“重复与差异”--德勒兹美学思想在当代视觉文化创意中的解读 1

文/ 许正人（南京工程学院 艺术与设计学院）

引言：

当前，各种视觉文化现象不断涌现、不断以各式新奇面目花样翻新、冲击着人们的“视觉”——它们在“视觉”与“文化”之间可做怎样的意义解读？为什么有些社会文化事件内涵浅薄，终将为人遗忘？有的艺术家不同阶段推出的作品，却能够不断突破、不断地走向新的视觉维度、带来新的文化思潮？有的美术工作者、纵观其一生的作品犹如同一时期的作品，一旦风格形成，就不停的套路“生产”，简单化重复走一种老路了呢？这里面涉及一种文化观——简单的“机械重复”或是蕴含新的“可能性”的、具有“差异”生成能力的“真正的重复”——德勒兹提倡的是后者。

德勒兹的美学思想触及领域极广，本文将籍助德勒兹有关“重复与差异”的美学解读，将一种文化创意的原创性美学观引入当前的视觉文化领域，从而将一种动态的文化生成观念融入到我们当下的、具体的视觉文化语境。

一、“重复”的美学理路及视觉创意性的解读

“重复不是一般性”，德勒兹在《重复与差异》一文中开篇就是这样一个极其简洁的肯定句。作者首先是希望读者明了这样的一个事理，“重复和一般性必须在N个方面区别开来。”随后，德勒兹细致地从“质”与“量”的秩序关系中界定了“一般性”的内在概念，并认为真正的“重复”只有在与不可替换的事物的关系中才是必要的行为，证明为合理的行为——它完全地摒弃了那种可“替换”的简单重复！

在对“重复”的考量中，德勒兹有一个根本的把握：即无创意性的“规律”与“一般性”的本质是一种“相像的质的秩序”和“等价的量的秩序”，也就是说是一种“相同形式”与“等价内容”。当然，德勒兹并没有刻意的去贬低自然重复与一般性规律。因为，在我们的日常生活中这样的现象很常见，也很必要：比如，我们生产一批产品以满足大众的需要，一个个产品不断地、被有规律地（自然重复地）生产出来。甚至在为了达致统一标准的需求情况下，刻意地保持其“一致性”，保持无差别的生产。然而，艺术作品的创造则需要的不是这样的一种“自然的重复”，或者说规律性生产，它需要的是一种有灵性的，不断生成新的“可能性”的艺术创造，也就是我们通常所说的“原创性”与“生命力”，这也是德勒兹所强调的“真正的重复”。“重复总能被‘再现’为极端的相像或完全的相等，但是，人们可以不同程度地从一事物过渡到另一事物，这个事实并不防止其种类的不同。”21954年已经年届73岁的毕加索创作出了《阿尔及利亚女人》变体画中的第一幅，在接下来的时间，毕加索不断地在画布上“搬弄”着他的那几个“宫女”，从版本A到版本O，在四个月的时间里，他画了十五幅油画及大量的素描和石版画，在反复的探索中，不断尝试画面的构图与人物造型的新的可能性，这是一种蕴含新艺术可能性的、德勒兹式的“真正的重复”。因为，毕加索在他的每一个版本的尝试中，都在致力于对某种“相同的形式”与“等价的内容”的背叛与超越。他一幅又一幅地“重复”着他的研究，将他的研究过程变成了一种对“新的东西”的检验方式。美国学者列奥·斯坦伯格以其著名的“共时性”理论解读了毕加索的这些《阿尔及利亚女人》系列变体画。“共时性的问题与再美化过程联结起来——这个过程在那一年末的《阿尔及利亚女人》中达到顶点”。毕加索“通过无穷无尽的试验而演进、调整，直到它们那有限的表面能传达最大程度的三维事实。”在毕加索的探索中，德勒兹式的“重复”成为了可能——“如果重复是可能的，那它就既对立于自然规律又对立于道德法则。”跳出自然形态在人体解剖的合理性即所谓的“自然规律”，《阿尔及利亚女人》变体画的构形最能体现毕加索主体意识的力量，这种力量是来自一种内在的需要，这让毕加索突破前人常用的造型手法与绘画语言，实现艺术创意的不断突破。

