文艺复兴时期罗马乐派与威尼斯乐派艺术特征对比研究

刘恒博 （河南理工大学万方科技学院 河南焦作 454000）

文艺复兴时期罗马乐派与威尼斯乐派艺术特征对比研究

刘恒博 （河南理工大学万方科技学院 河南焦作 454000）

文艺复兴末期的罗马乐派创作体现了长期发展的复调音乐的最高成就，而威尼斯乐派则是以代表了新的音乐发展趋势的主调合唱为主要风格。

罗马乐派；威尼斯乐派；特征对比

文艺复兴是14世纪中叶至17世纪初在欧洲发生的思想文化运动。揭开了现代欧洲历史的序幕，它是西方中古史与近代史的分界，是欧洲由中世纪向现代社会发展的过渡阶段。文艺复兴从意大利开始，逐渐扩展到欧洲北部国家。恩格斯曾指出整个欧洲近代史和现代自然科学是从文艺复兴这个伟大的时代开始的，并高度评价说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革。是一个需要巨人而且产生了巨人的时代。”人文主义是这场文化运动和思想变革的指导思想，人文主义精神的核心是提出以人为中心而不是以神为中心，肯定人的价值和尊严。在人文主义的指导下，人们要求提倡人性，反对神性，提倡个性自由，反对禁欲主义。主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，赞美爱情是人最高尚的感情，倡导个性解放，强调人类的伟大和人类的巨大潜在能力，反对愚昧迷信的神学思想，认为人是现实生活的创造者和主人。他们颂扬现实的欢乐和幸福，认为人应该追求知识，探索自然，研究科学，认为人有追求荣誉和财富的权利。

在这些文化和思潮，带来了全新文化精神，逐渐摧垮了宗教神学与教会的桎梏和盘剥，人们的人性意识，得以觉醒、复苏、张扬，民族意识逐渐强化，市民阶层与社会也开始孕育着资本主义兴起与成长的能量，开始相信人类的智慧和力量，开始注重审美观念和精神修养的提高。

在音乐领域，此时期的音乐创作和音乐作品开始表现普通人的思想感情，绝大多数宗教题材的作品都贯穿着世俗的形象，飞扬着世俗的情感。人们对音乐提出了新的审美要求，诸如，要求音乐谐和、悦耳并能满足听觉需要。让声音使耳朵舒适和满足已经成为当时对音乐的最高要求；把音乐视为一种自律的艺术。人们不再排斥器乐的声音，也不在议论神秘的“宇宙音乐”和“天体和谐”，从而初步解放了人对音乐的创造力；认为声乐曲应当和他们所配的歌词相结合，加强音乐对歌词的表现力。作为中世纪的进一步延续，文艺复兴时期的音乐在新的社会环境和时代精神下，一方面继承了传统，另一方面又对传统进行了一些列的突破和创新。在新的音乐观念影响下，文艺复兴时期的音乐呈现出与中世纪不同的特点，欧洲各国相继涌现出大批的专业音乐家，他们以鲜明的民族风格,创立了富于民族特色的音乐流派。文艺复兴末期的罗马乐派创作体现了长期发展的复调音乐的最够成就，而威尼斯乐派则是以代表了新的音乐发展趋势的主调合唱为主要风格。

罗马乐派“罗马乐派”，特指16世纪中叶，以帕莱斯特里那为代表的专门创作服务于宗教作品的弥撒、经文歌、诗篇、圣歌，以及无伴奏教会音乐的风格。

意大利作曲家帕莱斯特里那(Palestrina,约1525-1594年)是罗马乐派的创始人，他生活和创作在反宗教改革时期，一生为教会谱写音乐，几乎没有离开过教会。他的作品决大部分是宗教音乐:弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、宗教牧歌和世俗牧歌。与16世纪具有民族特征和世俗倾向的音乐潮流相比，帕莱斯特里那的音乐带有明显的保守特征，他在罗马天主教会音乐创作的原则限制下，顺应着文艺复兴音乐发展的基本方向，吸收佛兰德乐派的复调音乐的传统对位和典型的拉丁风格的柔美旋律等创作技巧，对复调音乐做出的一种具有创造性的发展。创作了许多风格和谐、庄重、清晰的无伴奏复调合唱佳作。帕莱斯特里那的风格特点是：他的旋律多数采用自然音阶教会调式，旋律线往往成拱形，上行和下行相得益彰，并且这些旋律不易被打断，多为级进；凡出现不协和音程都必有所准备和解决，其音值越长，处理越小心，很少用变化音，即使用不协和音和变化音也是非常谨慎地进行解决。其节奏同16世纪多数作品一样，每个声部都有独立的节奏，在歌词处理方面，他注重强调歌词的重音和意义，而不顾及旋律和情感，音乐客观。作品多为模仿性的复调，其织体空间较大，尤其喜欢四个声部。一方面反映了它的保守性，同时又构成了他的音乐的独到之处。所写的的合唱曲完全不用乐器伴奏，他创造了无伴奏合唱曲的先例。

