郁达夫游记感伤诗学的多元视野

首作帝

（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

在中国现代文学史上，郁达夫是极为独特的存在，他的创作自始至终流露出浓郁的感伤主义情调，这决非偶然现象，而是作家有意而为之。郁达夫的理论文类反复阐述创作与感伤主义的密切联系，并通过小说、诗歌、散文、自传和日记等文类集中表现出来，从而形成了一套完整的感伤诗学体系，其理论基础主要强调自我的感伤情绪是真实的自然流露，对于提高作品的艺术价值具有不可忽视的作用，其创作实践内容主要表现为人性的苦闷、悲哀和恐惧。学界对此研究早已深入人心，取得了不少成果。不过，郁达夫游记的感伤诗学迄今为止并没有引起足够关注，相关研究成果很少。事实上，郁达夫20世纪30年代移居杭州之后滋生出“一种好游旅，喜飘泊的情性”（《住所的话》），结友携伴，游山玩水，创作了不少游记作品，造诣颇高，影响深远，被誉为“游记作家”。郁达夫自己也承认这一点：“我这样的一垛粪土之墙，也居然成了一个做做游记的专家——最近的京沪杭各新闻纸上，曾有过游记作家这一个名词。”[1]125游记作为一种特殊文类传达出作家的真实想法，应当引入研究领域。本文另辟路径，从多元视野考察郁达夫游记的感伤诗学。

一 时间视野

郁达夫游记彰显感伤诗学的第一个视野是时间视野。“由于现代对时间与时间序列的重视”[2]，现代作家对时间书写的嬗变和探索成为独特的文坛奇观，往往以时间视野的敞开来标志行进的轨迹，时间在作家笔下很确切地记录在案，对时间的追求很大程度上不逊于个性解放的诉求。郁达夫曾经从时间序列角度阐述他对于文学艺术创作的理解：“想把过去的一切，完全切断丢掉，以现在或未来的生命为艺术的内容。”[3]作家抒发出了强烈的时间不可违逆只会汹涌向前流逝的历史性时间意识，过去作为黑暗代名词的时间概念已经被彻底抛弃，现在或未来取而代之标志着新的历史周期的开始，“它完成了在意识形态上与时间的一种革命性结盟”[4]。当然，这终究是理想化的时间态势，事实上郁达夫在创作过程中始终深陷时间牢笼无法自拔，往往瞻前不能顾后无望，从而为他那根深蒂固的感伤诗学找到了寄居之所。

郁达夫游记中的时间书写无处不在，每一篇都有所牵涉，大概是作家深切感受到了“时间的威力，实在是可怕，实在是可恨”（《住所的话》），可见在影响作家游记感伤诗学的诸多因素中，时间占有最重要的地位。《感伤的行旅》篇，郁达夫交代自己旅行之始便“触动我这感伤的行旅者的哀思”，“愁人秋夜的客中孤独”，为了驱遣“绝望的喧阗”，只好在灯下拿出一本德国人的游记来躺在床沿上胡乱地翻读，游记开头写道：“一七七六，九月四日，来干思堡，侵晨。早晨三点，我轻轻地偷逃出了卡儿斯罢特，因为否则他们怕将不让我走。”一般来说，我们认为郁达夫借抄德国人游记的此情此景是用来衬托自己行旅孤独和悲哀的感伤主题，这样理解没错，但是与此同时我们忽略了一个细节，这种以确切具体时间书写作为开头的方式深刻地影响到了作家的游记创作，例如《西游目录》的开头：“一九三四年（甲戌），三月二十八日（旧二月十四）星期三，大雨，寒冷如残冬。”《黄山札要》的开头：“一九三四年（甲戌）三月，应东南五省周览会之邀，想去黄山。”《南游日记》的开头：“十月二十二日，旧历九月十五日，星期一，阴晴，天似欲变。”《游白岳齐云之记》的开头：“一九三四年三月二十九日，应东南五省周览会之约，出发西游。”《出昱岭关记》的开头：“一九三四年三月末日，夜宿在东天目昭明禅院的禅房里。四月一日侵晨……”我们犹记得，鲁迅在散文诗集《野草》中以“我梦见……”作为一贯熟稔的开头格调，借用过去的时间视野来反衬人间现实生活，“‘幻’带来了从‘实’之物中解放出来的一种可能，以唤醒创作主体和读者的功能意识体现了自身的独立存在”[5]。尽管郁达夫游记开头的时间视野与鲁迅《野草》并不一样，一个指向实存，一个指向虚幻，但是通过时间的公示来张扬主体意识及其独立存在，这委实一脉相承。郁达夫游记以醒目的日期标志开头就宣告了他认识和了解世界的时间背景域，讨论了生存和生活的基本的时间性，此为作家的自觉惯例和传统，他著名的“自传八部曲”其实可视为最真实的游记体例，第一部《悲剧的出生——自传之一》开头即写道：“丙申年，庚子月，甲午日，甲子时。”这些千篇一律的时间出场方式接下来会提供一般性的“往何处走”的清单，从而使得时间视野与空间视野实现了对接，而时间是一切变化的开始。

