刘勰与《文心雕龙》的乐府论

王 梅，王辉斌

(1.西南大学 外国语学院，重庆 北碚 400715；2.湖北文理学院 文学院，湖北 襄阳 441053)

乐府诗批评史上的乐府论，据现有的材料可知，乃始于刘勰《文心雕龙》中的《乐府》一文。刘勰(约公元465～约538年)之前，虽有从“论”的角度涉及乐府诗批评者，如释智匠《古今乐录》之某些题解与沈约《宋书·乐志》之“乐一”等，但因其大都以叙述的方式为主，而缺乏较为深刻的理论分析，故实不足以称之为“品第类批评”。而刘勰的《文心雕龙·乐府》则不然。此文不仅为典型的“品第类批评”，而且也兼有“为批评的批评”(即“专论类批评”)之某些特点，①因之，其理论色彩之强烈，所持观点之鲜明，均非前此之各类乐府诗批评可以相比。刘勰“乐府论”的问世，标志着乐府诗批评的组织形式，由初始时期的“整理类批评”、“题解类批评”等，在齐、梁之际已上升到了一个颇为成熟的阶段，而其所代表的，则是乐府批评的一种跨越式进步。自刘勰《文心雕龙·乐府》始，以“专论类批评”的形式进行乐府诗批评，即成为了一种时代的潮流，且直至于清末民初时期。也正因此，各类与之相关的序跋、诗话等，即如雨后春笋，大量出现，从而使得乐府诗的批评，在其后的历史长河中，掀起了一波又一波的高潮。

一、“乐府”是一种文体

由乐府机关而乐府诗，是先秦乐府与汉魏(晋宋)乐府的一种共性存在，即无论是先秦时期的“前乐府”，②抑或汉武帝“乃立乐府”之后的各朝(如汉、魏、晋、宋等朝)乐府诗，时人对其之认识，无不是将其视之为一种文学品类的，这从徐陵中华书局1985年版《玉台新咏》即略可获知。以是书卷三为例，该卷共收有13位诗人的35首诗，其诗之类别，则依次为“拟古”、“赠妇”、“杂诗”、“合欢”、“七夕”、“乐府”、“连杂”等，③将“乐府”与“拟古”、“赠妇”、“合欢”等并列，表明“乐府”之于徐陵而言，乃为诗歌之一类已无疑。与《玉台新咏》同时而稍前的萧统《文选》，对于“诗”的部分之编排，也是如此。据中华书局1977年影印本《文选》可知，该书卷十九至卷三十三选诗凡15卷，萧统则将这15卷诗又细分为“补亡”、“述德”、“劝励”、“献诗”、“公宴”、“祖饯”、“咏史”、“游仙”、“招隐”、“反招隐”、“游览”、“咏怀”、“哀伤”、“赠答”等23类，而“乐府”则为其中之一，且选录“古”、“今”乐府诗整40首。这一实况表明，萧统编《文选》时，也是认为“乐府”乃诗歌之一类的。《文选》与《玉台新咏》的这种认识，实际上是受班固《汉书·艺文志》的影响所致，因为其中之“感于哀乐，缘事而发”者，所表明的是“乐府”具有很强的审美属性。班固的这种认识，因是纯从乐府歌辞的角度而为，所以多为后人所遵从。

而刘勰《文心雕龙·乐府》对于“乐府”的认识，则与上述诸家之所说与所作，乃迥异其趣。④正因此，其于《乐府》之开首，即开宗明义地写道：“乐府者，声依永，律和声也。”这10个字所强调的是，乐府诗具有独立的音乐特性，为“诗声合一”的产物。也即在刘勰看来，乐府是一种配乐而唱的文学样式，其乃由“乐”与“辞”共同构成。所以，刘勰又说：“诗官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石。”并认为：“诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”；“八音摛文，树辞为体。讴吟垌远，金石云陛。韶响维追，郑声易启。岂唯观乐，于焉识礼”。所有这些，均足以证明，刘勰对于“乐府”的认识，是建立在将音乐与歌辞互为关联的基础之上的，这种多维度的认识，自然要比纯歌辞的单维度认识更为具体、更为全面。

正因为刘勰认为乐府是一种可与诗歌并列的文体(诗体)，所以在《文心雕龙》中，又特地安排了一篇《明诗》，且将其置于《乐府》之前，以表示“诗”与“乐府”是具有明显之区别的。《明诗》与《乐府》同时存在于《文心雕龙》的事实，所反映的是在刘勰的乐府认识观中，“诗”即徒诗；“乐府”则为声诗、乐歌，也即“乐辞曰诗，声诗曰歌”之谓。一言以蔽之，与音乐无关者为诗歌，与音乐有关者为乐府，这就是刘勰在《明诗》与《乐府》中对诗歌与乐府的界定。由此又可知，《明诗》所言之“诗”，与《乐府》所言之“诗”，乃是并不相同的。

