“情·色”江 湖
——论徐克武侠电影中的女性诱惑

马晓宇

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“情·色”江 湖
——论徐克武侠电影中的女性诱惑

马晓宇

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

在徐克的武侠电影中，女性抛却花瓶身份，成为江湖世界中一抹明艳的存在。拥有多元文化乡愁的徐克对于女性角色表现出温和、尊重而又中庸的态度。虽然徐克在人物形象和表现形式上均有所突破，但在原罪诱惑与两性关系的探索上，女性主体依然作为“他者”被介绍。刀光剑影中，女性终归还是带有奇观属性的诱惑者和“被看”者。

形象塑造 原罪救赎 女性意识

作为香港新武侠电影的领军人物，徐克不仅在其电影中塑造了一批风格迥异的侠客，还着力描绘出各色独领风骚的女性形象。在香港电影的武侠江湖中，女性形象的塑造通常是作为点缀英雄的花瓶而存在。其特点一般体现在人物性格的单一化、形象的脸谱化等方面，并且在故事发展的过程中只被赋予千娇百媚、以柔克刚、英雄救美等用来衬托男性形象的性别担当。然而，在徐克的武侠电影中，女性角色不仅在描写比重上与男性角色平分秋色，而且在人物塑造上也展现出神秘另类、美艳而又具有诱惑的独特魅力，使她们成为武侠江湖中独树一帜的风景。

一、诱惑的表现形式——花开两朵的人格诱惑与神秘另类的身体诱惑

从《新蜀山剑侠》到《七剑》，从雌雄同体的东方不败到婀娜魅惑的聂小倩，不论是作为导演还是监制，徐克在其所参与的电影中总是将女性形象以复合式的杂交姿态呈现在观众面前。与以往武侠电影中男性通过自身而具有意义，女性通过男性来体现存在不同，徐克电影中的女性并不是由男人而决定的。因此，这就造就了徐克电影中女性形象不同于以往的人格诱惑与身体诱惑，具体表现为花开两朵的人格诱惑与神秘另类的身体诱惑。

作为全面展现人物性格与气质的外化特征，人格在一定程度上决定了人物命运的发展走向及社会地位、属性。相较于单向度、简单化的人格，多向度、多元化的人格更容易对人产生诱惑力与吸引力。徐克武侠电影中的女性形象之所以令人津津乐道亦在于此。在他的电影中，女性形象大多具有二元对立的多重属性，并且一次次地挑战观众的传统认知。徐克一边遵从着武侠电影中对于女性形象的定位，一边又在其人格塑造上颠覆女性以往具有的形象特征。有如聂小倩、青蛇、白蛇、金镶玉一般包含忠孝节义的妖妇；又有如东方不败、邱莫言、祝英台一般雌雄并蒂的女子；再有于乱世纷争中，保家卫国的刀马旦和中体西用的十三姨。所有这些女子都是一体两面、似真似幻。

电影《青蛇》中的人格设置就十分典型。在传统认知中，妖精、妖怪多半是破坏人间、生灵涂炭的罪魁祸首，她们心狠手辣、愤世嫉俗。作为妖精，她们似乎生下来就是为了被除去。但住在紫竹林的青蛇与白蛇却实属异类。她们悬壶济世、拯救苍生，她们开医馆、治水灾如同在世菩萨一般。这样的所作所为，与她们身为妖精的属性大为不同，当然，她们并没有摆脱妖精的基本特征，只不过她们所保留的是妖精妩媚动人的美貌。

