徐筱汀戏曲研究的主要特色与学术贡献*
——民国时期戏曲研究学谱之十六

赵兴勤,赵 韡

(江苏师范大学 文学院,江苏 徐州 221116)

戏曲史家徐慕云，以《中国戏剧史》、《梨园影事》、《梨园外纪》等著述驰名中外。其弟徐筱汀亦与戏曲结缘，且堪称多面手，在戏曲研究方面，其学术观点屡为郭沫若、曹聚仁、浦江清、赵景深、任讷、叶德均、洪深等著名学人以及美国汉学家梅维恒(Victor H.Mair)征引；在戏曲创作方面，曾为四大名旦之一的荀慧生写过剧本，并编有《陆文龙》、《打金枝》等轰动一时的剧目。时人曹梦鱼曾谓：“余与慕云交甚稔。其介弟筱汀，亦识剧场甘苦。龙门声价，并重当时。”[1]可见，筱汀在当时即有一定影响。然时过境迁，这位乡贤的事迹已湮没不彰，戏曲研究之学术贡献更少为人知。不管是出于地域文化传承保护、弘扬光大的深层心理，还是本人“拓荒补阙”的学术惯性，徐筱汀都是一个有意味的话题。同时，这一对象的选取，也符合《民国时期戏曲研究学谱》一直秉承的关注戏曲研究“辐射圈”人物的宗旨，故本文拟对其人其事作相应探究。

一、徐筱汀戏曲研究著述辑目

徐筱汀(1906—1957)*徐延哲《徐筱汀的中国戏剧情结》(《戏剧之家》2005年第5期)认为徐筱汀“生于1908年，死于1957年，享年49岁”。，原名长荫，笔名筱汀、筱汀居士等，江苏徐州人。戏曲研究学者、剧作家、教育家。早年肄业于上海圣约翰大学文科，曾与胞兄徐慕云一同师事“京胡圣手”陈彦衡，研究“谭派”唱腔，还曾与老舍共事。有学者谓：“徐筱汀的论著流传下来的极少，现在我们要加以整理、汇编、研究的话，困难重重。”[2]那一辈学人，除薪火相传的学院学者外，大都成为学术研究史上的“失踪者”，经历着“文字飘零谁为拾”的尴尬境遇。正由于徐氏戏曲研究著述乏人整理，我们若要对其学术特点进行归纳、学术贡献进行总结，就必须先进行一次较为全面的盘点。兹就笔者目力所及，编目如下(凡文章发表时署笔名的，逐一注出)：