“重复成为语言和思想特有的一股力量” ，这是一种不断突破的再一次尝试，这也是一种尼采式“生成者的永恒回复”。尼采将“永恒轮回中的重复看作存在”，它成为一种权力意志，一种对生命力的讴歌；在克尔凯郭尔那里，“重复变成这样一种新生事物的问题，即是说，自由和任务的问题”。“克尔凯郭尔宣称，他根本不谈自然界的重复，不谈循环和季节，交换和平等。”他寻求的是一种关于“文化”创意的“重复”问题！所以，当我们认真审视克尔凯郭尔与尼采的“重复”特性时，不难发现一种“集结了规律内部的和超越了规律的东西”，一种对“习惯”与“记忆”的对立，对“先验的关联物”的“冲突和放弃”，一种“生成的哲学”……当我们再度回顾这些发现时，隐喻其中的艺术审美思想显浮了出来：真正的艺术追求生命的力量、厌恶无谓的生产；追求新的艺术样式，反对单一的固守；它追求某种不可预测的可能性，反对现成的沿袭，寻求真正的艺术创意；总之，真正的艺术面向未来，不会停留在记忆的表象。一种“力量”、“创新性”、“不可预测性”等等概念勾划的是艺术的生命力。在当下，所谓“视觉文化”的时代，一个海德格尔所称之为“世界被把握为图像”的时代，“视觉性”成为当下文化的首要特征。铺天盖地的视觉信息，包裹着我们日常生活的每一寸空间，这些视觉信息能作怎样的解读？它们于我们的生活具有怎样的意义？阿多诺在论说克尔凯郭尔在审美对象的建构时说“哲学的形式规律要求在与概念相一致的联系中解释现实的东西。……看现实的东西是否进入了概念，在概念中证明自己并明确的论证这些概念。”我们不断地遭遇视觉信息，被动地——但更多的还是主动地，因为我们“看到”了什么，关键在于自己“意欲看到”什么。在同一个大型超市，家庭主妇们“看到”了居家所需，而一个小朋友所“看到”的只是那些好玩的和好吃的！所以，我们获取信息的方式常常是主动地、就自己所需的领域，反复地接触和获取，这是一种“视觉重复”（德勒兹式的）行为，它涉及意志的最内在因素。胡塞尔从他敬爱的老师布伦塔诺那里继承了重要的“意志的意向性”概念，通过这种意向性我们可以“回到实事的本身”！在视觉文化的视角，就是回到“视觉”的本身，回到文化创意的本身！我们处理视觉信息的方式与态度取决于我们的视觉意向，它影响着我们对视觉信息的解读方式。

二、“差异”的美学内涵及艺术风格对艺术创意的有限意义

德勒兹对于“差异”概念的解读建立在以多大的空间范畴去理解“相似性”的问题。他说，“被解作概念中的差异的差异原则并不反对，而恰恰允许以最大的空间理解相似性。甚至从难题的观点看，‘有何差异？’的问题也总是变为‘有何相像？’的问题。而最重要的，在分类中，种属的决定暗示并假定对相似性的连续评价。”种类的“评价”已经决定了质的分类，并且认可了其质的秩序上的逻辑性质，而非一种毫无关联的并置，这是对于思想中“差异”概念的一种认定，这样的概念满足并毫无排斥艺术风格的认定和艺术创意的寻求。一个艺术家（尤其以视觉艺术家为例）的某一种艺术风格的形成自然是他在一段时间内的意志的体现（即真正的“重复”的生命力），而他的某一阶段性的“风格”一旦形成并显明地处于一种被“表征的状态”，那么，该艺术家的这一艺术风格便属于一种“不可替换的质的秩序”(例如塞尚、莫奈、梵高的作品，附图6-8)。这样的“艺术风格”才是真正意义上的艺术风格，并且，它是“独特的或独一无二的、没有相同或等价事物的东西。”为什么这样说呢？道理很显明：如果你的画面所呈现出来的语言风格并非是独一无二的，前人已有的手法，那便不能说是你的原创“风格”，如果你的画面已有前人与你相同或相似的表现样式（“等价事物”），那么你的风格即使再鲜明，那也不是原创的艺术，因为它不符合“差异”的原则，而“差异”则代表着某种视觉文化创意的存在。

