试论非物质文化遗产“羌舞”的艺术走势

易丽清

【摘 要】“羌舞”应该标新立异，歌舞分化，搞成纯舞蹈作品。当“歌”的部分被删去之后，在“舞”的方面进行强化。现代“羌舞”对传统“羌舞”原生型“母体”的继承是自身的艺术转化与升华，是其自新自救的可靠保证。在5.12大地震后，对羌民族民间文化的损失甚大，如何抢救性挖掘整理羌族民间文化，是一项首要任务。比如说：我现在看到的羌舞，就是现代人跳出现代羌舞。如何继承先人留下的民族民间舞的财富，那就是传承先人从生活中跳出的风格、特点，如何掌握羌舞的踏、悠、摆、转的动势组成，需要我们去研究它，整理它，继承它。继承、传承、发展羌族的民族性格及舞蹈的律动。

【关键词】继承和发展，非物质文化遗产，精神财富

【中图分类号】G613.5【文献标识码】A【文章编号】1672-5158（2013）07-0504-02

正文：

羌民族民间舞蹈“萨朗”是羌族古老的、自娱性舞蹈。在民间流传中，一般在传统的民族节日：庆丰收、聚会集市、婚丧嫁娶时跳，舞蹈无乐器伴奏，只有歌伴舞，曾以集体相互拉手成圆圈，围着篝火跳舞，昭示这个民族团结一致的文化心理，抒发出羌民族在不同环境中的内在情绪，也表现出羌民族对舞蹈文化的酷爱和追求的内在心愿。震后对羌民族的文化遗产损伤极大，在挖掘整理中，艺术家们为顺应时代与观众的新的需要，对这一古老而有生命力的民族民间舞蹈的发展，又多次地进行过实验和探索，准备把“羌舞”搬上当今的舞台上，体现出古老民族舞蹈的发展与传承，如何保留“羌族舞蹈”往日围着篝火投足起舞的形式及“萨朗”舞原始基本的“踏、悠、摆、转”等舞蹈风格，更多地保持着传统原型载歌载舞的本来面貌，从这个意义上讲，“羌舞”作为一种优秀的民族民间舞蹈艺术，还应该进一步得到形式的转化和艺术的升华。我们知道，无论文学或是艺术，它的发展在与自身的转化，而形式向内容的转化，多是扬弃旧形式而获得新内容；内容向形式的转化，也多是改造旧内容而决定新形式，所以说，“羌舞”只有在不断的转化过程中，才产生一次又一次的飞跃，飞跃中实现一次又一次的艺术升华。下面解读羌民族“萨朗”舞的风格与特点。

羌族人民喜歌善舞。歌舞在羌族民族文化生活中，占有重要的地位，凡是节日、迎送宾客、祈福禳灾、祭祀鬼神、婚丧礼仪等都要有歌舞活动，素有“唱什么歌，就跳什么舞，有歌有酒必有舞，歌助酒兴群起舞”的传统习俗。可以说舞蹈联系着生活的各个方面，成为羌族精神生活不可缺少的一部分。

羌族民间舞蹈以其浓郁的风格特色，迥然不同的舞蹈语言，独特的舞蹈韵律，涉及羌族多方面生活的多舞蹈形式，具有较高的审美价值和丰富的文化内涵，更有重要的历史价值。因此，羌族舞蹈是羌族人民引以自豪的非物质文化遗产（简称“非遗”），也是中华民族“非遗”宝库中的一颗明珠！所以在5.12地震后，如何继承与传承古老民间舞的风格与特点，需抢救性挖掘整理，展示在世人面前。