(一)论文类

A.杂志论文：

1.《啸庐剧谈》，《戏剧月刊》第1卷第1期，1928年；

2.《啸庐论剧》(署名筱汀居士)，《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年；

3.《程玉菁之〈缇萦救父〉》，《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年；

4.《京派新戏和海派新戏的分析》，《戏剧月刊》第1卷第3期，1928年；

5.《谭皮簧之文场》，《戏剧月刊》第1卷第5期，1928年；

6.《程艳秋之〈红拂传〉》，《戏剧月刊》第3卷第2期，1930年；

7.《谭王少楼》，《戏剧月刊》第3卷第2期，1930年；

8.《评王少楼之〈捉放〉》，《戏剧月刊》第3卷第2期，1930年；

9.《〈四郎探母〉摭谭》，《戏剧月刊》第3卷第4期，1931年；

10.《记名票胡苹秋》，《半月戏剧》1938年第7期；

11.《秦腔刍议》，《学生首次实习公演特刊》，陕西省巡回歌咏戏剧队，1941年；

12.《秧歌考(上)》，《宇宙风》1942年第139期；

13.《秧歌考(下)》，《宇宙风》1942年第140期；

14.《〈空城计〉：一琴一剑》，《戏剧春秋》1943年第1期；

15.《孔明服饰之研究》，《戏剧春秋》1943年第2期；又载《上海游艺》1946年第3期；

16.《中国戏剧之演变》(署名筱汀)，《戏剧春秋》1943年第3期；

17.《中国戏剧之演变(二)：(一)明代以前戏剧形式与内容》(署名筱汀)，《戏剧春秋》1943年第4期；

18.《中国戏剧之演变(三)：(二)明代戏剧内容的转变》(署名筱汀)，《戏剧春秋》1943年第5期；

19.《中国戏剧之演变(续)：(三)明末清初戏剧的内容作风》(署名筱汀)，《戏剧春秋》1943年第7期；

20.《中国戏剧之演变(续)：(三)明末清初戏剧的内容作风》(署名筱汀)，《戏剧春秋》1943年第8期；

21.《中国戏剧之演变(续)》(署名筱汀)，《戏剧春秋》1943年第9期；

22.《中国戏剧演变之检讨(续)：(五)清代各种戏曲之消长》，《戏剧春秋》1943年第10—11期；

23.《中国戏剧之演变(续)：(六)皮簧成功的条件》，《戏剧春秋》1943年第12期；

24.《中国戏剧之演变(续)》，《戏剧春秋》1943年第13期；

25.《中国戏剧之演变(续)：(丁)博采戏剧的优点(续上)》，《戏剧春秋》1943年第14期；

26.《中国戏剧之演变(续)》，《戏剧春秋》1943年第15期；

27.《法门寺原址孙玉姣故里》，《戏剧春秋》1943年第18期；

28.《〈大补缸〉杂谈》，《平剧旬刊》新第2卷第12期，1943年12月；

29.《全本〈战蒲关〉总讲》(署名筱汀)，《平剧旬刊》新第2卷第12—15期，1943年12月；

30.《秦腔之发展史实及其衍派》，《平剧旬刊》新第2卷第14、15期，1943年12月；

31.《释旦》，《新中华》复刊第3卷第4期，1945年；

32.《通俗化戏剧术语的来历》，《新中华》复刊第3卷第5期，1945年；

33.《释“末”与“净”》，《新中华》复刊第3卷第10期，1945年；

34.《释“末”与“净”(续)》，《新中华》复刊第3卷第11期，1945年；

35.《〈秧歌考〉后记》，《宇宙风》第141期，1946年；

36.《小说戏剧中“回”、“折”、“齣”三字的来历》，《东方杂志》第42卷第2期，1946年；

37.《杨家将故事的演变》，《文讯》第6卷第8期，1946年；

38.《杨家将故事的演变(续)》，《文讯》第6卷第9期，1946年；

39.《俊扮与丑扮的解释》，《上海游艺》1946年第4期；

40.《平剧论座：关于〈施公案〉》，《上海游艺》1946年第6期；

41.《“乱弹”释名》，《半月戏剧》1947年第4期；

42.《戏词正字》，《半月戏剧》1947年第7期；

43.《昆曲源流及其沿革》，华东文化部艺术事业管理处编：《华东地方戏曲介绍》，新文艺出版社，1952年11月；

44.《山东省地方戏曲调查报告》(徐筱汀等调查，徐筱汀执笔)，华东戏曲研究院编：《华东戏曲研究院文件资料汇编》(内部资料)，1955年3月；

45.《福建省地方戏曲调查报告》(徐筱汀等调查，徐筱汀执笔)，华东戏曲研究院编：《华东戏曲研究院文件资料汇编》(内部资料)，1955年3月；

B.报纸论文：

46.《记谭王罗言余合唱之诸剧》，《申报》1928年6月11日；

47.《追纪安徽同乡会之京剧》，《申报》1928年6月13日；

48.《介绍名票天罡侍者之新片》，《申报》1928年8月18日；

49.《艳秋灌片记》(署名筱汀)，《申报》1928年11月26日；

50.《唱片新谈》(署名筱汀)，《申报》1929年6月5日；

51.《答友问》，《申报》1929年8月20日；

52.《中国有声电影之新擘划》，《申报》1929年12月7日；

53.《汉剧新声》，《申报》1929年12月23日；

54.《沪上菊话》，《申报》1930年4月19日；

55.《七星灯》，《申报》1930年5月22日；

56.《新都剧讯》，《申报》1930年6月5日；

57.《后起隽才之王少楼》，《申报》1930年10月2日；

58.《郝寿臣之〈赛太岁〉》，《申报》1930年10月13日；

59.《怀余叔岩》，《申报》1930年11月7日；

60.《记明星夜宴》，《申报》1930年11月13日；

61.《春明剧讯》，《申报》1931年1月23日；

62.《美具难并之〈盗御马〉》，《申报》1931年1月28日；

63.《〈香罗带〉红矣》，《申报》1931年5月26日；

64.《从荀慧生说到王天民》，《西安民意》“王天民专号”，1932年5月*《从荀慧生说到王天民》，据陈洁编《民国戏曲史年谱》(文化艺术出版社2010年版)一书补入。。

(二)著述类

1.《学生首次实习公演特刊》，徐筱汀编，陕西省巡回歌咏戏剧队，1941年；

2.《陆文龙剧本》，徐筱汀改编，夏声戏剧学校，1944年；

3.《投笔从戎》，徐筱汀编，独立出版社，1945年；

4.《收复两京》，徐筱汀编，国立编译馆，1946年；

5.《打金枝(京剧)》，华东戏曲研究院编审室改编，徐筱汀执笔，上海文化出版社，1956年；

6.《唐知县审诰命(京剧)》，徐筱汀、卫明、刘静源改编，上海文化出版社，1957年；

7.《打金枝(越剧)》，华东戏曲研究院编审室改编，成容、徐筱汀执笔，上海文艺出版社，1961年。

此外，徐筱汀还作有《谈〈捉放曹〉》、《为皮黄辩诬》、《谭本戏与新戏》、《释十三辙》、《释尖团字》、《介绍秦腔(陕西梆子)》、《考证〈缀白裘〉之梆子腔》等论文，大多收入其兄徐慕云的《梨园影事》(1928年1月初版、1933年4月再版)。另据洪深介绍，徐氏还作有《乱弹腔调丛考》[3]一书，系手抄本，惜未见流传。

二、徐筱汀戏曲活动考述

徐筱汀的戏曲活动，除早年师事陈彦衡外，大致可以分为如下三个时期：

(一)徐筱汀的早期戏曲活动

徐筱汀早期的戏曲活动，与其胞兄徐慕云密不可分。20世纪20年代，徐慕云“供职于《商报》、《大公报》，任副刊编缉，后又担任百代、高亭、大中华等唱片公司收录部主任，负责京剧和地方戏唱片的选编和录制工作”[4]，“筱汀则随他作些宣传交际”[5]93，因此与程砚秋、言菊朋、包小蝶、李多奎等名角有过广泛、深入的接触。“筱汀好静，活动不及乃兄，但他说话深思熟虑，话不多却往往有独到的见解，所以知道的人都很看重。”[5]53深厚的专业功底、谦逊的处世态度，加上与梨园行千丝万缕的人脉关系，使他拥有了得天独厚的优势，与商务印书馆的“交际博士”黄警顽一样，成为当时大上海有名的“公关先生”。

徐慕云的早期著作《梨园影事》，是在弟弟徐筱汀的帮助下完成的。该书1928年1月由上海的大东书局出版，后来为了参加1933年在美国芝加哥举行的世界博览会，徐氏兄弟对原作进行了修改，调整了目录，增加了资料，由华东印刷公司分为上、下两册印行，上册乃各部名伶的照片及小传，下册则汇集了名人书画、地方戏介绍以及京剧剧本等。书中若干篇目用英文写成，扩大了京剧的国际影响，在当时引起较大轰动并获奖。《梨园影事》中收录的一些文章，亦为筱汀手笔，如《释十三辙》、《释尖团字》等。这些文章，亦曾在徐慕云的《中国戏剧史》里出现，但今人整理本中筱汀的署名已然不见踪影，出版者也未在显著位置加以说明，这极易引起读者混淆，也不便研究者加以分析和利用。