16世纪末和17世纪初以罗马为中心形成了罗马乐派，帕莱斯特里那的学生乔瓦尼•马里亚•纳尼诺成为继帕莱斯特里那之后圣玛利亚大教堂的继任者，罗马乐派重要人物。17世纪初，罗马乐派的音乐家在帕莱斯特里那风格的基础上汲取了威尼斯乐派的风格，仍致力于创作宗教音乐，而拒绝巴洛克时期的新音乐形式和风格，因而成为新时代的保守风格的代表。托马斯•路易斯•德•维托里亚，西班牙人。风格与帕莱斯特里那相近，但比帕莱斯特里那更多关注歌词的情感表现。在他音乐中还不时显露出西班牙艺术的活力和色彩。

16世纪的威尼斯是意大利半岛上的重要商业城市，文化事业发达，以圣马可教堂为中心发展起来的威尼斯乐派，活跃于1530-1620年间。该乐派在文艺复兴末巴洛克初的音乐风格探索中处处体现改革精神。由于其社会、地理环境相对独立，威尼斯音乐大多为体现城邦和教会的尊严而构思，为此，这里的音乐带有双重的特点，既是教权的象征，又是皇权的象征；音乐在威尼斯的日常生活中占着很重要的地位，既要为庄严的教会礼仪服务，也要在节庆中举行盛大的游行和舞会显示其繁荣昌盛。威尼斯人的宗教信仰相对比罗马人显得更为轻松和外向。威尼斯乐派是由“法—佛兰德”第三代作曲家维拉尔特所创。它不仅使威尼斯成为牧歌的发展中心之一，同时还为威尼斯乐派的音乐风格奠定了基础。1527年，维拉尔特被任命为圣马可大教堂的唱诗班指挥，他将尼德兰复调音乐传统结合威尼斯的本土特点加以发展,为威尼斯乐派的形成奠定了基础。并和周围的圣马可教堂的音乐家们一起努力，使牧歌这一音乐形式得以成型并发展。维拉尔特在担任指挥的同时，根据圣马可教堂的特有的结构和受两架管风琴交替演奏的具有空间立体感的音响效果，培育创造出威尼斯乐派特有的“复合唱风格”。维拉尔特不仅创作宗教音乐,意大利牧歌、法国歌谣曲以及管风琴曲都在他的创作领域中。这种风格后来在安德烈亚•加布里埃利和乔瓦尼•加布里埃利的作品中，得到充分的继承和发展，并逐渐形成了巴洛克时期歌剧、器乐音乐中最常见的协唱、协奏风格。加布里埃利叔侄都是维拉尔特的学生，都曾在圣马可教堂担任管风琴师和作曲家，他们继承并发展了维拉尔特的创作风格,用不同声部的混合、变化来获得合唱的空间回声效果。都注意发挥乐器本身不同音色的特点，代表了威尼斯乐派管风琴创作的最高水平。

安德烈亚•加布里埃利曾在圣马可教堂担任管风琴师和作曲家，他一生创作了许多管风琴曲,有时在声乐作品中也加入器乐演奏，推动了管风琴演奏技巧的发展，晚年创作了许多器乐合奏的乐曲，形成了托卡塔、坎佐纳、前奏曲等纯器乐体裁。在他的合唱曲中，常常按声区把合唱队分为两组，使高声部和低声部有时对唱,有时混唱,取得音色的变化。在乔瓦尼•加布里埃利的作品中，则进一步加强了合唱队与乐队之间的相互对比和相互衬托,丰富了乐曲的色彩变化。将复合唱多团组的风格引入到了器乐合奏当中，并将已经孕育成熟的器乐法应用于合奏坎佐纳和奏鸣曲的创作中，为巴洛克早期的器乐发展指出了方向。

威尼斯乐派的音乐家们在创作中充分体现了人文主义精神，把文艺复兴时期音乐艺术推向了高峰，使威尼斯成为文艺复兴后期音乐文化的中心。威尼斯乐派的音乐创作内容有:铜管乐与弦乐的重奏曲、管风琴的前奏曲、幻想曲与托卡塔等，并且出版了数量可观的琉特琴曲集。威尼斯的音乐成就：探求声乐与器乐混合的华丽色彩和音响，管风琴音乐与理论研究方面有重大发展。其代表人物有：维拉尔特、安德烈亚?加布里埃利、乔瓦尼•加布里埃利叔侄。

除此之外，理论家尼古拉•维森蒂诺进行了恢复古希腊微分实验；焦塞弗•扎力诺是维拉尔特的学生，是16世纪著名的音乐理论家，其《和声基础原理》一书，论及最新式的平均律，对大三度小三度明确区分，对四声部写作的论述，在音乐理论的发展史上具有里程碑的意义，为17世纪以后的和声学打下了基础。

[1]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社，2001年5月.

[2]沈旋谷文娴陶辛.西方音乐史简编.上海音乐出版社，1999年5月.

[3]蔡良玉梁茂春.世界艺术史—音乐卷，东方出版社，2003年2月.

刘恒博，男，硕士，讲师工作单位：河南理工大学万方科技学院。