《半日的游程》篇，郁达夫开头即交代“秋晴的午后”，“天气实在好不过”，作家忍不住放下手头的工作，兴致勃勃驱车上了江干，“走到了二十几年前曾在那里度过半年学生生活的之江大学的山中”，但作家接下来心情陡然转落，“飞鸿倦旅”，“其悲也戚戚”，时间在这里扮演了十分重要的角色，作家不吝冗笔感慨万端：“二十年的岁月！三千六百日的两倍的七千二百日的日子！以这一短短的时节，来比起天地的悠长来，原不过是像白驹的过隙，但是时间的威力，究竟是绝对的暴君，曾日月之几何，我这一个本在这些荒山野径里驰骋过的毛头小子，现在也竟垂垂老了。”显然“白驹过隙”“冯唐易老”的无奈人生的确是“时间的威力”所致，这也是郁达夫反复强调和害怕的，然而作家游记中对于时间的算计犯了两个大忌：第一个大忌是作家对于过去的刻骨铭心阻碍了向前展望的步伐，“把过去的一切完全切断丢掉”变成了真实的谎言，因之耿耿于怀根本无法忘却；第二个大忌是作家沉沦于时间的切割，从而导致了启蒙知识分子身份的丧失，作家曾经强调过，“人类凭了浅薄的头脑”，“把一串不断的时间来划成年，分成月，更细切成日与时与分”，“这是人类当自以为把‘无限’征服了的时候，必然地要起来的一种感慨”（《国道飞车记》），当他自己将“二十年”逐层切划之际，“感慨”早已命中注定。“二十年的时间的印迹，居然处处都显示了面形：从前的一片荒山，几条泥路，与夫乱石幽溪，草房藩溷，现在都看不见了。尤其要使人感觉到我老何堪的，是在山道两旁的那一排青青的不凋冬树；当时只同豆苗似的几根小小的树秧，现在竟长成了可以遮蔽风雨，可以掩障烈日的长林。”（《半日的游程》）世间万事万物都有一个时间上的发展方向，泥路、乱石、幽溪、草房、藩溷等记忆一旦成为过去就不再属于未来，冬树一旦迈向未来就不再属于过去，人一旦老去就不再属于年轻，就像赫拉克利特的名言“人不可能两次跨入同一条河流”一样，这些时间箭头上的不对称性主宰着人类生活的方方面面，是我们得以区别、理解和认知的基础。郁达夫不是不懂得这个道理，他只是急于为感伤诗学在时间的王国里确立一个安置的位子罢了。《杭江小历纪程》篇，郁达夫喟然长叹岁月的“饱经晦暝”和风景的“纵横绣迹”，譬如抵达金华芙蓉峰西的凤凰山智者寺，“看了一回陆放翁写的《重修智者广福禅寺碑记》，碑面风化，字迹已经有一大半剥落”，“寺的衰颓坍毁，和徐霞客在《游记》里所说的情形一样；三百年来，这寺可又经过了一度沧桑了”。《浙东景物纪略》篇，郁达夫把满载象征性的时间观念置于“烂柯纪梦”的神话故事之中，通过联系世俗主义的时间范畴来彰显现代性含义，从而更进一步扩大了感伤诗学的时间视野，作家泣诉人类生命极为短暂，时间极为无情，只有死亡和死后的生活才是永恒存在，所以才有了“山中方七日，世上已千年”不成比例的时间对照。《扬州旧梦寄语堂》篇，郁达夫通篇以时间作为脉络线索，将历史与现实、现实与梦想、古代与现代的扬州意象交缠互渗，步步逼进，“梦想着扬州的两字，在声调上，在历史的意义上，真是如何地艳丽，如何地够使人魂销而魄荡”！但这梦想到底只是一个幻影，梦想中的扬州被浸染于六朝的金香粉气里，所谓“十年一觉扬州梦”表明它在时间维度上发生了翻天覆地的变化，“我去的时候的扬州北郭，实在太荒凉了，荒凉得连感慨都教人抒发不出”。郁达夫以张陶庵的《西湖梦寻》说“往日的西湖如何可爱，现在却不对了”类比，“可是你若到扬州去寻梦，那恐怕要比现在的西湖还更不如”，因时间落差体现的荒凉哲学是郁达夫游记时间视野隐喻感伤诗学的统一性和特许性，作家最后创作一首七言律诗：“三百年来土一丘，史公遗爱满扬州；二分明月千行泪，并作梅花岭下秋。”可见，郁达夫最终都是落笔于时间，它不再是单纯的数据标识，而是浸淫作家“愤恨悲哀”感伤诗学的抒情格调，对“五四”以来因大力提倡“文学的自觉”而导致“情感的自觉”的不足做出了适当的弥补。德国著名哲学家卡西尔说过：“时间的三种形——过去、现在和未来构成了一个不可分割的整体。过去包含着现在，而又充满了未来。”[6]郁达夫游记很少把时间的过去、现在和未来完全切开和断裂，恰恰相反，这三种时间在他的游记中彼此交集，相互渗透，将感伤诗学很好地融会于时间视野的张力之网。