“萨朗”是羌族民间一种古老的自娱性歌舞。每逢传统的民族节日、欢庆丰收、重大聚会或婚丧嫁娶时，羌族人民都要跳“萨朗”——

篝火熊熊燃烧起来，

人们围火跳舞放歌。

男女两队前后登场，

相互拉手以歌伴舞。

男先领唱女随复唱，

无须乐器伴奏助兴。

一首舞曲即为一个舞段，

舞蹈组合多次反复。

舞速由慢渐快，

情绪逐渐热烈。

众舞者放开手臂，

变换舞蹈步伐。

转动越来越快，

激情越来越高昂。

男舞者发出一声尖叫，

女舞者应声回应。

此舞段即告结束，

新舞段迅即开始。

十几种不同舞段，

依顺序纵情演示。

火红心红天地红，

通宵达旦尽兴方散。

“萨朗”因地区而异，

各种特色竞相纷呈。

舞曲与舞蹈灵巧优美，

胴体的转动尤为动人；

白溪的姑娘十分轻盈，

沙坝的壮汉豪放粗犷。

赤不苏的男子舞姿稳健，

小腿多变欢快跳跃。

那么，如何对“羌舞”进行转化，使它得到更加完善的艺术升华呢？这是促进“羌舞”发展的一个实际问题。德国美学家赫巴特讲过这样一句话：“先多少失去几分规律性 ，然后又重新恢复规律性”。我认为，任何一种艺术要想唤起人们知觉的新鲜感，激起人们情绪的兴奋点，非如此不可，“羌舞”自然也不例外。然而，在过去的艺术实践中，我们尽管付出不少代价，花费不少精力，作出各式各样的尝试，也只有“进退周旋”而不见“离合变态”，论其原因，就在于对这一产生并流传已久的民族民间自娱性舞蹈缺乏全面的认识。羌族民间舞蹈各有不同的特点，或欢快跳跃，或沉稳滞重，或粗犷虔诚，或稳重端庄，但胴体轴向转动这一舞蹈韵律，却贯穿在各个舞种之中，成为它们的基本韵律。如“呦粗布”也是羌族人的一种自娱性舞蹈。它的组合结构大体分为三种：一是以唱为主，只伴有左、右脚交替向前踏地的简单动作；二是舞蹈组合的连接以不对称为主进行；三是对称式的多段体结构。

室内舞“呦粗布”开始了，

男女两队向火塘呈弧形。

舞蹈开始先唱歌，

男先女后交替进行。

领舞带头拉手连臂，

继而放手、甩手、搭肩而舞。

舞队缓慢左右移动，

最后又拉手连臂再舞。

动作与乐句紧密结合，

连接次序固定不变。

唱词内容丰富多彩，

歌颂家乡与爱情，

民俗民情大展示，

喜怒哀乐尽在其中。

新中国给民间舞以扶植，

内容形式大更新，

昔日羌寨的“呦粗布”舞，

而今登上城乡大舞台。

羌族民间舞蹈的明显特征为“连臂歌舞”，以腿部动作为主；放开手臂时，手臂亦多为附随身体而动。除“布兹拉”有单面羊皮鼓和响盘做道具，并为舞蹈伴奏外，其他舞种都没有乐器伴奏。舞蹈或以呼喊为节奏，或边歌边舞，显示了古老的舞风。

“布兹拉”即“羊皮鼓舞”，是羌族祭祀活动中的主要舞蹈形式，活动由专职的巫师（羌语称为“许”）支持。因祭祀对象不同，活动分“上坛”、“中坛”和“下坛”三种。上坛为通神事的活动，如祭山求雨、求神灵保佑等；中坛是有关人事的活动，如祝福新人、许愿还原、丧事等；下坛是有关鬼事的活动，如镇邪、驱魔等。

“羌舞”是羌民族舞蹈文化的珍贵财富，是中华非物质文化中的优秀遗产，对它的继承和接纳是十分必要的。但对它的成长惰性不能不引起注意，据调查表明，震前，在羌民族居住地，逢传统的民族节日，以各种形式都在跳“羌舞”，“羌舞”的风格反映羌民族现实生活的舞蹈足有八件之多，这八件之多的舞蹈形式，基本上“踏蹲步、点颤步、摆踏步”等二十余种步法，这外在的表现视为独一无二的个性特点，甚至把它作为“羌舞”自身的发展规律，因而给人们的感觉是发掘初期水平上的不断重复，当然重复作为一种方法，并不是不可取，但在同一层次上的重复，必定让人感到陈旧，只有在高一层次上的重复，才因“见常人所未见，道常人所未道” 而让人耳目一新，感到新鲜，令人兴奋。就拿西藏歌舞团演出的藏族舞蹈《洗衣歌》来说，那几位藏族姑娘在江边为解放军洗衣服的一段表现，就是把传统的踢踏舞动作和提炼的洗衣服动作相融合的结果，如之以歌相伴，更是充满诗情画意。再拿延边歌舞团演出的鲜族舞蹈《看水员》来说，那一位看水老人在一个星月满天的夜晚，唤醒秧苗，迎来晨曦的一段表现，也是将传统的扇子舞动作和提炼的田间察水情动作相融合的结果，尤其由女子扇舞组成的动作序列，取消了客观现实与主观现实之间的屏障，使正常的劳动生活显得更优美动人。不难看出，“踢踏舞”和“扇子舞”在内容和形式上都发生了转化，思想和艺术上都得到了升华，从而由民族文化思维统摄的形体表现，体现的正是艺术发展的层次性和阶段性。 它们的发展轨迹告诉我们；一种艺术的兴起，不仅是对旧有规律的扬弃，对旧有形式的突破，而且也是在旧层次上发掘自我本质少量的新层次。但，作为一种艺术样式，当它成功、兴旺、定型之后，渐渐成为一种模式，后继着纷纷模拟创作，因循守旧，不敢逾越，从而又渐渐成为束缚人们手脚的绳索，这就是“羌舞”在发展过程中没有达到理想境界的重要原因。因为“羌舞”流传久远，具有深厚的艺术内潜，同时，也有发展的更大潜力。发展“羌舞”既有民族性的意义，也有世界性意义。