再如《笑傲江湖》中的东方不败，因为东方不败在小说原著中特殊的性别属性，所以在各色电影中东方不败被塑造成了不同的形象，但大部分的影片导演还是更着重于将东方不败塑造为成就武功霸业，不惜自宫的阴损狡诈之人。对于东方不败的感情则遵从原著。在故事描述上，将东方不败与杨莲亭的感情渲染成不被大众广为接受的断袖之情。但徐克却特立独行，将故事中具有正面意义的令狐冲与东方不败安排在一起，让他们二人共同谱写出一曲感人肺腑的恋歌。处于爱恋中的东方不败，褪去魔教教主的外衣，尽情地在真男人令狐冲面前施展着自己的柔情蜜意。在东方不败的比对下，与令狐冲情投意合的任盈盈似乎都显得多余。尤其影片结尾，黑木崖上令狐冲依然刺出了那一剑，临死之时，东方不败并没有为他倾尽一生所构筑的春秋霸业而伤心难过，只一句近乎于癫狂地质问令狐冲的负心，而后便鲜血如注、喷涌而出，就此佳人香消玉殒。最后一句“我不告诉你，我让你永远记得我，要你后悔一辈子”响彻耳畔。这是残忍而又异常凄美的一幕，作为反派力量的东方不败最后败在“情”上，这让看似最不可能产生真感情的东方不败有了出人意外的吸引力。一般情况下，一个体验过两性不同的人，他对于感情的态度应该是冷漠而无所谓的，恰恰相反，东方不败对待感情的态度却是最炙热的。而这，正是徐克给得东方不败亦正亦邪的诱惑力。

此外，男扮女装、心怀天下的“刀马旦”；嚣张妩媚、敢爱敢恨的金镶玉；甚至是中体西用、情深意重的十三姨等这些女性形象，无论从外在装扮还是内在气质都以多重并且矛盾的人格魅力诱惑着电影中的侠客和场外的观众。

除了人格诱惑上的吸引力，徐克电影中的女性诱惑还表现为神秘另类的身体诱惑。在女子作为“他者”的江湖世界中，具有奇观性特征的身体诱惑是女性形象显而易见、触手可及的武器。与庸俗平常的大家闺秀相比，那些媚态万象的妖精似乎更能吸引男性的目光，就连老实的书生许仙都不例外。在徐克的电影中，这类身体诱惑大致可以分为三类，如聂小倩、青蛇、白蛇、金镶玉这样带有妖气灵性的野性诱惑；如东方不败、邱莫言、祝英台、刀马旦、武元英展现的“谁说女子不如男”的中性诱惑；如十三姨这样具有前卫思想与时尚装扮的现代诱惑。在生本能和死本能地驱使下，人类天生具有关注新奇事物或新奇现象的能力。所以，在大千世界、无奇不有的复杂心态下，对于长相出众、思想前卫的妖精或是男扮女装的异性，男性会自然生发出对此类诱惑的迷恋。加之，好奇心或猎奇心理的产生，也是人类自身增长知识、开阔眼界、认识世界的本能所在。因此，书生许仙不顾道士劝告，明知青蛇与白蛇是妖，却不能自拔；软弱如宁采臣却毅然决然地为了聂小倩不顾生命安危赶赴冥府；就连东方不败也在令狐冲的生命中留下不能忘怀的身姿。徐克在电影中表达的这一切，无不说明他电影中那些为满足人类本能的猎奇心理而产生的神秘另类的身体诱惑。

所以，在江湖侠义的男权社会下，这些不同寻常的人格诱惑与身体诱惑就成为徐克电影中女性形象最为直接和彻底的表现方式。

二、乱世江湖的美丽与哀愁——原罪意识中诱惑的“看”与“被看”

越南出生，香港长大，美国读书的徐克，其本身的身份背景就带有一定的复杂性与矛盾性。从徐克的生长背景来看，他本人所接受的教育及思想意识大多是带有西方社会现代主义倾向的。所以，当女性形象在徐克的武侠江湖中惑乱众生时，观众能明显地感受到女性从其出生之时即为原罪的思想特征。《圣经》中对于女性的原罪就曾表示，女人要沉静学道，一味的顺服。并且女人是不许讲道，也不许管辖她的男人的。因为亚当是先造的，夏娃是后造的，并且被撒旦所引诱的是夏娃而不是亚当，所以，夏娃是有罪的。推而广之，女性从降生之初就是戴罪之身，一切的一切只是为了赎罪，并且在社会生活之中，女性必须要依附于男人而存在。同样波伏娃在《第二性》中对于女性的原罪表示无奈，她认为：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”①但在西方社会文化的大背景下，女性因其性别而产生的原罪是自然而然被认为的。所以，在女性原罪论的思想引导下，徐克电影中的女性形象，始终处于“看”与“被看”的交替状态中。在“看”中体验自在自为的狂欢，在“被看”中禁锢于女性原罪的宿命。