二 空间视野

郁达夫游记彰显感伤诗学的第二个视野是空间视野。郁达夫在著名游记《国道飞车记》中感慨万端：“宇宙之中，最显而易见的‘无限’的观念，是空间与时间；人生天地间，与无限的时间和空间来一较量，实在是太渺小太可怜了。”换句话说，空间和时间是一切事物存在的框架，离开了这两者，没有任何东西能够塑形于茫茫宇宙之中。空间和时间的区别在于，时间是按照“内经验”形式运行，遵循“内部结构”的发展原则，而空间是一种“外经验”形式，只有在“外部结构”才能真正发挥用武之地。郁达夫从无限的时间和空间中意识到了自己的渺小，而同时他很清楚这一切别无选择，不可更改，所以不断地体会和远行，扩大旅行的空间，试图在一个具有组织性和约定性的社会中找到一条属于自己的道路，开拓一块属于自己的空间，在这样的空间视野中，可以创造并且重塑自我。

郁达夫曾经说过：“很喜欢旅行，并且特别喜欢向没有火车飞机轮船等近代交通利器的偏僻地方去旅行。”（《住所的话》）旅行就是空间的大力拓展，作家向往的是没有现代文明喧哗与骚动的空间，显然这样的空间意识表明作家追求的是富有诗意的旅行生活。然而综观郁达夫游记，我们会发现其与作家的话语表述形成悖谬。郁达夫是现代中国第一代知识分子，他固然去过了不少偏僻地方旅行，但更重要的是作家去过了更遥远的现代区域，相对他的家乡是杭州、上海和北京等最能代表中国现代文明的前沿地带，相对中国是日本、新加坡和马来西亚等境外异域，“万里之行，从此始矣”演绎的无非是“天涯何地不家乡”（《覆车小记》）的故态，因为亲身体验到了文明的繁华似锦，从而才滋生“我的‘家山’是在富春江上，和杭州的盆景似的湖山，相差还远得很”的悲凉之感（《两浙漫游后记》）。郁达夫的《远一程，再远一程——自传之五》标题“远一程，再远一程”无非是想表达外面的世界很精彩，出去看看吧，越远越好。另外，郁达夫又说“火车飞机轮船等近代交通利器”破坏旅行风景和心情，可是查阅作家总共34篇游记中牵涉到汽车的有27篇，牵涉到火车的有8篇，几近囊括作家的全部游记作品，汽车和火车在作家笔下俨然成为普通现代性交通工具的杰出代表，控制着游记和旅程的节奏与进程。郁达夫的现代旅行及其游记书写与前人最大的区别之一是他全副武装运用汽车和火车这类现代性的交通工具，将它们提升到一个不可缺少和不可估量的地位，细致地描绘和展示了它们在旅行中发挥的重要作用。这样，郁达夫一方面言之凿凿不喜汽车火车类现代交通工具过于便捷带来的对风景的破坏，另一方面又意识到并且利用它们广泛代步，扩大视野，从而滋生了极为矛盾的痛苦心情。《感伤的行旅》篇，郁达夫写道：“火车头在晨风朝日之中，将我的身体搬向北去的中间，老是自伤命薄，对人对世总觉得不满的我这时代落伍者，倒也感到了一心的快乐。”这是作家难得一见表现出来的快乐，而这快乐与火车带来的风驰电掣的速度有关，“向北去”是一个崭新的旅行空间的梦幻开启，作家依稀仿佛看见了一幅壮丽图景徐徐展开，等待着他投怀送抱，与他久居于斯的感伤心绪大有差异：“江南的风景，处处可爱，江南的人事，事事堪哀。”《西游目录》篇，郁达夫开门见山表达对“黄山的伟大”无尽仰慕，“日出，云升，松虬，石壁，山洞，绝涧，飞瀑，温泉诸奇景”，均深深地吸引着他企盼一饱醉览，“然而路远山深，像我等不要之人无产之众，要想作一度壮游，也颇非易事。更何况脚力不健，体力不佳，无徐霞客之胆量，无阮步兵之猖狂，若语堂、光旦等辈，则尤非借一点官力不行了”。也就是说，富游黄山，光靠脚力和体力是不行的，“官力”才是关键，而“官力”的重要因素之一是汽车，依靠的是“开放性的公共空间”[7]。实际上，对火车和汽车等现代交通工具欲拒还迎，爱恨交集是现代文学的一种书写传统，既把它们视作妖魔和邪恶的象征，又把它们视为现代性器具的重要代表形象，郁达夫游记继承了这个传统及其忧郁痛苦的感伤情调。