“羌舞 ”同其它民族民间舞蹈一样，是在人类发展的历史进程中，在特定的文化背景条件下产生的，也是随着社会的发展而发展，随着人类的进步而进步。传统民间舞蹈的产生，是先人的一种文化创造。流传的本身是它艺术生命力的所在，但在继承基础上的发展，也是为更广泛，更久远流传的需要。发展“羌舞”，必须正视“羌舞”自身的弱点。那就是“羌舞”在地域间的单一和结构上的单一，带来组合起来后的表现力的单一。这正是我们应该齐力解决的问题，具体一点说，“羌舞”在长时间里，它的内容尽管随着时代与环境的变化而起了变化，但大多是比较固定的传统形式伴以崭新内容，形式上并没有多大更新，却无形地框定了内容，有时甚至使内容服从了形式。事实上，历史进程越向前，民族文化越发达，文明层次越增高，“羌舞”的形式越应该发展变化，成为极具旺盛生命力的民族舞蹈形式。

今天，我们平心而论，“羌舞”诉诸视觉明了直观的单一的动作序列，单一的结构形态和单一的表现力度。完全借助声与形赢得本民族的青睐，现在，要垂范昭示于现代的舞蹈领域，就应该遵循“变”字规律，以“改”字当头，把声与形的对应作为突破口，剔除有碍于存在的旧成份，导入有益于发展的新因素。促成它有一个质的新变。

首先，声与形的对应问题。“羌舞”从他最初的原型开始到民间流传的多年当中，一直保持着边唱边跳的稳定形态。从那时起，就被确认为载歌载舞的民族民间歌舞艺术。唱有唱词，跳有跳法，歌舞互衬互补于同一作品。这已经成为一种固定模式，只要叫“萨朗”，非歌舞两者相对应不可，有的时候根据场合不同，活动仪式不同，那就把原作品的旧唱词改换新唱词，把旧标题改换新标题，以不变的形式应万变的内容。这种“换汤不换药”的做法，实际上就是固定模式所使然，但模式是人创造的，那么既可以遵从它，也可以冲破它，既可以守护它，也可以改造它。所以，我认为“羌舞”应该标新立异，歌舞也应该有分有合，也可以搞成纯舞蹈作品。现在音乐舞蹈系准备搞“羌舞”的舞蹈作品，由于受民族民间传统形式的拘泥，虽说不用歌声的烘托，但在舞蹈创新上不要缺乏自身的功力，否则会导致形体动作依旧，而艺术氛围又显得比较轻淡，表现力度也显得比较微弱。这就在无意中泛起人们的怀旧情绪，使人们不禁感叹地表示“还是有歌有舞才像羌舞”。这种现象，对接受者来说是个误解，对传达者来说是个失策，因为我们创作的纯舞性“羌舞”作品，当“歌”的部分被删去之后，在“舞”的方面并没有得到强化。那些习以为常的手足动作也没有什么变化，自然它所要表达的内容也无法得以深化。为此，需要从“歌”的依赖中解脱出来，对原有动作加以提炼和美化，吸收新的营养，使作品本身加以充实和丰富，从而实现新的一轮上的进化。

众所周知，人的形体动作是舞蹈的主要表现手段，但并不是人的各种形体动作都能成为舞蹈，只有那些集中而鲜明地表现人的思想感情和社会生活内容的动作，经过艺术家的提炼和美化之后，形成一种有节奏、有规律的运动形态，才能被称作舞蹈。当然，“羌舞”也是一种舞蹈类型，它的突出特点：“连臂踏舞、躯体轴向转动”的动作与其他民族的民间舞蹈的生成一样，是经过多人多年自觉创造或不自觉创造的结果。它在民间流传期间，创造者、表演者和观赏者的界限不太明显，完全是一个自娱娱人，自我肯定的艺术，既没有销售和推广的动机，但是，随着社会历史的前进，创造者、表演者和观赏者的界限已经趋向分明，而观赏者对创造者、表演者不断地提出新的要求，要求它从内容到形式展现一个新的风貌。换言之，“羌族”在科技兴旺、文化昌盛的现时期，它的功能不仅仅是对民间民俗艺术的传承、民间风俗的解释，而且更为重要的是通过新的创作，满足人们新的需求。同时，人们说企盼它能够存在下去，发展下去，并有一个美好的前景。