除了积极参与戏曲传播、开展戏曲研究，徐筱汀还投身戏曲社团活动。1934年，因感于沪上京剧之不景气，慕云、筱汀昆仲与张古愚、郑过宜、张肖伧、苏少卿等人一起，发起成立了“上海国剧艺术保存社”，由张古愚任社长。该社积极编写、出版京剧刊物，对彼时的京剧研究，起到一定的推动作用。

(二)徐筱汀与夏声戏剧学校

抗战爆发后，各地艺人流亡至西安，如京剧界的徐碧云、马最良，豫剧界的常香玉、马金凤、崔兰田等，戏剧氛围逐渐浓厚。一群志同道合者自然而然地走到了一起，立志通过革新教育的形式振兴京剧。在这种背景下，一所培养京剧演员的新型戏曲学校——夏声戏剧学校，于1938年7月1日成立了。

剧校取名“夏声”，大概有两层含义：一是京剧称为国剧，“中国古称华夏，中国歌声乃华夏之声，因取名‘夏声’”[6]398；二是学校诞生于抗战烽火之中，“夏者，大也，即大声疾呼，以唤起民众，同仇敌忾”[7]252。

徐筱汀的人生轨迹，在民族危亡的时刻，与这所学校紧密联系在了一起。1938年冬，由于日军轰炸，夏声戏剧学校南迁汉中。在这段最困难的岁月里，师生一日两餐尚需“靠借贷维持”[6]401，徐氏不光义务承担起秘书的工作，亦慷慨解囊，“为借贷之门”[6]401。1941年3月，校刊《夏声》杂志创刊，由徐筱汀出任主编。该刊共计出版了五期，辟有“剧谈”、“剧评”、“剧讯”、“掌故”、“诗论”、“夏声生活”、“读者园地”等专栏[8]，发表了不少有价值的文章。1944年元月初，剧校来到重庆，开展了为期数月的演出，其中徐筱汀改编的《陆文龙》上演了33场，受到热烈欢迎[9]。黎锦熙、洪深、田汉、老舍等文艺界知名人士，观剧后纷纷予以褒奖，《大公报》等媒体亦赞誉有加。这一情况，引起国民党中央政府的高度关注，为摆出关心抗战的姿态，蒋介石、陈立夫、陈果夫、孔祥熙等政要，亦前往观剧。“孔祥熙为突出个人关心夏声戏校师生，特地在嘉陵江宾馆宴请了全体师生。陈立夫还邀请夏声戏校去国民党教育部所在地青木关给全体职员演出”[7]261。

《陆文龙》一剧之所以引起轰动，究其原因，除了契合当时大的时代背景和观众心理外，高超的艺术表现能力也是重要因素之一。徐筱汀“在原有《潞安州》与《八大锤》之间，增加了乳娘含辛茹苦、抚养陆文龙成长的过程，以及陆文龙痛斥汉奸秦桧的场面，寓意深远、淋漓尽致，大快人心。全剧结构严谨，情节动人，由潞安州到陆文龙反正归来，一气呵成，演出长达四个小时，观众情绪始终不衰，很能激起人们的爱国情感，成为当时的爱国名剧，也是夏声剧社的起家戏之一。”[7]261

徐筱汀的一腔爱国之情，还体现在剧校校歌的编写上。歌词曰：

我们是年轻的演剧队员，我们用戏曲从事宣传。舞台是我们的堡垒，街头是我们的营盘。台上台下哎哟，演员和观众一致来抗战。抗战！抗战！打倒日本强盗，收复大好河山。前进！努力！年轻的演剧队员[7]252。

这首曲子由徐筱汀和刘仲秋、郭建英、于君堂共同完成，热情澎湃、慷慨激昂，每次演出前，剧校师生首先列队合唱此曲，铿锵有力，荡气回肠，很快便能感染观众的情绪，使戏曲舞台成为抗日宣传的阵地。

(三)建国后徐筱汀的戏曲活动

抗战胜利后，夏声戏剧学校定址上海，徐筱汀出任剧务主任、总务主任。解放后，剧校被改编为中国人民解放军第三野战军政治部文工团第三团，徐氏任研究股员兼团务委员。1951年3月，他调至华东戏曲研究院，先后担任京剧创作室副主任、编审室资料研究组长；1955年3月，任上海戏曲学校教导主任。建国后徐筱汀又改编或参与改编剧目多种，主要包括《新大名府》、《新快活林》、《新武松打虎》、《新水帘洞》、《战宛城》、《皇帝与妓女》、《宝莲灯》、《屈原》、《金蝉记》等[10]。

徐筱汀不光以满腔热忱从事戏曲创作，在戏曲教育方面也是不遗余力。上海戏曲学校首届昆曲演员班(俗称“昆大班”)，为新中国培养了第一批昆曲表演人才。作为教导主任，徐筱汀“成天蹲在教室，了解所有老师的教学进程、学生的学习进程”，“因此给大家留下深刻印象”[11]。由于他本身就是戏曲专家，造诣深厚，所以“对学员有一种艺术熏陶”[12]。

1956年11月，上海举行建国后第一次大规模的昆剧观摩演出活动，徐筱汀应邀加入昆剧观摩演出艺委会的剧本组，这个组的召集人是赵景深、杨村彬和金紫光，主要工作是对具体剧目进行评价，研究昆曲文学本的改编问题等[13]。徐氏在各种戏曲活动中，勇于提出自己的看法，积极进行学术讨论，为昆曲艺术在新时期的革新发展作出了贡献。

三、徐筱汀戏曲研究的学术特色

徐筱汀的戏曲研究，具有比较鲜明的学术特色。约略说来，大致体现在如下几个方面：

1.戏曲脚色研究

戏曲脚色研究，是戏曲史研究的核心问题之一。自王国维《古剧脚色考》(1911)发表以来，中外学者们对这一问题进行了深入、持久的探讨，其中民国时期发表的代表性论文如晶心(佟晶心)的《论脚色》(1935)、狩野直喜的《元曲脚色考》(1938)、卫聚贤的《戏剧中角色净丑生旦的起源》(1939)、吴晓铃的《说“旦”》(1944)，当然，还有徐筱汀的《释旦》(1945)、《释“末”与“净”》(1945)。