郁达夫游记涉及的旅行空间极为宽阔，仅界域地名和风景古迹就有两百来处，但是从世界性范围来考察，作家的“屐痕处处”其实十分有限，按省来划分主要集中在浙江、江苏、福建、安徽、上海、北京、山东和河北等东南沿海地区，尤其浙江是作家旅行的中心大本营；按国家来划分，除了中国，其它国家计有日本、新加坡和马来西亚，相比徐志摩、林语堂和冯至等现代作家的世界性旅行，这实在微不足道。然而有趣的是，郁达夫游记中由风景导致中外空间变换与更迭的现象十分普遍。《钓台的春昼》篇，作家览胜无数，一路醉美，却在最后一景谢氏的西台观游来了个一百八十度大转弯，“幽谷里的清景，却绝对的不像是在人间了”，空间视野即刻转换到瑞士，并且进行了细致的对比：“我虽则没有到过瑞士，但到了西台，朝西一看，立时就想起了曾在照片上看见过的威廉退儿的祠堂。这四山的幽静，这江水的青蓝，简直同在画片上的珂罗版色彩，一色也没有两样，所不同的，就是在这儿的变化更多一点，周围的环境更芜杂不整齐一点而已，但这却是好处，这正是足以代表东方民族性的颓废荒凉的美。”作家在中国谢氏的西台和瑞士威廉退儿的祠堂两个跨界空间的感知意念上所看到的风景完全“一色”，唯一突出不同的是“东方民族性的颓废荒凉的美”，这恰是福柯所说的“差异空间”对照，即在真实的空间之外列举另一个类似的空间，让两者形成交叉与对比，“当联系它周围的所有空间时，又绝对不真实，因为，为了被感知，它必须穿过在另一边的虚像空间”[8]，风景通过空间的实虚转换得以被突出和发现，“颓废荒凉的美”的感伤诗学主旨借此被推向前景，给人以震撼之感。《过富春江》篇更是登峰造极，全文的风景基本上是通过中外空间迅速而多元的跳跃与幻化而一一呈现出来，经过六和塔下，走上江边一带波形的道上的时候，“这地方有点像日本的濑户内海”；过了梵村，来到满眼是稻田的杭富交界的平原里，“景象又变了一变”，“只有美国东部的乡村里，有这一种干草黄时的和平村景”；到了鹳山脚下，爬上春江第一楼眺望的时候，“这山水真像是摩西的魔术”。对于作家来说，这种打破文学创作常规方式的手法能够更好地与那个时代的文学中心主题保持一致，在走向现代性的过程中起到了特殊作用，欧美空间的召唤不仅没有对中国风景造成破坏和弱化，而且恰恰是作家强化感伤诗学恒久定位的重要手段，并最后通过七言绝句表达得淋漓尽致：“三分天下二分亡，四海何人吊国殇，偶向西台台畔过，苔痕犹似泪淋浪。”作家将其作为应景之句，“把它当作国庆日的哀词”，国庆原本该有的喜悦心情与庆典仪式吞没于感伤的氛围之中消失殆尽。《闽游滴沥之一》篇，作家坐轮渡抵达福州，船进马尾港之先的一段渔村小岛的清景，以及大小五虎山、金刚腿、南北龟、瞿心庙、缺嘴将军等名胜故垒的眺望，空间风景可谓丰富多彩，琳琅满目，视野深远，然而作家仍然惯常地来了个空间的急转与穿越：“只有一点，见了青山绿水的南国的海港，以及海港外山上孤立着的灯塔与洋楼，我心里倒想起了波兰显克微支的那一篇写守灯塔者的小说，与那威伊孛生的那出有名戏本《海洋夫人》里的人物与剧情。”这两个作品写的都是在海洋空间挣扎的旅行者和漂泊者的故事，环境闭塞阴暗，“‘大海’这一意象不仅是一个实体空间，而且在很大程度上是一个想象空间，具有多重的象征意义”[9]，表达了作家对人类生存处境的深深忧虑和探索；显然郁达夫从中感受到了希望的破灭和体格的衰弱，“到了这里，我才深深地，深深地加倍感到了树犹如此，我老何堪的古人的叹息”。众所周知，郁达夫直接体验西方文明主要来自日本，而他在此深存一种“弱国子民”的自卑心理，加上日本本身尚是一个体验文明的二道货国家，作家并非刻意建构一个与中国风景不同的权力的微观物理学空间，况且作家早先表达了人类“想把无限的空间来加以限制的一种小玩意儿”（《国道飞车记》）的浅薄想法，所以在对欧美正宗现代性文明的崇拜和抒写过程中避免不了“把空间设想为与一个有构成能力的人实现的联系活动不可分离的系统”[10]，作家的感伤诗学通过这个兼容了审美情感和现代想象的空间系统而得以烛照和呈现。