“看”具体表现为女性形象在影像塑造中的崛起。从上文所述的人格诱惑和身体诱惑中明显可以看出。在一个以男性为主导力量制定主要规则的武侠江湖中，女性依然可以从中掌握一定的话语权，并扮演重要角色，这不得不说是一种女性获得主体地位的体现。无论是与周淮安并肩作战的邱莫言，还是和梁山伯一起读书的祝英台，抑或是在黄飞鸿身边出谋划策的十三姨，她们都剥离了观众对于女性原有形象的刻板印象，在故事中表现出超越于男性意识的独立性和重要性。

电影《刀马旦》在“看”的表现上较为显著。《刀马旦》中徐克将三个有情有义、个性鲜明的女中豪杰形象刻画得栩栩如生。曹云具有复杂而矛盾的双重身份，即为国效忠的革命党和军阀的女儿。她秘密参加革命党，准备与另一名党员偷取其父与外国银行贷款的重要文件。白妞从小在戏班长大，渴望登台演戏，却碍于“戏班无女人”的传统一直未能遂愿。湘红是一位贪财的歌妓，想利用动荡的环境偷取珠宝回乡过安逸的生活，却阴差阳错混入白妞的戏班。怀抱着不同目的，三个女人在大闹戏院的一场戏中，终于粉墨登场。当然，在这场戏中女性的“看”也被表现得最为明显。徐克在这场戏中将三人都做了女扮男装的展现。因女扮男装而获得演出机会的白妞和湘红在台上“男扮女装”的演着真女人。与此同时，台下偷钥匙的曹云在父亲面前也女扮男装做着戏。于是，三个乱世中的女子各怀心思，各扮男装，共同演出一段爱国大戏。

在这一场大戏中，女性形象因为女扮男装的中性打扮而获得了“看”的主导权，并且成功实现各自的目的。三个女人中，曹云拥有强烈的爱国意识与独立精神，并且有男子忠孝节义的精神气质。她不仅在思想上帮助拯救白妞，让白妞突破传统禁锢，使其上台演戏的梦想成为可能，还在行动上帮助湘红，让湘红成功脱逃。在《刀马旦》中徐克对女性中性化革新表现得相当突出。然而，这样的“看”的话语权与主动权却是由女扮男装而得到的。兴叹之于，也从侧面反映出女性角色“被看”的原罪命运。女性形象，只有在男装的表现下，才能创造出和男子一样的丰功伟业。谁说女子不如男，但是能让女性和男性享受平等社会地位的前提是女子必须女扮男装成男性模样。所以，女扮男装这一行为的完成也就意味着女性本身就是其不能在男权社会中大显身手的原罪所在。

同样，作为具有诱惑力的女性“被看”也因原罪意识的影响显而易见。当《笑傲江湖》中，东方不败被以女性形象塑造时，女性“被看”的本质也就彰显无疑。从原著小说中一个成就武林霸业、胸有沟壑的男性形象变成电影中为了情爱舍弃所有的痴情怨女，这一人物设置的转变就明显表达出女性形象对于男权的依附，以及女性主体地位的丧失。再有，当《新龙门客栈》中，泼辣豪爽、杀人劫货的黑店老板娘金镶玉遇到英俊倜傥、胸怀大义的周淮安时，竟然也放弃了原则与初心，成为忠孝侠义之士。当金镶玉策马奔腾，离开苍茫大漠时，不禁让人感慨，失去了龙门客栈的金镶玉还是原来的那个金镶玉吗？她骑马离去的背影里怎么也有些许周淮安的感觉。徐克电影中这样的改变无不体现出，女性主体地位依旧处于被动边缘，女性依然是“被看”、被征服的对象。再如上文中所述女性身体诱惑中奇观化的想象，其实也是从另一个层面中说明了男权社会中女性“被看”的尴尬。诚如著名影评家戴锦华所说：“无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’”。②所以，女性在电影中的变化更多来自于表面，那些以独立、自强、革新为标签的女性出现在电影中时，何尝不是另一道 “被看”的风景。徐克作品中的女性亦是如此。