“乐府”既然与音乐的关系密切，且其又是一种诗体，所以刘勰在《乐府》中，即着眼于音乐的角度，对其之生成与发展的脉络，首次进行了史的勾勒，认为：“钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰乃皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。”这是说乐府起源于上古时期，但到了黄帝(《五英》)与帝喾(《咸池》)时期，就都难以考究了。之后，则据《吕氏春秋·音初》之所载，认为南、北、东、西四方之乐歌，主要诞生于夏、商时代，且各有其特点。“秦燔《乐经》，汉初绍复。制氏纪其锵锵，叔孙定其容与。于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文。虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还”。自从秦始皇焚烧了《乐经》后，汉初即有意恢复古乐，最终通过种种努力，虽然继承了秦代的旧乐，但中和平正的音乐，却是再也无法与之相见了。再之后，即为人们所熟悉的汉武帝“乃立乐府”之时。在刘勰看来，汉武帝的“乃立乐府”，就是在这种音乐文化背景下建立的，因此其功不可没。虽然如此，但刘勰又认为，汉代“乐府”与上古“乐府”相比，却是存在着许多方面之不同的，而这些不同，即成为了他在《乐府》中所批评的对象。

二、对汉魏乐府的批评

汉武帝“乃立乐府”的历史事实，对于当时文学的最大贡献，是使古代的采诗制度得以恢复，为搜集、整理各地的民歌、民谣提供了最可靠的保证。所以，班固在《汉书·艺文志》中说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[1]流传于“代”、“赵”、“秦”、“楚”等地的民歌、民谣，即因此而成为了汉乐府的一个重要组成部分。但是，为汉武帝所“乃立”之“乐府”，更多的则是组织文人作家进行新辞的创制，以备朝廷之所需。对此，《汉书》卷二十二《礼乐志二》乃有记载：

至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。[2]

其中的“多举司马相如等数十人造为诗赋”云云，即表明了当时参与创制新辞的文人作家之众，而“作十九章之歌”，所指则为《汉书·礼乐志二》所著录之《郊祀歌》十九章。由司马相如等“数十人”创制的“郊庙歌辞”，在当时是“五郊互奏”，⑤盛况空前。若就整个西汉的乐府诗而言，则还有问世于“乃立乐府”之前的《安世房中歌》等。在《乐府》中，刘勰虽然对这些“郊庙歌”进行了“品第”，但更多的则是对其批评。如云：

暨武帝崇礼，始立乐府；总赵、代之音，撮齐、楚之气，延年以曼声协律，朱、马以骚体制歌。《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典。河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅诗颂，诗效《鹿鸣》。⑥迩及元、成，稍广淫乐。正音乖俗，其难也如此。暨后郊庙，吟诗杂雅章；辞虽典文，而律非夔、旷。至于魏之三祖，气爽才丽；宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戍；志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。[3]

在这一大段文字中，刘勰采用“品第类批评”之方式，由汉初而曹魏，几乎将其间的文人乐府诗进行了逐一批评，这在自有乐府诗批评以来，实属罕见。而其中，最值得注意者，则为“《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典”诸句，以及“至于魏之三祖，气爽才丽；宰割辞调，音靡节平。观其‘北上’众引，‘秋风’列篇，或述酣宴，或伤羁戍；志不出淫荡，辞不离哀思”之所云。前者为西汉乐府的代表，后者为曹魏乐府的代表，刘勰对此二者的批评，实际上就意味着对汉魏(前206年～公元265年)470年的乐府诗进行了较全面之指责。这种情况的“品第类批评”，不仅在乐府诗批评史上前所未有，就是在一部《中国文学批评史》中，也是很难找到类似的例子的。

