“十七年”少数民族题材电影中的女性形象探析

袁江名 （北京大学艺术学院 北京 1008 71；中央民族大学美术学院 北京 10008 1）

“十七年”少数民族题材电影中的女性形象探析

袁江名 （北京大学艺术学院 北京 1008 71；中央民族大学美术学院 北京 10008 1）

新中国建国之后到文革之前，被称为电影发展历史中特殊的“十七年”。十七年少数民族题材电影创作是中国电影史上的独特景观，在艺术性和思想性上获得了很高的赞誉。其中，女性形象是少数民族题材电影中的重要叙事，她们是革命者、建设者，民族问题的调停者，共同参与共和国历史合法性的书写。

十七年；少数民族题材电影；女性形象

新中国建国之后到文革之前，被称为电影发展历史中特殊的“十七年”。这十七年电影的发展，是新中国历史的合法性书写和社会主义现代化建设的影音重现。十七年少数民族题材电影的发展在同时期全国的电影发展中可圈可点，佳作不断，像《冰山上的来客》《五朵金花》《刘三姐》等影片更是风靡了整个中国，在中国百余年的经典影像中占据着特殊的位置。可以说，十七年中国少数民族题材的电影百花齐放，在政治性和艺术性之间取得了奇妙的平衡，并且创作出了最早的歌舞片、谍战片、风光片等独树一帜的影片风格。十七年少数民族题材的电影发展一点不逊色于当时整个的中国电影发展历程，也是整个中国电影史上的经典影像，创造了少数民族题材电影真正的黄金时代。

十七年是新中国成立之后百废待兴和经济建设恢复的关键时期。在这一时期中，电影创作有着浓厚的意识形态特征。书写共和国的革命历史和鼓舞社会主义建设是文艺工作的共同目标。在这种情况下，整个十七年的电影创作都突出了这样的两个目标。对于少数民族题材电影而言，除了书写革命历史和歌颂社会主义建设成就之外，抒发民族团结和阐述民族政策也是一个重要的命题。电影很自然地被“纳入到国有经济的计划经济轨道上之上，电影的政治教化和思想教益功能，在实际的运作过程中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上，体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。”1

一、十七年期间少数民族题材电影创作

十七年的少数民族题材电影创作大致分为这样几类。一是反应少数民族地区人民在波澜壮阔的解放战争的革命故事，为整个中国民族的解放事业书写合法性篇章。比如：《金玉姬》《回民支队》等。二是反映解放战争之后复杂的阶级斗争和民族矛盾，阐释党在民族地区的民族政策。比如解放后的第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》《草原晨曲》等。三是在新中国建立初期，反映民族地区人民与国民党敌特残余势力之间的较量。这类敌特片因为其叙事的惊险和悬念而成为广大观众喜爱和追捧的对象，也成为我国电影银幕上较早的娱乐和商业元素。比如：《冰山上的来客》《山间铃响马帮来》《景颇姑娘》等。四是反映在新中国建设中，少数民族地区人民建设家园，与自然或落后观念进行斗争的影片。由于此类矛盾是人与自然或是人民内部矛盾，因此戏剧冲突并不突出，影片的观赏性不强。比如：《天山的红花》《沙漠里的战斗》等。五是反映少数民族传说故事、民间故事和现代爱情故事等。这类故事展现了少数民族地区多彩的地理人文景观，绚丽的歌舞，奇特的民俗，还有美丽的山水和动人的故事，让银幕留下了《刘三姐》《五朵金花》《阿诗玛》等经典的形象，也成为几代人心中永远的经典。六是反映汉族与少数民族情谊的影片，是民族政策的又一重注脚。比如：《达吉和她的父亲》《两代人》等。2在这些十七年的少数民族电影中，敌特惊险片和传奇爱情片凸显了娱乐性和较强的观赏性，成为类型片中的佼佼者，也成为观众对少数民族题材电影最有分量的集体记忆。

这一时期的少数民族题材电影是意识形态的重要工具。通过对新中国战争的革命故事和阶级斗争的共同表达，完成了少数民族对新中国以及党的民族政策和民族理论的认同。少数民族题材电影一般都会用国家意识和民族大家庭的观念代替少数民族意识，用进步与落后的分界线来消解许多根植于少数民族历史中的宗教、宗法和文化矛盾。3