三 经济视野

郁达夫游记彰显感伤诗学的第三个视野是经济视野。郁达夫曾经给郭沫若写信倾诉自己的经济困顿：“精神物质，两无可观，萎靡颓废，正如半空中的雨滴，只是沉沉落坠。”[11]经济问题是郁达夫一生中永远的痛，作家的生活、家庭、求学和旅途似乎一直沦陷于经济拮据的漩涡中，以至于对于金钱有着既爱又恨的复杂心绪，在《还乡记》中，作家居然把钞票填在鞋底里，“因为我受足了金钱的迫害，借此可以满足我对金钱复仇的心思”。正因为如此，郁达夫游记通过经济视野来表达感伤诗学是水到渠成的事情。郁达夫创作游记的原因概括起来主要有两个。第一个原因是为了出版发行赚取稿酬：“我的游记，自然也不妨收集起来，作一次对徐霞客的东施之效。更何况印行权——并非版权——一行出卖，还有几百块钱的黄白物好收呢！”[1]126游记在他这里发展到了新的高度，与小说一样表明了文学与市场、媒介之间的切近关系。第二个原因是地方政府为了促进旅游发展而盛邀郁达夫撰写风景游记，借用现代名人的文化资本扩大影响。“杭江铁路车务主任曾荫千氏，介友人来谈，意欲邀我去浙东遍游一次，将耳闻目见的景物，详告中外之来浙行旅者，并且通至玉山之路轨，已完全接就，将于十二月底通车，同时路局刊行旅行指掌之类的书时，亦可将游记收入，以资救济Baedeker式的旅行指南之干燥。”（《杭江小历纪程》）这两个原因归根到底还是经济发挥了重要作用，郁达夫游记也就避免不了将感伤诗学整合入经济视野之间。