关于戏曲脚色的来历，可谓歧说纷纭，有学者归纳为四种说法：一是“兽名”说；二是“反语”说；三是“市语”说；四是“外来”说[14]。在生、旦、净、末、丑诸种脚色中，又以“净”、“末”最为难解。徐筱汀批判继承了徐渭、王国维等人的观点，指出：“‘末’‘净’俱属男性脚色的名称，二者之间的显然区别，在于‘末’是庄重一派的人物，‘净’则是笑谑一派的脚色。”[15]徐氏赞同“末”出于“舞末”说，同时提出“末”与摩尼教有关，使古代戏曲与域外文化关系这样一种研究思路的影响力进一步扩大。《释“末”与“净”》一文的贡献，还在于将“末”的材料上溯至《南唐书·归明传》中的“入末念酸”，又把“苍鹘”与“回鹘”联系在一起，这对后人研究视野的拓展，或有所启迪。当然，徐筱汀对脚色的阐释，亦带有一定的臆测成分，学界对此看法褒贬不一，如胡忌就认为《释“末”与“净”》的观点“是不能使人信服的”[16]94，又尝言：“徐筱汀先生于《释旦》文中，主张‘木大’即是‘旦’色的原称，且附会至‘木笪’名称，而主张它是外来名称的音译，其说至不可从。”[16]111

徐筱汀的《释旦》、《释“末”与“净”》，虽说有的观点在严密性上存在一些疏漏，时而为人所诟病，有“转折比附”[17]、“过于隐晦”[18]之嫌，但徐氏强调“想要根据中国戏剧的发展过程，去研究旦脚的来源，或者能够探索到一个比较确实的说法”[19]，其为学之思路还是应该予以肯定的。探究旦脚之来源，当然不能脱离对古剧发展过程的考察，故而，任二北既对其观点多所修正，又认为“从发展过程求其源流贯通，诚极需要”，“宗旨、方向，均极是！”[20]

从另一方面来看，徐氏考订戏曲脚色之源，其目光并未仅仅盯在本土典籍上，而是充分参阅日本僧人圆仁的《入唐求法巡礼行记》、日本学者林泰辅的《朝鲜通史》(陈清泰译)、朝鲜高丽朝史学家金富轼的《三国史记·新罗本纪》等域外文献，以及北宋时曾出使高丽的孙穆所著《鸡林琐事》等涉外文献，来考察域外文化对中国古代戏曲的影响，并将北宋之“柘枝舞”与高丽唐乐“莲花台”作对比研究。他所采用的研究视角，虽说可能是受到许地山、郑振铎等学者的影响，但无疑是可取的，对于我们当今的学术研究，仍具有重要的启示意义。在《释旦》一文中，徐筱汀曾推测：“中国的北齐、北周两朝，因为和新罗接壤的关系，无形中受其传染。”[19]这一判断，亦有其合理性。笔者所著《中国早期戏曲生成史论》，在考察大量史实后，亦曾论断，“北魏之后各朝之乐舞、伎艺，便更多吸纳了‘四夷’及域外伎艺的艺术成分。是来自邻国、异域不同风格的表演伎艺，拉动并促进了内地艺术的发展，始呈现出百戏竞胜的局面。”[21]

再次就是大胆怀疑的精神。王国维的《古剧脚色考》，是百年来最早涉及古剧脚色探源这一领域的经典著作。其一系列戏曲研究成果，“大辂椎轮，创始不易”[22]，“为中国古代戏曲史学的建立作出了开拓性的贡献”[23]，为很多学人衷心推服。徐氏虽然对王国维很尊重，但对其学术观点亦不时提出质疑。他的怀疑，并不是“掊击前人以自表襮”[24]，而是建立在对文献的细读及别样诠释上。也许他的观点还有待推敲，但这一做学问的勇气与胆魄，与古人所强调的“凡事须目察”[25]390、“不可随人脚跟，学人言语”[26]，在精神气脉上是遥相呼应的。只有敢于怀疑，打破对名人的盲从，才能不断开拓研究的进境。就此而言，是应予肯定的。当然，考证是一种具有相当事实依据的严密的、科学的治学方法，“最喜罗列事项之同类者，为比较的研究，而求得其公则”[27]39。强调“凡立一义，必凭证据”[27]39，而“隐匿证据或曲解证据”[37]，当然是不行的。亦不必讳言徐氏的考证，有时经不起推敲。其根本问题在于“转折比附”、“曲解证据”，这当然是为学之大病。前人称：“无证据以臆度者，在所必摈。”[27]39这恐怕就是徐筱汀戏曲脚色研究的学术观点，虽然赢得广泛关注却难以获得广泛赞同的根本原因。

2.戏曲、小说术语研究

徐筱汀对戏曲小说中经常出现的术语“回”、“折”、“齣”进行过阐析，看法比较新颖。如认为古代小说中的结构名词“回”来源于佛教，谓：“这个‘回’字是从佛家语‘回向文’之‘回’字，借用过来的”[28]，“凡于法会之终，必有诵‘回向文’，‘回向’其功德于所期之事，以为定式。”[28]这一看法，引起美国汉学家梅维恒(Victor H.Mair)的关注，梅氏在论著中申述道：“在唐代以前，‘回’的字义多是‘回来’、‘回去’等，而没有‘一次’的意义。徐氏认为‘回’字的这种用法来自于佛教术语parināmanā(回向)。”[29]可以看出，徐筱汀已自觉地把中国白话小说纳入宗教文化的视野中进行考察，有意识地探索小说从生成到成熟过程中对各种类型文化的嫁接与吸纳。