毕加索的一生经历了很多的阶段性“风格”，如：“立体派”、“蓝色时期”、“玫瑰时期”等，每一个时期的风格都是一种“不可替换的事物”——没有其他相同、相似或“等价”的事物（他人相似的风格）。海德格尔曾经说过：“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。”毕加索的艺术（风格）成立还是不成立是以他的艺术实践所触及到的艺术维度和他所呈现出来“表象状态”而言的。毕加索的“艺术状态”不会始终是一样的，这就是他的艺术上的“差异”！他始终抱持着旺盛的艺术欲望（“真正的重复的艺术生命力”），一种尼采式的“生成者的永恒回复”！一种艺术目标，不断持续地追求，这种目标不会是既定的——否则就不用去“求”了！它也不会是经验的，它只能是“不可预测的”，你无法用理性的规则去推理，只能是建构在感性的迷狂中——对“感性”的热衷始终是克尔凯郭尔的审美关注，“作为哲学家，他（克氏）坚定地否定思维与存在的同一性，但在作品中他总是让存在向思维看齐。”艺术的“存在”是什么呢？它是具体的文化场域里，个性化地、私下地为艺术家所诱惑的东西，你可以想象它，但无法完全地占有它，正如：毕加索的“诱惑”——毕加索的某一“风格”——毕加索的又一“诱惑”——毕加索的又一“风格”等等。“艺术存在”之于毕加索真切地是一种“存在者的永恒回复”，它只有进行时，没有完成时。

所以说艺术“风格”的意义是有限的，不是绝对的，它不是一个艺术家在达成某一阶段的“风格”时，就可以停下来的无稽理由——这样的提醒是必要的，你常会遭遇这样的视觉文化现象：你走进一个画展，数百幅画（某一画家的个展），从头看到尾，一样的主题，一样的表现手法，千篇一律，看完只有一个映像——你就相当于只看过一幅画，如果这只是阶段画展，那你或许还可期待他的后续“差异”，但是如果你看到的是这个画家的一生回顾展，问题就产生了——相对而言，他的作品就不是“真正的重复”了，他只是在简单地重复自己，所做的工作类似一种“自然重复”，因为他的作品不是以生成“差异”为特征的！

我们说“风格的意义是有限的”还在于，在当前的视觉文化领域，还有为数不少的“画家”在殚精竭虑地“寻求”着某种“风格”、某种“图式”或“符号”——这其实是一种悲哀的误解！所谓的“风格”只是一种对视觉文化事件的解读方式，是在进行艺术评论时很有用的一个术语，它不是艺术家所追求的东西，真正的艺术家追求的是一种艺术体验，一种“艺术——生命”的整一性体验。在艺术创意的面前，“风格”与“图式”的意义确实是有限的！

三、当代视觉文化事件：视觉生成性的可读与创意迷失性的模仿

在本雅明的“拱廊街”里，波德莱尔冷眼观望着一群“闲逛者”，他们“特意置身人流，只为身上的快速反应机制能得到满足，只为身历现代都市特有的惊颤体验。”本雅明透过波德莱尔的诗篇，解读了欧洲社会从传统走向现代，以及城市化与现代化对欧洲的前工业社会的生活方式的改变。如今，时代的步伐已迈入一种所谓的“后工业社会”，本雅明式的拱廊街已然遍及全球：资本的发展、商业的发达、现代化的演绎已然超越了“拱廊街”式的外在“硬件”条件，人们的生活习惯与思想观念也已极大地“现代化”了。然而，现代生活所体现的文化上的“现代性”，却并不总是积极的：在面对“现代性”所带来的“欧洲科学的危机”胡塞尔提出了著名的“先验现象学”的概念，意欲将其“悬隔”起来！其后，海德格尔提出一种“时间”的视角作为对问题解决的补充；梅洛-庞蒂则从身体现象学的方式对此作了现实的关联；在途径德勒兹的“重复与差异”的解读后，德里达开出了“解构”大法。然而，吉登斯说“现代性”依然是“一项未竟的事业”，并尖锐地指出了“现代性”的“断裂性”！詹明信则及时地提出了“后现代主义”概念，并预言：“‘后现代主义’这个术语……它很快就会像‘现实主义’和‘现代主义’一样被广泛、随便地使用。”詹明信将后现代主义叙事样式作为晚期资本主义的一种“集体经验”，用以解读我们当下的一种经验组织形式。詹明信说：“人们并不一定要去存在论的意义上面对破碎的现实。人们既不是要把破碎的世界标示的一清二楚，也不用还其某种统一性……我们如今完全可以强调表现的不可能发生，有时正是这种不可能性给我们提供了认识世界和组织经验的线索。”对我们当下的文化生活样式的解读方式有很多：大众文化理论、消费文化理论、大众传媒研究、性别与民族主义等文化研究方式，当然给我们印象最深的还是“视觉文化”的文化研究方式，它可说是后现代主义思潮的典型文化样式。

