人公在世界上是什么,而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么”。[5](P82)在采用第一人称叙事时,作者不是将角色或读者的主体意识当其创作的客体,而是将话语权交还角色或读者,使得他们成为可以与自己对话的对象。“只要小说中各角色的声音之间存在差异,叙述者和角色之间存在差异,就会出现`异质',也就是用不同层次的语言所表达的不同的意识形态。”谭恩美笔下的中国母亲和美国女儿的叙事往往是交织在一起的,一个叙事人在另一个叙事人的故事中成为被叙述的对象。不同叙事人所代表的不同角色,就同一事件陈述他们各自的观点,并从不同角度讲故事。多个局限型视角组合在一起,如同一个有着多声部合唱的复调,使得整个故事各种声音并存,相互呼应、补充,并形成对话的格局。

比如在 《喜福会》 中的顾映映,在吴晶妹的眼里 “每次见面都好像在缩小”,就是一个日渐老去的小老太太。随后,吴夙愿眼里的映映“……并不是听力有问题,而是不肯倾听的问题。”再后来,顾映映又在自己的故事中以第一人称叙述了自己童年时从自家船上走失的故事。这个自小生长在富贵人家,却缺乏母爱的女性,从吴晶妹的角度来看,是一个不招人爱的“古怪”的人;在朋友吴夙愿看来,是个不肯倾听的人;而映映对自己儿时经历的描述就回应了别人对她的评价。她的内心就是一个因缺乏母爱并因曾经走失而没有安全感的小女孩儿。因此,三个不同角色的独立判断,相互补充、应答,三个独立意识之间的对话就形成了。这种对话关系使得《喜福会》中看似散乱的故事,紧密联系在一起。同时,因为对话的各方都能以第一人称的方式自主陈述而显得更加真实,有说服力。

再比如安梅,吴夙愿说她是个没“主心骨”的人,是五行“缺木”的人。“木”太少的人没有主见,轻易听信别人的话。但是安梅在自己的故事却指出自己的女儿罗斯才是真正没主心骨和“缺木”的女孩儿。在第三组故事中,女儿罗斯以自己的口吻提到了“缺木”的说法。“母亲告诉我为什么我总是这么糊里糊涂的。她说我没有头脑,使缺五行中的木。天生的没有木,智能听凭摆布。她之所以知道,就因为她过去也险些陷入这种境地。”[6](P173)在罗斯这个女儿的角度看来,安梅认为自己是“能干”得“能把爸爸捕捉到的所有东西做好”,却只不过是她自己相信而已。[6](P102)安梅坚持相信母亲的自杀是要“让她软弱的灵魂死去,而留给我坚强的灵魂。”因此她当着母亲的敌人(二太太)的面把假珍珠项链踩得粉碎。而且 “就在那天,我学得毫无畏惧的大喊大叫”[6](P219)认为自己在母亲的葬礼上就已经成为一个意志坚强的女孩儿。

不难看出,通过几次视角转换:从吴晶妹到吴夙愿,到罗斯再到安梅本人。苏安梅这个角色渐渐清晰饱满,并且多个视角和多次第一人称叙事所形成的角色间对话非常明显。人物之间的应答、辩驳关系将一系列散乱的故事编织成一个完整的历史,这是华裔女性在男权社会以及西方白人主流文化中的抗争史。正是通过第一人称的叙事方式,谭恩美的作品中的人物显得饱满真实,更重要的是,她尊重了华裔女性的主体性存在,让这些华裔女性的故事得以真实而丰富地再现。

华裔女性由于被边缘化而没有自主话语权,但她们通过自己独特的方式实现自我意识。《喜福会》中的钟韦弗利学会了“咬着舌头”,虽然不说话,却能更聪明地克敌制胜;《灶神之妻》中的温妮在叔叔家得不到重视,但是懂得如何不说一个字就让婶婶尴尬;《百种神秘感觉》中的邝会在别人认为她是疯子的时候保持沉默;《接骨师的女儿》中露丝每年八月的失音实际上是一种避免面对现实的办法。作者采用第一人称视角叙事,实际上是赋予她们说话的权利,使得这些华裔用自己的声音来构建属于自己的主体性地位。