至于“折”字的由来，徐筱汀在文章中开宗明义：“元曲之用‘折’字分段，始终没有人清清楚楚的说出所以然来。假若只就‘折’字的‘断之也’涵义，去解释它，未免太简单而取巧了。现在应当从元曲本身上去查考‘折’字的来历。”[28]“从元曲本身上去查考”，这句话无疑带有方法论的意义。“以曲证曲”，还原历史语境，追溯某个词的流变，归纳其用法，进而考释出最接近本原的意义，这样做虽然未必能够做到完全准确，但确实是科学的研究路径之一。徐筱汀通过元曲的例证，认为“‘折’字系由‘遮’字衍化而来。‘折’‘遮’二字，是可以相通的，例如‘周折’二字原作‘周遮’，系‘语多貌’之意。……又可解作‘忙于照顾也’。”[28]因为有这两层意思，所以“元曲乃取‘周折’二字用以指示一场戏的语言动作。并且按照‘回向词’简称为‘回’的成例，所以‘周折’亦简称曰折”[28]，所论则反映了他对这一问题的另类思考。

钱南扬先生1934年于《燕京学报》发表了《宋元南戏百一录》一文，在卷首的“南戏总说”中，就论及“齣”字，然未及细说。徐筱汀则认为，“齣”字乃“齝”、“”二字的误写，由于写法极其近似，后人乃不复知其误。并总结道：“元代南方戏文的作家，已有采用‘折’字来替南戏分段的痕迹。似此与‘折’音相近的‘齝’、‘’二字之被南戏作家使用，显欲借以代替北剧‘折’字的用途。但是这种学时髦的办法，究竟扭不过南戏旧谓一场戏为一‘出’的固有习惯，才把‘’字变成新兴的‘齣’字而从‘出’字的字音，故与‘齝’、‘’二字读音截然不同了。‘齣’字的来历，或许是这样的吧！”[28]这显然是就《青藤山人路史》所载而生发，虽未必确当，亦聊备一说。

此外，在1945年发表的《通俗化戏剧术语的来历》(《新中华》复刊第3卷第5期)一文中，徐筱汀还通过85个例证，如“胡闹台”、“场面人”、“玩点子”、“红脸黑脸”等，考察了戏曲和语言的关系。指出在戏曲的传播过程中，一些舞台上的术语，逐渐为大众熟悉并广泛接受，久而久之，变成人们日常语言生活的一部分，成为新的俗语。这些俗语，多具备和原义有关联的衍生的意义。如“玩点子”，作者解释曰：“锣鼓或者弦乐所奏弹的声律，内中包涵(含)各种巧妙的‘花着(招)’，术语叫做‘点子’。所以民间把一个人所卖弄的聪明和才能，也都叫做‘玩点子’。”[30]这种语言的增殖现象，和当下网络语言、影视作品台词对日常交际语言的渗透，其实是一个道理，亦具研究价值。

这篇文章，看起来是作者对戏曲演出相关词语的解释，其实，其意义并不仅仅在于词义的诠解，还包容进许多戏曲文化方面的信息。约略说来，大致有如下几个方面：

一是与戏曲表演、伴奏、化妆、服饰有关之词语，如“乱锤”、“盖口”、“比粗”、“打出手”、“台步”、“行头”、“髯口”、“跑龙套”、“拿手”、“全武行”、“红脸汉”、“白脸郎”、“花脸郎”、“三花脸”、“急三枪”、“掉枪花”、“吹胡子瞪眼睛”、“一板三眼”、“老八板”、“场面人”等皆是。

二是关涉梨园行之风习。如称主要演员为“老板”。其个人雇佣有“场面、扮戏、打杂人等”[30]。此类“台柱子”演员在化妆时，必有执杂役者随侍左右，“代其打水洗脸，检点用品和在台上伺候饮场”[30]。此种人被称作“跟包的”。而且，旧时演戏，往往视观众现场情绪而决定戏曲表演时间或延长或缩短，“凡是催促台上演员快点收场者”被称作“马前”，相反，“凡是使其拉长表演时间者”，则称为“马后”[30]。主要演员在走穴时，“因为本班底包配演既久，均已熟练，能有精彩的表演，故亦乐于携带这些‘班底’(即‘本班底包’之简称)出外参加堂会”[30]，此即“班底”之谓也。“打闹台”，旧时乡下草台班演出前往往是三通锣鼓，每通锣鼓之间，间隔较长，戏班进城之后，由于观众时间把握较准，按时进场，此习气逐渐消逝。再如，戏班解体叫“停锣”，“每到旧历腊月二十以后，各戏园都要停演几天，名曰‘封箱’”[30]。在戏班封箱之前，“必定要举行‘反串’戏。例如花旦唱老生，花脸唱青衣之类”[30]。还有所谓“压台戏”，即“最后一齣戏，通常呼为‘压台戏’(术语则名曰‘大轴戏’)”[30]。旧时戏曲演出，时间往往在四小时以上，演至最后，听众大多精神倦怠，此时须由戏班中唱、做俱佳的名演员登场，唱腔如行云流水，酣畅淋漓，观众精神自然振作，喝彩声不断。然而，戏曲的表演却戛然而止，听众若想听过瘾，只能等明日再来。在乡间，至今还流行“老鼠拉木锨，好戏在后边”之说，足见这一演出格局对百姓心理期待的影响。而今看来，这也是当时戏班艺术产品争夺文化市场的营销策略。“坍台”、“拆台”、“吹台”、“走码头”之类俗语，也随着时代的发展变化而逐渐淡出剧坛。

三是有关接受者之情绪，如“喝彩”、“倒好”、“挑眼”、“起堂”等。

四是关涉戏班管理方面，如“后台”一词谓：“近年因为社会日趋复杂。开戏园的人们，为了事有专责起见，于是把售票、交际、管理剧场、一切杂务划归‘前台经理’的职责范围。至于派戏、邀角、排戏各事，则由‘后台老板’主持负责。”[30]则明确交代了剧场、剧团具体分工情况，为考察戏曲演出史提供了鲜活的史料。