郁达夫的游记篇章几乎涉及到了经济因素，作家喜欢表现个体受经济因素约束的人生困境、货币交换过程中体现的文明演进和历史变迁、精确而详尽地计算某些有计划的行动并考虑后果可能带来的损失或者是约定俗成的经济行为对地域风俗和民众心理的影响等等。郁达夫将经济因素频频带入游记散文中的书写方式的确是很奇特的现象，很少有作家涉及到这个话题，再者此为小说和戏剧的本事，用于人物形象刻画和故事情节发展，游记对此基本不越界。《感伤的行旅》严格地说算得上是郁达夫游记的“旅行总指南”，它奠定了作家“人间游行行路难”的大体布局，立下了“感伤”的基本思绪。这篇游记开头就将一个令人纠结的经济问题摆在面前，“我”心急如焚渴望一场“‘寄泊栖’的游行”，“到绝无人迹的地方去吐一口郁气”，阻碍出行的原因固然很多，但经济困局无疑首当其冲：“八个瓶儿七个盖，凑来凑去凑不周全的，尤其是几个买舟借宿的金钱。”同时又害怕因经济拮据而中途“被投交有砂米饭吃有红衣服着的笼中”，因此“我总想多带一点财物在身边”，一场说走就走的畅快旅行深陷经济困境，最终尚靠“等到几个版税拿到在手里”才得以成行，心情的破败和影响显而易见，以至于途中耳闻“悲凉的弦索声，杂噪的锣鼓声，和怕人的汽车声”，无不深深地浸透出感伤气氛。《城里的吴山》篇，作家和林语堂看中了城隍山后的风水，遂想“集资买地，来造它一个俱乐部”，“事亦非难，只教有五千元钱，以一千元买地，四千元造屋，就可以成功了”，不曾料到“几处地点最好的地方，都已经被有钱有势、不懂山水的人侵占了去”，看似唾手可得的好事易事居然瞬间化为泡影，背后传达出经济资本无孔不入渗透到社会生活的方方面面、田园风光和吟风弄月的诗意传统观念遭到了排斥和挤压的现实；同时也对恶俗金钱对自然风景和传统美德的破坏表达了极端不满却又无可奈何的痛苦心情：“好好的一处山水，资本家要用了他们的恶钱来开发，或在山水隈中，造一个巨大的tank，或在平绿的原头，建一所压人的工场。这工场，tank的腹中，不但要把天然的美景，吸收得无余，就是附近的居民的财帛和剩余的劳银，也要全部被吸收过去。”[12]人们要感悟和体会到人间的清纯雅致，也只能到那些现代商业和经济因素尚未侵入的僻静山野之所。《半日的游程》中居于溪谷的老翁答疑作家的问题“你不觉得怕的么”时如此豪爽冲天：“怕啥东西？我们又没有龙连（钱），强盗绑匪，难道肯到孤老院里来讨饭吃的么？”在这天人合一的情境里，人们居然羞于提钱，生怕玷污了一方净土，以至于老翁最后以富有抑扬的杭州土音计算茶账时，“我真觉得这一串话是有诗意极了”，犹如“对课”般美妙：“三竺六桥，九溪十八涧，你不是对上了‘一茶四碟，二粉五千文’了么？”文末“大笑的余音”“作不绝如缕的回响”，完全冲掉了经济因素对人情世故的侵蚀，构成“半日的游程”最美的核心。《花坞》与此篇相呼应，富有异曲同工之妙，在寂静的谷底喝完茶后，“我就拿出了一张纸币，当作茶钱”，老比丘尼却婉拒道：“先生！这可以不必；我们是清修的庵，茶水是不用钱买的。”委实推辞不了，她将这一元钱交给了车夫，“这老尼的风度，和这一次逛花坞的情趣，我在十余年后的现在，还在津津地感到回味”。这其实是一个隐语，背后潜藏着对于保存人际关系之间纯净来往情景的高度评价和赞美。遗憾的是，十年之后，作家故地重游，一切均已变革，地价高了几百倍不说，“最令人感到不快的，却是这花坞的住民变作了狡猾的商人，庵里的尼媪，和退院的老僧，也不像从前的恬淡了”，令人回味的美的情景终究只是作家旅途中的一个小插曲，昙花一现留下回忆而已，“下劣趣味的恶化”才是永恒的感伤，而感伤恰是作家永恒的主题书写。