身为华裔女性的一员,作者又是如何在作品中体现自己的立场呢?尽管有人认为作者创作完文本那一刹那,就已经“死了”,巴赫金的对话理论却认为“视角由其具体形式传递了作者在语句、情节以外附加的主观评价信息,主要表达了作者两个方面的态度,一是作者的叙述态度,二是对主人公的道德评价态度。”[4](P110)因此,谭恩美选择的第一人称视角就是对华裔女性话语权的一种充分尊重和重视,同时也是一种认同和肯定。而且作者的“最终文旨”就体现在视角的选择上,叙述角度的有限性,恰恰体现了叙述的可靠性和真实性。这种局限型叙述正好因为带上了人物观察世界的倾向性而显示了自我意识、人物的特点、思想和价值观念。作者的主观评价虽然隐藏起来了,但是人物的叙述对作者的观点起到了折射或者扭曲的作用,而且读者也更有可能主动地去剥离视角带来的伪装,辨别视角带来的折射而发现作者的“最终文旨”。这样就实现了作者、角色、读者之间的对话。

谭恩美的小说仿佛建立了一个华裔女性自我表达的社区,不论是角色,还是作者本人都以华裔女性的身份充分地叙述着自身经历过的历史,深刻地挖掘了华裔女性的内心世界,并表达了她们对男权社会和白人社会的认识。作品中的叙述视角为“我”的情况下,读者身为“你”的位置就已经确定,一种发生在“你、我、他”之间的对话关系也被固定下来。由于第一人称的视角下叙事是主观的、个性化的,那么留给读者自行判断的空间就肯定大于全能视角下的叙事,读者的自我意识也因此而被唤醒。读者与叙述者 (角色)、作者之间不仅实现了华裔女性内部的对话,还实现了华裔女性与男性社会、与白人社会之间的对话。华裔女性因失语而造成与外界的隔绝、边缘化,甚至妖魔化也被沟通和理解所代替,这应该是第一人称视角赋予谭恩美的小说的魅力所在。

二、第三人称局限型视角下的对话

与第三人称全能视角不一样,局限型第三人称视角对故事进行有限叙述,表现出人物独特的个性化判断,也因此表现出角色独立于作者,并以独立个体意识而存在。同时,由于局限型视角带来的具有个体特色的话语,导致读者在阅读时会自觉地对文本产生质疑、争论,并因此形成与角色间的对话。在阅读具有强烈个体特色的文本时,读者的个人意识也因此而苏醒,并成为与角色主体相呼应的另一主体。

在《接骨师的女儿》中,谭恩美第一次尝试了局限型第三人称叙事,其中美国女儿露丝的故事不是她自己在叙述,而是采用了一个故事以外的声音,从露丝的视角去叙述。在之前的作品中,身为在美国长大的第二代华人女性,谭恩美常常自然而然地被归类为故事中的美国女儿。因此,故事原本由美国女儿这一角度进行的叙事,往往被混淆为作者的叙事。而这一次,作者让美国女儿的角色(露丝)成为故事中的“她”——一个客体,一个处于被观察、被描述的位置;而作者 (我)作为 “自我”的存在却已经身处文本之外了。这样的人称变化,使得谭恩美的写作中出现了 “镜子式的对话关系”,也就是“把自我当作他者、他人意识,并与之对话——从另外一个角度来谈论自我”[4](P121)。