五是为戏曲史研究拾遗补阙。“呀呀优”条谓：“清初刘廷玑之《在园杂志》，曾经说到明清小曲的演变过程。其中有云：‘……“呀呀优”者，“夜夜游”也。或亦声之余韵。“呀呀优”如“倒板浆”、“靛花开”、“跌落金钱”不一其类。’明末清初的‘弋阳梆子秧腔’(简称‘梆子腔’然与后来之山陕‘梆子’有别)和‘高腔’，把这种‘夜夜游’的调子，插入到戏剧里面，以投时好。”[30]这就不仅仅限于词语的考证，而是借助对词语的诠释，较为准确地表现出戏曲声腔在发展过程中，不时吸取民间小调以完善自身、迎合听众欣赏口味的情状。又如“打岔”，作者释曰：“《缀白裘》载有‘连厢’一折戏文，即是‘打连厢’的演唱方法。其中夹有‘打岔’的穿插。……‘连厢’本是金代院本的表演形式(见《西河词话》)。由来久远，所以‘打岔’的来历，也是相当的古老。她的用意，在于唱词中间，插入一段小丑的韵白，以期逗趣顽笑而调剂观众的情绪。”[30]所论颇有道理。在早期南戏剧作《张协状元》中，就穿插有不少与本剧主干情节无多少联系的插科打诨，如《赖房钱》、《双打球》、《请客》、《领三教》等表演，皆是[21]。《连厢》戏文中的“打岔”，无疑带有受传统戏曲表演格局之影响的印痕。

以上略举几例，即可看出，徐筱汀是真正懂戏的行家里手，在一篇并不太长的文章里，就涉及声腔运用、做工特色、行当习俗、戏班管理、听众情绪、文武场协作、戏曲发展走向、古剧遗存等多方面的内容。有此广博的戏曲知识，才能真正了解戏曲的演出与传播，“变平面的、静态的戏曲史为立体的、动态的戏曲史”，架构起“多种文化元素构成的多维立体网络”[21]观照下的完整戏曲史。还有一点值得注意，徐筱汀述及的许多词语，如“戏篓子”、“打闹台”、“晾台”、“压轴戏”、“呀呀优”、“花脸郎”、“台柱子”、“起閧”、“演砸”等词语，在徐州地区也很流行。而“马前”、“马后”、“老八板”、“急三枪”等，在流行于苏北的梆子戏中亦有此名目，足见其受家乡戏曲文化的影响。

3.戏曲表演研究

徐筱汀早年拜入陈彦衡门下，对京剧场上之表演情况颇为熟悉，自己也演唱过《御碑亭》[31]等剧目。在上海唱片公司工作期间，又接触过大量的名角，故视野开阔，下笔不凡，所写剧评皆能切中肯綮，人谓：“其谈戏鞭辟入里，不作寻常浮泛语。”[32]对于戏曲表演，除了唱腔、表做、化妆、服饰、舞美、器乐这些外在要素外，徐筱汀更注重演员表演时面目传情，以及对人物心理的多层次刻画。如评杨小楼，“小楼之神情，极有层次”，“惟小楼能将神情曲曲传出”[33]；评王少楼，“肌肉的表情极易显出，绝不呆板。眼神奕奕，有光华四射”[34]，“处处寻戏做，便觉生动”[35]；评荀慧生，“慧生之做工表情，妙造自然又善随机变化，能使观者百观而不厌。其面部表情尤佳，眉目唇腮，皆能随剧情而表现内心之充分情感，所谓脸上有戏者是也。”[36]评程玉菁，于充分肯定其唱功的同时，也指出其不足：“扮相欠美观，眼神少灵活，台容无特长，表做难得神，未免使人寡味。”[37]

徐氏谓荀慧生“脸上有戏”，其实这正是演员“心中有戏”的外化。只有将剧中人物视为自身，对所饰演的角色充分揣摩，捕捉不同环境中人物心理的细微变化，把握其性格张力，才可能“物我两忘”，真正入戏，进而达到“人戏合一”的艺术境界。如与谭鑫培、汪桂芬同称为京剧老生“后三杰”的孙菊仙，九十岁时尚能登台，徐筱汀曾于沪上看他出演《七星灯》中的诸葛亮，并撰文记述道：

(诸葛亮)闻马岱报葫芦略所埋伏之地雷为暴雨所毁，司马懿父子与魏延皆被走脱诸语，陡然自座惊起，面上同时现出急愕神色，旋又归坐。此处表情，最适合于文静之孔明，较之通常疾呼“嗷”字者，得体多矣。落坐后，且不作无济于事之怨恨语，亟接白“那魏延回来必有一番吵闹。”此点系孔明知务所急之胜人处。于是伪罪马岱以平魏延之怒。菊老表做孔明佯怒、伪笑之机警，台下莫不颔首而笑[38]。

这种艺术表现上的强大张力，便是名角们“独关蹊径”[39]之处。那么，怎样才能做到这一点呢？徐筱汀以谭鑫培为例，给出了自己的答案。其曰：“老谭富于创作力，故能摭取诸家之精华，溶冶为谭派，以发挥其个人艺术天才之特长，而臻乎妙造自然之境。其非拘泥于一派滞而不化也明矣。是以真正艺术家，须以充分运用其一己之天材而独关蹊径为可贵。”[39]徐氏所言“摭取诸家之精华，溶冶为谭派”、“非拘泥于一派滞而不化”，都是要求演员“开散门户，容纳众长”[40]，“要存鉴别取用的思想才好”[34]。

“开散门户，容纳众长”这八个字，既是徐筱汀对京剧艺术发展的深刻总结，也是他对戏曲表演和戏曲创作的殷切要求。其所编《收复两京》一剧，当时的《申报》曾予以专门介绍，谓：

本剧写唐室中兴，郭子仪收复两京故事。取材于昆曲《酒楼》、《卸甲》、《封王》，及平剧《打金枝》等剧修增而成。剧情概括外族入寇、汉奸附敌、迁都抗战、诸师勤王、盟军声援、最后胜利等节目，不啻为此次抗战写照。场面伟大，穿插热闹，能保留旧剧精萃，吸收新剧技巧。不愧为改良平剧之名著[41]。