郁达夫游记中的经济视野立足于社会进步和个体觉醒，同时对保留纯真的社会风气和人际伦理心存期盼与渴求，呈现较为复杂的姿态。“每个人都是他自己的经济学家”[13]，从经济视野的角度考察，郁达夫认为旅行离不开金钱的推动和饰演，但不能沦为金钱的附庸和奴隶，这才是健康的理念。然而事实上，郁达夫更多时候往往将旅行交付给经济现实的盈虚富乏，经济问题和思想在他的意识之中隐约闪现，随着散落的不同时间段落和不同空间瞬息被联系起来，经济角色也就自然与作家的境遇一起参与了游记中的所有剧情。

四 文化视野

郁达夫游记彰显感伤诗学的第四个视野是文化视野。美国著名哲学家卡洪说过：“在文化的视野中，人类个体从一个与其他人与其他物的关系组成的语境中建立起了他们的存在的完整性。”[14]显然，缺少文化的参与和交往，个体无法呈现，个体与他者之间的关系构成和意义生成基于文化提供或组成的语境，文化视野为个体的存在提供了土壤和养分。郁达夫游记以广泛的书写充分展示了旅行和风景的多姿多彩，但作家并没有将重心放在景象的平面化描写，而是将视角放在了文化方面，或者可以换句话说，文化视野是作为风景对立面的综合存在的景象，它充满了具体性，又包含了主客体之间的紧张关系，因此才有了安置感伤诗学的可能性。

郁达夫游记几乎每一篇都大量引用中外历朝历代文人的笔记、游记、诗文或联语，并将它们置于风景之中用于类比自身遭遇，从而延伸出忧郁症的文人文化表意传统，就像作家评价古人黄仲则的诗歌“语语沉痛，字字辛酸”[15]。例如《感伤的行旅》引用德国游记来突出“寄泊栖”的感伤漂泊传统，《杭江小历纪程》引用王摩诘的“诗画交互”传统来表现龙游的沧桑风景“像吴绫蜀锦上的纵横绣迹”，《屯溪夜泊记》引用《琵琶行》的场景来传达现代“青衫憔悴的才子”和“红粉飘零的美女”之间“断肠春色”哀恸的“屯溪夜泊的传奇新剧本”，《扬州旧梦寄语堂》引用晁无咎的《赴广陵道中》的感伤诗句来衬垫作家的兴趣索然，“我在到扬州的一路上，所见的风景，都平坦萧杀，没有一点令人可以留恋的地方”，《西溪的晴雨》引用联语“春梦有时来枕畔，夕阳依旧上帘钩”和苏东坡夜游赤壁的千古名句“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”来比照“恐怖、不安和畏缩的心意”与“阴阴漠漠”“黑沉沉、冷冰冰”“霉灰的阴气”的氛围，等等不胜枚举。作为对文人文化传统的致敬与呼应，郁达夫一般会在游记中恰如其分地插入自己为应景而创作的古典诗词，这些诗词也是习惯性地传达感伤诗学的重要渠道。例如《槟城三宿记》中的七律：“匡庐曾记昔年游，挂席名山孟氏舟，谁分仓皇南渡日，一瓢犹得住瀛洲。”《过富春江》中的七律：“三分天下二分亡，四海何人吊国殇，偶向西台台畔过，苔痕犹似泪淋浪。”《扬州旧梦寄语堂》中的七律：“三百年来土一丘，史公遗爱满扬州；二分明月千行泪，并作梅花岭下秋。”郁达夫在游记中不管是引用文人文化还是自己表达文人文化都是一种本能的条件反射，尽管内容可能变化多端，但作家指明与表现感伤诗学主旨却是绝对稳定的反应，“人文蔚起的文化环境”[16]基本原则弥合了所有裂缝。