相对于第三人称全能视角而言,局限型第三人称视角来自某一个角色,他的所知和所述局限于其自身。第三人称全能视角中的叙述者处于一个无所不知的地位,他可以告诉你所有角色的内心世界,评判所有角色的行为,显得权威,但专制、独断。因此全能视角下的叙事是不存在多种声音的,叙述者(也就是作者)不仅控制了角色的声音,而且还操纵了读者的主体意识。在局限型第三人称叙事中,叙述者与角色之间相互独立,各种角色保持各自的主体意识。局限型第三人称视角与第一人称视角有着共同点,一些西方叙事学专家认为两者是完全一样的。但申丹认为:“局限型第三人称视角与第一人称视角非常近似,不过它们之间仍有不同。”[7](P185)如果把叙述视角与叙述声音分开来看,第一人称的叙述声音与叙述视角重合,都是来自某个角色;局限型第三人称的叙述声音通常来自故事以外的某个声音,在人称上表现为对“他 她”的叙述,但叙述视角仍然来自某个角色而并非一个全知全觉的外部视角。也就是说在局限型第三人称叙事中,充当叙述声音的第三人,仿佛只跟在某一个角色的身后,以那个角色的视角来叙述。因此局限型第三人称叙事也存在强烈的个性化主体意识,仍然充分地赋予故事中的人物以充分的主体性。这种原本属于角色的主体性意识还经常从叙述者身后跳出来,直接发出叙述的声音。

《接骨师的女儿》中关于露丝的故事就是通过这种方法进行叙述的。不难发现露丝这一角色虽然处在被叙述的“她”的位置上,但是她(而且仅仅是她)却经常通过叙述者发出自己的声音,角色的许多个人感受都直接由叙述者说出来。露丝听到同学们嘲笑她母亲的那不够熟练的英语时,她感到的“羞愧”;为了表示自己的勇敢而从滑梯上用最危险的姿势滑下来后感到的 “头部和手臂的疼痛”;母亲随后抱起她是“熟悉的双手”、“温柔的低诉”等等,这些原本属于角色主观感受的话语,都直接从叙述者口中表达出来。甚至于角色的内心活动也直接由叙述者的语言来表达。这样的角色主观感受还可以从一段心理描写看出来:“难道死亡就是这样子?鼻子里直冒血,脑袋和胳膊生疼,身体好像特别沉重,动弹不得,有点像笨重的大象在水里那样,这就是死亡吗?”[8](P58)这是露丝从滑梯上摔下来之后的一段内心独白。尽管谭恩美尝试使用较为客观的第三人称视角叙述露丝的故事,可她还是没有彻底放弃 “美国女儿”的身份,只不过这一次,她试图跳出角色的身份,用“她”来称呼“自己”。

这种叙事方法将角色与叙事者的话语重叠,并使其在文本中难以辨认。我们很难判断是叙述者,还是角色本人在讲述这个故事。因此在局限型第三人称视角中,叙述者的视角虽然表面上来自故事之外,但是叙述声音却来自故事内部角色之一。作者有意将“自我”和角色之一 (华裔女性)的身份剥离,从而达到从外部角度讲述华裔女性故事的效果,使得作者成为文本的“他者”来与“自我”进行了对话。

在叙述视角和叙述声音的选择上,谭恩美频繁选择第一人称视角并尝试了局限型第三人称视角。这两种叙述方式都赋予了角色以充分的主动性,就体现了作者在试图建立起华裔女性群体在美国主流文化中的主体性意识。也正是通过这样的叙事策略,更大程度上激活了读者的主体性意识,使之成为与角色(两、三代华裔女性)、作者 (华裔女作家)产生对话。因此,华裔女性发出自己的声音并不仅仅是一种自我意识存在的宣言,更是要与其他主体意识进行对话的一种姿态。

[1]程爱民,邵 怡.女性言说——论汤亭亭、谭恩美的叙事策略[J].当代外国文学,2006,(4):58-64.

[2]谭岸青.女性“讲古”的新体式——论谭恩美四部小说的叙事策略 [J].暨南学报 (人文科学与社会科学版),2004,(1):94-99.

[3]刘亚龙.浅析美籍华裔作家谭恩美小说的叙事策略[J].华文文学,2009,(8):49-51.

[4]董晓英.再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论[M].北京:三联书店,1994.

[5][俄]M.巴赫金.陀思妥耶夫斯基的诗学问题[M].白春仁等译.北京:三联书店,1988.

[6]谭恩美.喜福会 [M].田青译.长春:吉林文史出版社,1994.

[7]申 丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社,2001.

[8]谭恩美.接骨师的女儿 [M].张坤译,上海:上海译文出版社,2006.