与此同时，少数民族题材的电影在这一时期除了完成意识形态的表达，也创造了爱情、风光、歌舞、习俗和服饰等银幕视觉奇观，在观赏性和娱乐性上面都优越于国内的整体电影创作。“边疆地区的异域空间和少数民族奇特的生活方式，以及非常个性化的品质和性格所形成的“陌生化”表象，为电影艺术家想象力的发挥，提供了契机，创造了条件。这样，少数民族题材电影的开辟，在某种程度上是对十七年电影的一种协调和平衡，维持了电影的文化娱乐属性。”4由于十七年少数民族题材电影的主创人员主要是汉族，因此影片的“民族性”也受到了各方的质疑。“在新中国成立后的十七年间，曾经为中国少数民族电影创建辉煌的电影人，还基本上是汉族艺术家。少数民族身份的影人以演员为主，编剧也有，不多，而导演、摄影和其他行当可以说几乎没有。”5当时这些汉族的影视和文艺工作者为了响应中央的号召，到边疆少数民族进行比较深入的采风和采访活动，可以说对少数民族的生活形态有比较逼真的描述。但是，质疑者们提出，由于传统的汉民族文化心理已经根深蒂固，这些汉民族的创作者们在进行少数民族题材电影的创作时，还是不可避免地带入自己的价值取向，将少数民族的形态进行了“陌生化”和“想象性”的展现。虽然形式很真实，但是文化和民族心理的揣度仍然不够深入。即便如此，十七年的少数民族题材电影的创作仍然是电影创作中的一道独特的风景。

二、十七年期间少数民族题材电影中的女性形象类别

十七年的少数民族题材电影创作出现了很多的经典的作品。人们耳熟能详的《阿诗玛》《五朵金花》《冰山上的来客》《刘三姐》《金玉姬》等都是少数民族题材电影的经典之作，而且女性主角在剧中占据主导地位，是剧中的第一角色。

在这些革命者的故事中，有两个非常鲜明的特征。一是这些女性在旧的制度下都是受剥削、受压迫和受欺侮的对象，在某种机缘巧合的情况下遇到解放军和共产党这个大救星，成长为革命的主导者或是领导者。通过她们的经历和讲述，完成了少数民族人民对于新中国的认同和肯定，同时由于其共同的斗争经历和战斗历史，实现了各民族团结统一的民族情感。二是由于拥有着汉族文化血统的创作者在创作少数民族题材电影的时候，潜在的文化优越性和特殊的意识形态需要，使得他们将少数民族地区的文化设置为原始落后的，因此而成为文明的接受者。对应这一特殊时期的政治文化需求，少数民族题材电影中的女性形象主要分为这样几类。

1.革命战争中的女性

女性在旧社会一般都是柔弱苦难的形象，为了更好的书写共和国的战争史，也为了突出新中国制定的男女平等的观念，在十七年的电影创作中，出现了很多经过旧社会磨难的女子，在共产党的引导下成长为革命战争的推动者和领导者的女性形象。拍摄于这一时期的《金玉姬》就讲述了著名演员白杨饰演的朝鲜族女战士金玉姬引领朝鲜族和汉族同胞一起经过艰苦卓绝的战争，在东北抗日联军抗战的艰苦岁月中不屈不挠，成为解放战争中有勇有谋的战斗英雄的故事。影片成功刻画了主人公丰富的内心世界和突出的个性特征，真实感人，富有激情。

而在1965年拍摄的《景颇姑娘》中，黛诺是一个被山官关押的家奴，在逃出山官家里后，遇到共产党。经过共产党的引导，黛诺回到了村寨，用亲身经历告知乡亲们拥护共产党的革命，推翻封建统治的余孽。黛诺也被民众选举成为新政权的村长，成为领袖人物。

在《摩雅傣》中，讲述了一个少数民族白毛女的故事。在旧社会，傣族少女依莱汗的母亲米汗因为抗拒封建头人的侮辱，被诬陷成为带来疫病的“琵琶鬼”而被人们活活烧死。18年后的头人故伎重演诬陷少女也是“琵琶鬼”。倔强的女子在投河自尽后被解放军救起，在其影响下成为了傣族的第一名摩雅傣——医生。依莱汗以高明的医术破除了人们的迷信，而且领导傣族人民的土改，惩办了恶头人。