我想，“羌舞”作为一种羌民族独特样式的民间舞蹈，尽管目前处于由盛转衰的严峻时刻，但它像民间歌舞一样，不会因通俗歌曲走俏而趋于消亡。它未来的生存与发展，概括起来大致有一种方式，两条途径：一种方式是，保留原生态，用录音摄像与书面印刷等电子与文字手段，把原始资料分类归档。随时为人们提供研究和创作的参照；一方面继续延伸广场空间。象汉民族的秧歌一样，把历史传说中旧的人物形象或现实生活中新的人物形象融入其内，继续走向民间，流传民间。另一方面的改善舞台机制，根据目前它所占有的文化空间概率和文化人口的概率的日益减少的情况，应艺术的规律引领它走进更广阔的艺术原野，登上更高层次的艺术殿堂。这就是说，首先消除了利于发展的“迷朽性”因素，吸收有利于发展的“再生性”因素，而这个“因素”吸收过来之后，完善自身的舞蹈语汇，充实自身的表现力度。其次，让它的部分形体动作或部分表现形式作为一种因素，被其它舞蹈或舞剧借用，化归异体。扩大“羌舞”内涵的外延。这也是“羌舞”艺术价值的一种广泛认定和体现。这类情形，中外舞蹈史上都有先例，比如现代芭蕾舞剧《红色娘子军》中的“斗笠舞”、“五寸刀舞”。就是借鉴并发展了海南黎族民间舞；古典芭蕾舞剧《天鹅湖》中的“那不勒斯舞”、“玛佐卡舞”，也是由俄罗斯、匈牙利的民间舞衍化而成的 。

心理学的“差异原理“告诉我们，那些不是很熟悉但又不是完全不熟悉的东西的偏离或变异，最容易唤起人们知觉的新鲜感，激起人们情绪的兴奋。现代“羌舞”对传统“羌舞”的原生型“母体”出现一个继承的形式，才是自身的艺术转化和艺术升华，也因此具有了自觉生存、自觉发展的可靠保证 。

至此，搁下笔来，仔细一想，羌族舞蹈在艺术上的突破还有一些，但因编导者们所揭示的生活面和选择的视角点，都集中在探索表现形式、促进动向变化和追求审美价值上，而这些作品的最佳演出效果，也是在由此引起观者强烈共鸣的时候才实现的，比如：羌族的原生态剧目《尔玛西惹木》，借虚像作用，追求审美价值。舞蹈以歌的动态形式的审美对象，既可能是用眼睛看得见的具像，也可能是用心灵来想得到的虚像。在这里，编导者们有意识地把“虚像”用于自己的舞蹈作品，致使主观领域客观化、内部情感外向化。其实不然，就从所倾注的感情和所传达的方式上看，编导者还是经过了理性思考过程的，把自己的思想感情象盐溶于水，盐不见了，咸味在其中一样，融化在艺术形象之中。郑板桥有句话：“墨点无多泪点多”，指的就是这个道理。

当这种“溶化了的感情”，化为一种情感活动展示出来的时候，确有“诗为有声之画，画为无声之诗”的艺术效应不难看出，羌族舞蹈的特性，都各自通过某种幻觉而产生了更为实在的虚像，“虚像”一再摆脱直接物质需要而又促成了虚的实体。因此说：羌族舞蹈是越过了认识价值和功利价值而求得了更高一层的审美价值。

但是，我仍然认为，仅从羌族原生态的几件舞蹈艺术品中，做出正确的评价与分析是很难得，概括出一个时期的特点也是不易的。但从震后的羌族舞蹈艺术征途上，没有掉队，没有落伍；而且是一次次的冲刺，竞相创新，竞相突破，已见成效，可喜可贺。同时，祝愿羌族舞蹈艺术跨入新世纪之后，如同月季花无日不春风，不仅“别有香气桃李处”，而且“更同梅斗雪霜中”，自春至冬，不惮寒暑，潇潇洒洒地开花、结果。