三、徐克的女性理念

无论是《蝶变》、《新蜀山剑侠》、《刀马旦》还是《倩女幽魂》、《笑傲江湖》亦或是《黄飞鸿》系列影片，徐克对于女性形象的革新一直都在探索创新中进行。他企图颠覆传统香港电影根植于观念中的男权中心思想，将女性游离于故事中心之外，处于被漠视的状态。纵观徐克的武侠电影，从中可知，作为一名男性导演，他对于女性角色的态度是尊重、温和却又中庸的。在徐克的电影中观众看不到明显的、表现其对女性同情的情节，他影片中的每一位女性形象都是通过自己的努力与创造获得自身所谓的命运结局。而徐克的不同情恰好就说明了男女平等的性别观念与意识，不同情的本身就代表了一种尊重。

徐克并不是一位女性主义导演，所以，尽管从他的电影中可以看到种种和男性一样获得权利的女性，但这些都仅仅表现为假象。表面上看，这样的女性形象似乎拥有自己人格上的独立，处在一个和男性分庭抗礼的地位，并且能强烈地表达作为女性的身份诉求。但是褪去表面所显示的强势，徐克从镜头表现、叙事设计到情节设置仍然显露出女性“被看”的特点。尽管徐克将女性形象在性格、命运上都作了近似男性化的修改，女性形象依旧摆脱不了成为男性附庸的命运困境，女性的身份认同依旧要依靠男性而取得。

徐克曾经在接受采访时说过“很早以前，我就打算拍没有男人的电影了。”③所以，作为一个拍武侠片的男性导演，徐克在电影中对女性形象的革新尝试都是值得肯定的。虽然徐克希望拍出不一样的女性，但其本身作为男性导演，对于女性的研究也仅处于“他者”地位。作为女性世界的“他者”，徐克从自己的情感体验出发，借鉴男权社会的普遍经验来揣度和体现女性的情感表达。所以，对于女性话语的挖掘和女性情感的表露自然会有所欠缺。诚如《青蛇》主题曲《流光飞舞》中一句歌词所示“跟有情人做快乐事，别问是劫是缘。”也许，女性本身的原罪其实就是这个世界的原罪。怎样救赎，如何救赎，还需要一个过程。因此，在男权社会中的女性只能在诱惑中获得自身的独立和认同，男性话语的霸权统治中女性形象的探索最终流于表面。

无论如何，在徐克的武侠江湖中，女性已抛开了传统意义上的花瓶点缀作用，成为江湖世界中一抹明艳的存在。不容置否，徐克在电影中所表现的态度是温和、尊重而又中庸的。所以，尽管其在外在表达上有所突破，但电影中的女性形象依然停留在原罪诱惑与两性关系的探索上，女性的主体地位依然是作为“他者”被介绍。因此，徐克电影中的女性也只能以诱惑概括，而所有绚烂的表象最终会划归为悲剧的缘由。

注释：

①［法］西蒙娜·德·波伏娃，著.陶铁柱，译.第二性.中国书籍出版社，1998：309.

②戴锦华.人鬼情——一个女人的困境.网络来源：http:// group.mtime.com/14177/discussion/2942159/.

③张燕.徐克偏锋独行笑傲香港影坛.北京电影学院学报，2005（4）.

［1］孙慰川.当代港台电影研究.中国电影出版社，2004.

［2］张燕.映画：香港制造.北京大学出版社，2006.