《哈森和加米拉》和《阿娜尔汗》的故事仍然了女主角从被解放军解救的苦难女子成长为革命的战士，打到了欺压穷人的剥削者。

另外，还有一些神话、传说和民间故事中的少数民族的美好女性，虽然她们没有打到反动势力的能力，但是他们反抗压迫，不屈服于恶势力，追求美好的生活和爱情，同样映射出他们的斗争精神。比如家喻户晓的《刘三姐》《阿诗玛》等。

2.新中国社会主义建设的女劳模

《五朵金花》是此类作品的杰出代表。影片利用少数民族的风情和歌舞习俗的优势，将一个现代化建设的叙事完美地嵌入了少数民族题材叙事的类型中。在故事里，设置了一个寻找金花的故事，牵引出积肥模范、炼钢能手、畜牧代表、拖拉机手、公社副社长五位社会主义经济建设的能手和模范。他们忘我投入工作，成为各个行业的领袖。在突出这样一个主旋律的叙事故事时，引入了“寻找金花”这样一个具有悬念的故事模式，加上一路上阴差阳错的经历，增强了影片的幽默感。少数民族的歌舞更是加强了观赏性，让影片成为极具观赏性和观众缘的主旋律叙事，更好地歌颂了那个时代。

3.民族团结的促成者

在这一时期的少数民族题材电影叙事中，除了全国性的书写革命历史的需要和歌颂社会主义建设的成就以外，阐述民族团结的意义也是一个重要的目标。在前面提到的讲述革命者的故事中，民族团结的目标一再被提及。

而女性由于其温和宽容的力量，成为进步力量的率先实践者。通常来说，“‘男性/父亲’形象代表着对抗与斗争，‘女性/母亲’则以温和的形象出现”。6女性因为细腻敏感的个性和包容性，在少数民族地区人民对新进入的以汉民族为主题的解放军或是革命者持怀疑态度的时候，少数民族女性往往成为最先接纳和理解先进生产力的人群。在《景颇姑娘》中，村民们在汉奸的蛊惑下，对解放军的进入持敌视的态度，让村民们即便不满过去的封建统治，但是对汉族力量的解放军持更慎重的态度。其中村民玛诺和丈夫多隆就是一个鲜明的对比。玛诺一开始就被解放军中的女大夫所说的话而感染，迫于时局没有表露。而丈夫则是持敌视的态度。在他们的儿子中毒后误会解放军医生，差点打死他们。在儿子被救活之后，妻子玛诺完全接受了解放军。温和的玛诺充当了丈夫多隆和解放军之间的调停者。在《芦笙恋歌》《幽谷恋歌》等作品中，都有对于解放军从敌视到接纳的过程，其中还伴随着国民党特务和汉奸的蛊惑。而在这个接纳过程中，《芦笙恋歌》娜娃较之扎托，《幽谷恋歌》中的苗寨夫人较之寨主，其接受和接纳先进力量的感受都更敏锐，也更加温和。

注释：

1.章柏青.贾磊磊.《中国当代电影发展史》（上册），文化艺术出版社2006年版，第9页.

2.少舟.《闪烁多民族生活缤纷光彩的新中国银幕——兼及少数民族电影创作的民族性问题》，载《论中国少数民族电影》，中国电影出版社，19 77年，第116页-117页.

3.饶曙光等：《中国少数民族电影史》，北京：中国电影出版社，2011年4月，第164页.

4.李二仕.《十七年电影与少数民族题材》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年版，第306页.

5.佳明.《五彩祥云——散论中国少数民族电影》，载《中国民族》，2001年第12期

6.王钰.《“十七年”少数民族题材电影民族叙事初探》，《北京电影学报》2008年第5期.

[1]彭吉象.影视美学[M].北京，北京大学出版社，2002年.

[2]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京.北京大学出版社，2004年.

[3]李道新:中国电影史研究专题[M].北京，北京大学出版社，2006年.

[4]中国电影家协会编.论中国少数民族电影[M].北京.中国电影出版，1997.

[5]饶曙光等著.中国少数民族电影史[M].北京：中国电影出版社，2011年4月.

[6]Paul Clark:Chinese Cinema:Cultureand Politics Since1949，London，Cambridge University Press，1988.