批判的反思
——中国当代动漫绘画原创性缺失的探究

郑智超 （贵州师范大学美术学院 贵州贵阳 550000）

批判的反思
——中国当代动漫绘画原创性缺失的探究

郑智超 （贵州师范大学美术学院 贵州贵阳 550000）

自8 5新潮开始，中国艺术的原创性和本土性已在逐渐孱弱，“西方中心主义”对于我们的精神与物质多方面的侵蚀正在加剧，很多中国当代艺术家和理论家对于“模仿性”一词视而不见，更多人则认为生长在西方理论体系下的艺术，才能称之为世界艺术且更容易被世界所接受，许多带有典型本土性语言的作品便因此“流失”，当代动漫绘画不免也在其列。随着黄一瀚在1992年发起的“新人类卡通一代”艺术实践，再到陆蓉之2007年在上海当代艺术馆成功地举行了第一届“动漫美学”双年展，将动漫作为一种审美的态度推出开始，中国当代动漫绘画已成为业内的焦点。虽然国内对于动漫化的各种否定、批判早已出现，但大都流于形式上的表面化，难见深刻剖析，更无从反思可言。少数学者对“动漫行业”的原创性和民族性，进行了批判论述，但对当代动漫绘画艺术并未发出过多的声音，本文则是针对中国当代动漫绘画原创性的缺失进行批判反思，目的是为了找出导致这一现象背后的原因，以此发出一些声音和完善自我创作中的探索。

动漫；批判；反思

这里所指的“动漫”主要是相对于绘画方面而言，不做“动画”和“漫画”的细分比较，是将其看作是一种动漫化的语言，之所以不去咬文嚼字，是希望将其笼统地看作是一种绘画语言符号，将它作为一种艺术现象进行展开讨论。批判二字，也不代表着全盘的否定，目的是为了反思，是为正视某些现象。纵观历史，艺术总是伴随批判而前进，正是因为批判的反思，才促使新艺术的不断更新产生。另外，原创性一词含义的界定，在字典中解译为：创作或发明出全新的作品，不由复制、改编、剽窃、模仿、抄袭、二次创作，或系列作的衍生作品。在述清以上的名词解释和反思目的后，便可展开以下的讨论了。

世界动漫中，亚洲动漫发展较晚，时至今日，日本已成为动漫强国，位列世界第一。“动漫”本身可追溯到17世纪的欧洲，后由英美两国推向世界，作为后来居上的日本，正是因其作品自身具有很强的原创性，大大增强了作品的感染力和创新力。而日本动漫业的蓬勃发展，也促使当代艺术中出现了不少以动漫符号为题材的艺术作品，其中备受70、80后关注的村上隆和奈良美智，都已跃居世界艺术家的舞台，村上隆更以作品与商业的完美融合，将自己推入世界潮流，为众多青年艺术家所膜拜，也迎来了蜂拥而至的效仿。村上隆作品中带有极强的本土色彩，这一点则成为他艺术成功的重要因素，在作品中他融会贯通了东方审美传统与西方现代科技文明，高雅艺术与通俗文化之间的对立元素，与此同时保留着可塑性和娱乐性。在他的一些个人著作中，也详尽阐述了多年来对艺术行业游戏规则、日本当代动漫艺术、美学观点等的个人看法。（《艺术战斗论》《艺术创业论》）

国内当代绘画中动漫语言的普遍化，已是不争的事实，业界对此也主要以两种形态显现，一种是批判，将动漫批判到底，这种批判就“现象”而现象，完全不去究其原因，更加不存在反思的概念；另一种是赞扬，“卡通，卡通了，世界就这样了”，对原创性采取视而不见，避而不谈的行为，以上的两种声音都太过于偏激，不利于当代动漫绘画的多元化及本土化的稳步发展。中国当代动漫绘画中，以李继开、高瑀、陈可、韦嘉等人为代表的青年艺术家，“成功”的运用动漫化绘画语言，将舶来文化入侵的现象进行“完美诠释”，他们作品画面的图像志主要来源于模仿，但对于本土原创性文化语汇的缺失却显而易见，论证的最佳载体就是艺术家的作品和艺术家本人。其中以高瑀为例，作为80后首个作品突破百万大关的青年艺术家，其作品中经典的中国熊猫形象经常出现在服装、文学、漫画、画布上。虽然他将中国的熊猫元素进行改编，打破了常规及改变了视觉和认知的一贯定位，但其作品中的图像志都还具有一定的模仿性，从色彩、风格、造型、题材，甚至是商业运作手法上，都或多或少受到了村上隆的影响，这点他本人也不予以否认，在一次与高瑀的闲聊之中，谈到关于儿时记忆，他对于《森林大地》之类的日产动漫一往情深，这或许也是众多动漫青年艺术家们的苦恼之处—受动漫生存模式的潜移默化影响。对于艺术地域性的问题他则认为当下不存在艺术地域性，但我认为世界多元化不代表地域性的抹灭，纵观西方绘画发展史，作品的个性问题一直为人们所重视。到了西方近现代，作品是否具有鲜明的艺术个性，则成为衡量艺术家成就高低的最为重要的标志，因此艺术家是否具有鲜明的“个性”是至关重要的，在西方认可的中国艺术家中，如林风眠、赵无极、吴冠中等，他们作品中都带有浓厚的地域性和融合性，因此我所理解的艺术家个性之中必定包含地域性等因素。当然这里单以高瑀为例，不免有些以点盖面的嫌疑，但在我所采访的另一些动漫青年艺术家中，他们都或多或少具有一些相近的想法，另外的具体些案例笔者会在《批判的反思——中国当代动漫绘画原创性缺失的探究》的论文之中详述，这里便不再多言。