“能保留旧剧精萃，吸收新剧技巧”，不正是对“开散门户，容纳众长”这一艺术精神的具体践行吗？

徐筱汀曾在文章中解释“戏包袱”(戏篓子)一词，谓：“一个各种角色皆能串演，会戏极多的演员，术语谓之‘戏包袱’或‘戏篓子’。”[30]对“不演本工而唱他角”的演员予以肯定，并要求“节制同乐人员”且可以“指挥演员的动作”的鼓师，“必须郑重其事，不能稍懈”[30]。在表演伎艺方面，徐氏认为，演员即使具有“好的‘腔’调，美的姿‘势’”，也不能“过份(分)的矜持卖弄刻意求工”，应考虑剧情之需要。亦不能因个人私忿，在场上使气，故意“阴人”。这对场上之规范与净化无疑具有重要的启示作用。而今演艺行业，往往将戏曲的不景气，一味地归咎于外在环境、接受群体，而忽略了自身的内在原因。据报章披露，有较有名气的演员，仅会演两个半折子戏，且均为本工戏，这种水平岂能达到表演伎艺的融会贯通？更无法望“戏篓子”之项背，自然也无法满足欣赏水平日益提高的接受群体的审美需要。

4.“京派”、“海派”研究

京剧中的“京派”和“海派”，和新文学中的“京派”与“海派”一样，是文化分野上的一个经典体现，且新文学中的这种称谓即从京剧中搬来。徐筱汀1928年发表的《京派新戏和海派新戏的分析》(《戏剧月刊》第1卷第3期)一文，较早对这一文化现象进行剖析。当时民间有一种说法，叫“北京人听戏，上海人看戏”，意思是说，京剧在老北京民众中接受程度太高，“社会人士不论贫富皆熟于皮黄”，所以一味“苛责深求”，一般演员很难立足。而上海，作为近代以来最为繁华的大都市，移民文化决定了其城市的个性，因此观众对京剧表演没有保守的要求，反而更加注重新奇和感官上的刺激。徐氏认为，北平梨园人才辈出，每年满师出台的童伶(以及未满师而出台演戏的幼伶)多若江鲫，这种激烈竞争迫使部分演员远走他乡，而天津、上海所能提供的生存环境，使“北平伶人趋之若鹜”。为了站稳脚跟，吸引观众，伶人们不得不努力迎合津、沪二埠人士的心理。特别是在上海，不光新剧迭出，唱腔、念白、做派都有本土化的变革，所以演出成规逐渐废弛，形成了另一副戏曲文化面貌。徐筱汀对海派形成的文化背景的分析，还是比较深刻、到位的。至于“海派”的本初意义，应该是略带贬义和蔑视的，所以在当时“把好玩花样不循正轨的人，叫做‘海派’”[30]。

还有一点十分值得关注，徐筱汀在对“京派”和“海派”的阐述中，曾对戏曲艺术发展走向发表过精彩的感悟。作者释“海派”曰：

自从上海戏剧界在清末排演《湘军平逆传》(即《铁公鸡》)、《年羹尧》、《拿康小八》一路真刀真枪的武戏以后，接着又有《诸葛亮招亲》、《七擒孟获》、《狸猫换太子》一类的五音连弹唱法，和时事时装的《阎瑞生》、《黄慧如》诸戏出现。所有旧日戏班的装扮唱腔，打武一切路数，都给大大的变动了。并且还加上电光、机关、布景、魔术，一些衬托剧情的花样。完全和北京派所注重的技巧不同。一般爱好旧戏反对革新的人就把这些戏叫做“海派”。连带的把唱这些戏的上海演员，都给挂上了“海派”的头衔[30]。

这段表述非常重要，借助具体事例，真切地表现出京、沪二地之京剧艺术，由于生存地域、接受群体、科技条件的不同，在发展态势上呈现出的不同风貌。一则重视表演技巧的提升，重在内功习练，趋于保守；一则吸取外来戏剧艺术的经验，除声腔、道具作重大变革外，还充分利用现代科学手段，丰富舞台内容，强化表演效果，呈现出开放包容的态势。当然，徐氏对于海派京剧的魔术化、电影化、机关化、布景化，“愈演愈幻”[42]316，或许并未能完全接受，其兄徐慕云在《中国戏剧史》中，就曾批评这种现象：

京派本戏，可听伶人之唱念，可看伶人之做打，与观老戏无异，故极雅洁耐人寻味。海派本戏所听者为阴阳怪气之唱念，与欧化之音乐，所观者惟奇异之装束，蛮野之打武，癫狂之做工，妖形之勾脸，冗懈之穿插，悖理之剧情，与夫魔术机关之布景，视老戏之神味，大相径庭，故极俗劣，不值识者一盼。又京派本戏，注重伶人艺术，属于精神者也，故甘于咀味，百观不厌。海派本戏，注重机关布景，属于物质者也，故过眼辄忘，无深刻之感动力。况京派本戏，依旧剧之原则，能以虚拟之美观姿态，表出剧情，深寓艺术精神。而海派本戏，则代以机关布景，便觉索然无味。其优劣雅俗，可以判矣。然海派本戏今竟盛极一时，实非剧界良征[42]316。

筱汀之认识，或与其兄相去不远。徐慕云编著《梨园影事》，筱汀即参与其事。慕云所著《中国戏剧史》，又收有筱汀之文章，这段文字或是兄弟二人之共识，也是很可能的。不论徐筱汀对海派京剧的蜕变持何种态度，但他毕竟客观地描述了京剧在发展过程中的种种蜕变，且也意识到客观环境对戏曲发展的影响，即所谓“因缘时会”，这为我们了解近代京剧艺术的演化与变革打开了一扇窗。

5.戏曲发展史研究

在戏曲发展史研究方面，徐筱汀的《中国戏剧之演变》曾在《戏剧春秋》杂志连载。虽然篇幅均很短，但其提出的一些学术观点，还是很值得关注的。如论及花部由俗到雅的转变，曰：