“视觉性”可说是我们经验组织中的第一性，是原初的世界向我们展开的首要维度。然而，视觉信息的“碎片性”与“杂多性”要经过怎样的梳理，“视觉的”才能是“文化的”？发生在我们身边的视觉事件太多，有的表征着当今文化的主体，有的只是偶然事件，无关文化主体，有的只是去继续着某项业已成形的文化事项——对诸如此类视觉文化场域中众多文化事件的正确解读，已成为摆在我们面前必须跨过的一道“坎”。德勒兹开创了一种“差异与重复”的文本阅读方法。在文本中通过主体的“生成”特性创立了“差异与重复”的文本解读方法。在当前的各类重大视觉文化事件中，影视作品无疑有着巨大的影响力，一部有份量的电影大作，制作成本高昂，其票房产值也令人钦佩。“一方面，德勒兹以令人窘迫的非专家的渊博知识单独地分析了一部又一部作品。另一方面，这种分析的最终结果变成了一个概念宝库，德勒兹从一开始就把所有这些概念联系起来，即运动与时间并予其以柏格森所指的意义”。实际上，德勒兹关于电影的“理论”最终归结到了“关于运动和时间的理论”，这才是德勒兹的理论兴趣所在！因为在德勒兹的思想深处，“运动”是“时间”的代言人，是真正的“重复”，是能“生成”差异思想与创意可能性的生命冲力！在我们观赏一部影视飨宴时，我们曾体验过镜头中所折射出的“运动”与“时间”么？在每一个镜头的“视觉的”重复中，你经验到了怎样的“差异”？这便是我们对其（影视作品）“文化式”的发问——“视觉的”同时也是“文化的”么？

类似于电影文化，“电视文化”也是充斥着当下社会生活的普遍的、视觉性的文化样式。除却作为信息传播的最普遍的媒介，电视还是政治的话语平台，思想与文化的桥梁。在数字信息和电视普遍化的当今，几百个电视频道已不足为奇，视觉消费的竞争烈度可想而知。有些电视频道做出了自己的特色，形成了自己的固定的收视群体。但是也有些电视节目，沉溺于一味地模仿秀，专以“生产”模仿秀，不但一味地迎合某些大众的低级趣味，并且助推了文化的低俗化社会风气！我们知道，简单的“模仿”不是德勒兹式的“重复”，在他们日复一日的“模仿秀”中，没有生成一丝有生命的文化上的“差异”，实质是一种文化创意上的迷失！

结语

传统的视觉媒体形式如：报纸、灯箱、海报、宣传单等随着柏格森式的“时间”的“绵延”，传统视觉媒介的传播优势已黯然失色，在媒体机制整体演绎的“重复”中，代表着与传统媒体有着显明“差异”化的新（多）媒体脱颖而出。当今，传统行业渐已式微，许多新兴行业快速发展，甚至一夜成为领跑者，已不是什么神话，这说明什么？一种文化只有在自身的“重复”演绎中，不断发展自己，不断适时调整自身的“表象状态”，不断地“生成”与时代相适宜的，并能够引领未来发展的“文化差异”，这种“创意文化”才是真正的文化，这样的“视觉事件”才是“视觉文化”的代言人。

德勒兹的“重复与差异”美学观给我们开启了一个新的视角，透过它，当前纷纷扬扬的视觉文化事件就可以有序解读——什么是“自然重复”，什么是有创意的“真正的重复”——这是德勒兹的美学解读所给予我们的最好启示。

[1]（法）吉尔·德勒兹，《哲学的客体：德勒兹读本》，北京大学出版社，2010年，第3，4，7，7，8，14,3页；

[2]（美）列奥·斯坦伯格，《另类准则：直面20世纪艺术》，凤凰出版传媒集团 江苏美术出版社，2011年，第257，264页；

[3]（德）T.W.阿多诺，《克尔凯郭尔：审美对象的建构》，人民出版社，2008年，第1，5页；

[4]（德)马丁·海德格尔，《林中路》，上海译文出版社，2004年，第91页；

[5] (德)瓦尔特·本雅明，《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，译林出版社，2012年，序第4页；

[6](美)詹明信，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联出版社，1997年，第275,26页；

[7] 汪民安.主编《生产：德勒兹机器》，广西师范大学出版社，2008年，第253页。