以上仅是对目前中国当代动漫绘画的简短概述和堪忧，对于原创性缺失的实质原因，究其原因，我把它总结为以下几点：

1.个人原因：80后这一代人，本没有经历过大的文化波折，趋于稳定的社会和多元文化艺术的开放整合，加之独生子女的“自我”中心主义，由此引发的随性和反叛的个体生活感受，带来标新立异的新锐感觉。另外一点，普遍存在的浮躁、功利和表面化是许多人的通病，在艺术行业急功近利的表现尤其明显，市场经济的高速发展带来文化市场的高度繁荣，由此导致艺术品需求的过盛，引得艺术家们急于创造“个人价值”。当然这当中包含很多现象和问题，这些结症都源自 “文革后遗症”。

2.家庭环境：梁漱溟先生，早就对集团生活（中国）和个体生活（西方），进行全面的分析阐述，集团生活架构下的中国，家庭环境，对儿童的成长的导向性是不言而喻的。再者，心里学家和教育学家，对家庭环境和个人成长的密切关系，早已达成共识。

1966年，文化波折带来的冲击，直接导致父母一辈对中国传统文化知识场域的断层，成年人在极为薄弱的知识、文化、精神场域现象面前，只能毫无防备的去接受了舶来文化，加之老一辈对隔代的疼爱，出于爱屋及乌的思想，自然就不会反对这一文化现象的入侵，动漫化就以名正言顺的姿态，运用一种极为幼稚、纯真但又颇富成效的手段，入侵到未形成分辨能力的少年儿童思想中，这种文化入侵是带有计划性的，由此产生的同化是在不知不觉中开始并最终占据主流，动漫中存在的故事、形象、色彩、精神信仰等，竟成为我们的主流文化意识，本土原创性自然就被排挤并淡出。

3.日新月异的多元化文化：西方衰落的学院派教学模式，走向日益局限化的包豪斯模式（《当形式变成态度—及其他》中蒂埃里•德•迪夫已做详尽论述），力求创新，造就当代动漫绘画成为新形势下的表现，它是基于后现代主义模式衍生与解构出现的。中国当代艺术的出现，追溯其艺术系谱的构建形成，从“伤痕美术”“85新潮”“后89艺术”开始，一切新艺术同时涌现，后现代主义的那些思想在中国迅速蔓延，反传统、反典型、反真理的“新”思想，就体现在绘画形式下的动漫化，也由此成为中国市场的着眼与突破点，为动画的滋长提供了温床，出于还未弄清动漫文化本身架构的情况下，我们只能趋于模仿，由此本土原创性自然难见显现。这一点的考证可通过油画在中国的发展进行参照比对，这里不过多的阐述。

4.动漫的生存模式：动漫在日本已形成完整的产业架构模式，以各种形式和衍生产品出现，这种现象标志着动漫产业的完整性和成熟性，也就是所谓的产业链。这就意味动漫产业早已在各方面被研究的“透彻”，中国艺术家再从这种基础上去进行创作，其作品的图像志自然易带模仿性。

另外，这种生存模式也具有可行性，其在于，它的资本积累模式。由此少年儿童成为最有力的“下手”目标，独生子女在家中的“地位”，导致成年人会因疼惜子女，对动漫产品进行大量消费，不自觉地默认了这种侵袭，伴随着带有这些文化、故事、符号和精神环境下生长的青少年，在潜意识中已被不知不觉的同化，待他们为人父母时，就会将这种意识植入到下一代身上，这种积累就成为了固定循环模式。同样，资本积累对成年人也有其方法，通过和奢侈品、日用品、游戏等产业的“合作”，成年人所喜爱的玩意儿也被其入侵，在被动漫日常化包围的情况下，想要弄出原创性，实属难上加难。

由以上几点可以看出，原创性的缺失是由个人、家庭、社会、资本积累等（动漫产业链）多方面因素的“共同结果”，当然仅找出原因也只是反思的开始，对于实际创作中的原创性和本土性的融合还需要更多的探索和实验，不能停留在纸上谈兵的阶段。在实际运用的问题上，我个人也有一些粗略的看法，动漫虽然在中国发展较晚，但动漫形式早在国内出现，如连环画、壁画、插图等，而中国真正意义上的动漫作品也是非常不错的，如中国画中动物的笔法，运用在《小蝌蚪找妈妈》当中；连环画中齐天大圣的神话形象，运用在《大闹天宫》中，这些动漫作品中都具有强烈的中国韵味，因此在当代绘画艺术作品中，可否就这些方面进行一些探索和借鉴？当然在现今动漫绘画中，许多艺术家也进行了一些探索和融合，这点是非常值得肯定与赞扬，如李继开作品中的人物形象、高瑀作品中的熊猫元素，但如何摆脱韩式和日式风格的冲击和影响，也成为众多动漫青年艺术家的结症所在。另外，绘画和艺术理论、哲学、美学是密不可分的，时至今日中国艺术家和理论家，若还是依靠在他者理论体系架构下一味的模仿,便无法进军世界艺术的行列，所以无论是中国动漫还是各类艺术，中国都急需有自己的现代、当代理论和绘画体系，走出自己的当代艺术风格。虽然这条路在初期探索时是崎岖且狭窄的，但我相信一旦走出这条探寻之路，必将会是一片广阔而清明的天地。

郑智超，贵州师范大学美术学院2011级研究生，艺术学专业，专业方向：技法与创作。