除了文人文化视野，郁达夫游记广泛运用民间文化视野来凸显感伤诗学是另一特色，借用民间凄凉惨境来表情达意，主要有三个取向。第一，郁达夫在鉴赏风景的过程中博引地方志书，例如《杭江小历纪程》引用《绍兴府志》，《浙东景物纪略》引用《烂柯山志》，《临平登山记》引用《临平记》《临平记补遗》《西湖志余》，《西游目录》引用《临安县志》《临安县旧志》《杭州府志》，《雁荡山的秋月》引用《桂海岩洞志》，《游白岳齐云之记》引用《休宁县志》，《黄山札要》引用《安徽通志》和《宁国府志》，《南游日记》引用《天台山全志》和《天台山方外志》，等等。地方志书除了发挥文献资料的基本功能外，它们所传达出来的穿越了时间视野和空间视野的历史沧桑和风雨如晦之感，正是郁达夫游记迫切亟需的风格传承。《闽游滴沥之五》篇，郁达夫这样写道：“南面上山的大道顶边，却直到现在也还有几个坍败得不堪的庙宇存着，在那里点缀名山，标示没落。关于乌石山周围的古迹名区，寺观金石，以及名宦僧道的寄迹题诗，本有一部《乌石山志》在那里，我可以不必再来抄录。”风景的坍败没落与地方志书《乌石山志》浑然一体，感伤诗学的普遍一致性得以借此完成。第二，郁达夫游记中穿插了不少民间传说、故事和山歌，这是所有文学作品中最为凄美的篇章之一，郁氏也不例外。《杭江小历纪程》篇，作家游览金华为玉女登峰的传说愁肠寸断：“一个如花的少女，一只驯良的花鹿，衔命入城，合峰遥望，天色晚了，鹿不回来，一声声的愁叹，一点点的泪痕，最后就是一个抑郁含悲的死！”《游白岳齐云之记》篇，作家游览齐云山时引用了“在徽州一带流行的一个关于唐越国公汪华的灵验传说，却是可以当作这附近当清兵入关时并未受糜烂的证据的”，以此来对比现代社会军阀混战，民不聊生的悲剧现实。《皋亭山》篇，作家引用皋亭山半山娘娘“皋亭山色暮苍苍”的神话故事来衬托出庙宇殿堂的“倾颓灰黑了，若再不修理，怕将维持不下去”的悲凉现状，亦为作家真实心绪之流露。第三，郁达夫游记中贯穿着对地方风俗文化的繁缛书写和深入审视，通过切身体验来抒发沉痛的感伤诗学。《杭州》篇，作家抵达现代文明都市的代表之一杭州旅游，既不欣赏西溪的“雅逸之致”，又不沉浸西湖的悠久传说，反而对杭州的民俗文化大加挞伐。“吴越国人，一向是好战、坚忍、刻苦、猜忌，而富于巧智的。自从用了美人计，征服了姑苏以来，兵事上虽则占了胜利，但民俗上却吃了大亏：喜斗、坚忍、刻苦之风，渐渐地消灭了。”优良民风的消失则意味着风俗品格的下降，所以“杭俗遗风”“除了生死两件大事之外，差不多全是为了空的仪式；就是婚丧生死，一大半也重在仪式。”在作家看来，这与现代科学走势相违背，空洞无聊毫无意义，并进而决定了杭州人的性格即“中国国民性”的代表，他冷眼旁观审视到的是“杀人的时候要反绑着手去游街示众，与面子有关；最勇敢的杭州人，亦不过做做小窃而已”。“意志的薄弱，议论的纷纭；外强中干，喜撑场面；小事机警，大事糊涂；以文雅自夸，以清高自命；只解欢娱，不知振作等等，就是现在的杭州人的特性。”这一段评论杭州人性格的话语，仿佛鲁迅的小说《阿Q正传》《孔乙己》《孤独者》《在酒楼上》《示众》《离婚》《伤逝》《祝福》《药》等灵魂附体，揭示“哀其不幸，怒其不争”主题如此惊人类似！“在常人看来，那些体现本能欲望的各色人等或多或少地呈现出病态。”[17]作家也因此有了“我也因独处穷乡，孤寂得可怜”“歌哭于斯”的悲天悯人，杭州的富庶并不能消弥他那与生俱来的千疮百孔之感。

总而言之，郁达夫游记中的感伤诗学与其他文类一脉相承，并共同形成了一个封闭而完善的系统，深深地贴上了“郁达夫”的标签，感伤步调和风格从一开始就被规定和操控了。值得一提的是，郁达夫游记从时间视野、空间视野、经济视野和文化视野等多元化视野安置和兼容感伤诗学，呈现出开放性和现代性姿态，从而在一定程度上将其提升到了更高的层次和境界。

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[15]郁达夫.关于黄仲则[M]//吴秀明，主编.郁达夫全集：第11卷.杭州：浙江大学出版社，2007：20.

[16]曾礼军.清代两浙文学世家的时空分布与文学建设[J].浙江师范大学学报(社会科学版)，2013(1)：1-11.

[17]付建舟.论余华小说的人道主义精神[J].浙江师范大学学报（社会科学版），2014（1）：43-48.