这种去糟粕存精华的演变，正是皮簧知道注重审美观念的觉悟，也就是她因缘时会崛起勃兴的主要原因。反而言之，站在戏剧意义的立场上说，我们不能否认这是徽汉——皮簧前身下的精神，日渐消瘦的关键。不但她那已(以)往激发民族思想的不能，从今以后，有所顾忌而渐受勃(剥)夺，因以失传，并且使她后来有腐化堕落的倾向，所以演成今日皮簧，只知在唯美条件之下，使用歌舞技巧去诱惑麻醉她的观众一切不良的现象，这是我们应当替她惋惜的[43]。

这一呼吁，在当下亦颇具警示意义。徐氏早年即指出：“戏剧贵平民化不可贵族化。”[44]凡是被“包养”的艺术，都将逐渐丧失生命的活力、精神的力量，以至于“失去灵魂遗下躯壳”[45]。戏曲文化需要传承，更需要发展，而发展的动力需要激活她的生命精神。盲目追求外在形式的高端、大气、上档次，而舍弃艺术的精神本质，只能制作出一个又一个“镶金戴玉”的文化标本，固然美轮美奂、富丽堂皇，却永远无法拥有浸润人心的力量。

6.戏曲教育研究

早在1928年，徐筱汀就对戏曲教育提出过自己的看法：

伶人自幼习剧，未暇读书，对于剧情与咬字多误解，甚或以讹传讹，致剧词欠通，字音欠准，斯皆戏剧前途之障魔阻碍，须积极改良者也。改良之道，惟有创设戏剧学校，招收爱好戏剧人才，半授以技，半授以学。管理组织可仿科班，略事采长弃短，多以声韵及历史诸学灌输其智慧，则上述诸弊自可免除[44]。

也许正是基于这一深刻认识，戏曲教育贯穿了徐筱汀的后半生。从抗战时期的夏声戏剧学校到建国后的上海戏曲学校，徐氏在戏曲教育实践活动中，始终贯彻“技”与“学”的并重。“半授以技，半授以学”，在今天的戏曲科班中(如中国戏曲学院、上海戏剧学院等)，仍被作为最基本的教学方法。“学”并不是“技”的附庸，胸无点墨、腹中空空之“技”，永远变不成“艺”。徐筱汀认为，要想成为一名好的戏曲演员，除了在动机上要出于“衷心所爱好”[44]之外，还要多多学习文化知识。“对于音律声韵要澈(彻)底的研究一番。书要多读，字要常写，唱戏方能有书卷雅气，处处自能体会入微。”[34]值得注意的是，在戏曲教育方面做出突出成就者，除徐氏兄弟外，还有刘仲秋、苏少卿等人。他们不仅生活于同一时代，还有过密切的合作，这自然与徐州一带厚实的戏曲文化之浸润有关。

7.戏曲的田野考察

田野考察(field work)，本是人类学、考古学中的术语，近年来，在戏曲研究中得以广泛运用，并和传统的文学/文献研究形成优势互补，丰富了戏曲史的研究方法。徐筱汀在戏曲研究中所进行的田野考察工作，虽然未必有系统的理论方法作为指导，但却在学界较早践行了这一学术路径。1953年10月11日至11月19日，华东戏曲研究院派徐筱汀、蒋星煜、徐扶明等5人组成山东地方戏曲调查小组，到济南、青岛、羊角沟、菏泽、巨野、济宁以及嘉祥乡间的核桃园与土山桥等地进行戏曲调查工作，观摩了吕戏、茂腔、柳腔、五音戏、平调、二夹弦、柳子戏以及河南高调等剧种的12个剧团所演的48个剧目，写成《山东省地方戏曲调查报告》；1954年1月24日至3月3日，由徐筱汀、徐扶明、薛若江3人组成福建地方戏曲调查小组，从上海出发，到福州、厦门、漳州、龙岩、泉州、上杭、莆田、仙游等地观摩12个剧种、21个剧团演出的56个剧目，写成《福建地方戏曲调查报告》。这两篇调查报告均由徐筱汀执笔，对山东、福建两省的剧种分布及其特点，还有各剧种的源流演变都进行了较为详细的考察。这种大面积的带有普查性质的田野考察工作，通过实地采访、座谈、演出观摩等形式，能够接触大量第一手的资料，了解到戏剧活态传承的真实面貌，自然更有利于艺术规律的科学总结。

此外，徐筱汀还对民间文艺多所关注。如《秧歌考》(《宇宙风》1942年第139期、140期)一文，对秧歌的装扮、角色、剧本、步法、唱腔、词句、说白等逐一溯源，指出秧歌与北宋“杂扮”、“打刦”、“花鼓剧”的传承关系。曹聚仁读过这篇论文后，曾写道：

徐筱汀的《秧歌考》，说到剧宣九队在那年戏剧节，演出秧歌剧《新年大合唱》，十分成功。“秧歌”，道地的民间娱乐，徐氏替它考证源流，显然有着迎接新时代的风信。香港有一位论客，爱用“秧歌王朝”来嘲笑新中国；殊不知新中国正是工人阶级领导的工农联盟政权。农民的秧歌扭到北京城，这正是新社会的征象之一[46]。

同样值得关注但久为学界忽略的还有《杨家将故事的演变》(《文讯》第6卷第8期、第9期)一文，这篇文章对杨家将故事在正史、小说、戏曲中的不同呈现及历史发展线索进行了全面的梳理，比赵景深的同名文章论述得更加详尽[47]。

综上，徐筱汀的戏曲研究涉及戏曲史、戏曲脚色、戏曲演出、戏曲教育、戏曲音乐、戏曲服饰等多个层面，且均取得不俗成果。一些观点，甚至有超出时代局限的意义。有研究者谓：“(徐筱汀)所写文章虽不很多，但文不虚发，能言及是处，有一定学术价值”[48]，殆非虚誉。只可惜时光流转，而今连不少专业戏曲研究者对其亦相当陌生，更遑论对其成果善加利用了，这不可不谓之历史的遗憾！

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