据《汉书·礼乐志二》所载，《桂华》，为唐山夫人(一说为叔孙通)所作《安世房中歌》的第10首；《赤雁》，即《象载瑜》，为《郊庙歌》的第18首，刘勰将《桂华》、《赤雁》并举，其所代表者，即为《安世房中歌》(17首)与《郊庙歌》(19首)这两组大型“郊庙歌”，也即“郊庙乐府”。对于这两组“郊庙歌”，刘勰对其的批评，是“丽而不经”、“靡而非典”。所谓“丽而不经”，是指文辞华美违反了常规；而“靡而非典”，则是指语言华丽而不符合相关法度，综而言之，其实际上就是对《安世房中歌》、《郊庙歌》之“乐”与“辞”均不符合经典的一种指责。在刘勰的审美认识中，作品的“经典性”是十分重要的(参见《文心雕龙·宗经》)，故其在对《安世房中歌》、《郊庙歌》进行评价时，即着眼于“乐”与“辞”两个方面，认为其既“不经”，又“非典”。其实，前人对这两组“郊庙歌”也是持有看法的，如班固《汉书》与沈约《宋书》即为其例。《汉书》卷二十二《礼乐志二》有云：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”又云：“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”对此，《宋书》卷十九《乐一》亦有云：“周又有《房中之乐》，秦改曰《寿人》。其声，楚声也，汉高好之，孝惠改曰《安世》。”班固认为，这两组“郊庙歌”，既不曾歌颂“祖宗之事”，而“又不协于钟律”；沈约则指出，《房中之乐》本是古人用来颂扬先祖的，但唐山夫人却以之歌颂当代人(汉高祖)的功德，且又杂以“楚声”(班固亦作如是认为)，即认为其“乐”不符合上古音乐的雅正传统。班固与沈约对“今汉郊庙诗歌”的这种不满，刘勰在撰写《文心雕龙》特别是《乐府》之前，理应是早已了然于胸的，故而乃有“丽而不经”、“靡而非典”之批评。

在对曹魏乐府诗的品评中，刘勰则将矛头直接指向了“魏之三祖”，也就是曹操(太祖)、曹丕(高祖)、曹睿(烈祖)三人。据拙著《先唐诗人考论》第三章第三节可知，曹操现存乐府诗21题27首，曹丕19题24首，[4]而曹睿则有9题10首(据《乐府诗集》)，三者共计49题61首。对“三祖”乐府诗同时进行评价者，当首推王僧虔《大明三年宴乐技录》一书，其虽已佚亡，但《续修四库全书》本释智匠《古今乐录》引录其之所评，则有近十条之多。而郭茂倩《乐府诗集》卷四十四“清商曲辞”亦引录了王僧虔之所评：“故王僧虔论三调歌曰：‘今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追馀操而长怀，抚遗器而太息者矣。’”[5]郭茂倩所引，乃是据《南齐书·王僧虔传》而为，只是文字略有增删而已。其中的“魏氏三祖，风流可怀”云云，即是对三人之乐府才华与成就的赞美。但刘勰却认为，“三祖”之乐府，“宰割辞调，音靡节平”，此之所言，实际上是说“三祖”的乐府“音调浮艳，节奏平庸”，[6]不符合上古音乐的规范。其后，即举出了曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等具体篇名，以为例说，认为《苦寒行》等“志不出于淫荡，辞不离于哀思”，虽然属于“三调之正声”的范畴，实则与《韶乐》、《大夏》等上古音乐迥异。所以，从总的方面讲，刘勰对于“三祖”乐府的评价，主要是认为其“辞”的悲伤成份过多，而“乐”则近似于“郑曲”，也即俗而不雅。既称“三祖”乐府诗“宰割辞调，音靡节平”，又认为其“实《韶》、《夏》之郑曲”，此则表明，刘勰之于“三祖”乐府的认识，虽然是“乐”、“辞”互关，实则是重在从音乐的角度对其予以贬斥的。而以“郑曲”喻指“三祖”之乐府诗者，这是曹魏乐府诗批评史上，也是甚为罕见的。

如上所述，刘勰所崇尚之音乐，主要为上古时期的“中和之响”，所以他说：“虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。”认为西汉初期的音乐是“中和之响，阒其不还”，即中正平和的乐调，在这一时期的乐府诗中已难以见到了。以具有“中和之响”特点的上古音乐为标准，对汉魏470年的乐府诗进行“品第类批评”，所表明的是“宗经”在刘勰的乐府认识观中，乃占有很重要之地位，则其受儒家思想影响之深，也就不言而喻。

三、对齐梁艳歌的批评

刘勰在对汉魏乐府批评之后，接着即将批评的矛头，对准了“诗声俱郑”的“艳歌”。在刘勰看来，“诗声俱郑”的“艳歌”在“乐”与“辞”两个方面，是较之“三祖”乐府“实《韶》、《夏》之郑曲”要严重许多的。所谓“诗声俱郑”，就是指乐府诗远离“《韶》、《夏》”的雅正传统，而向“郑曲”的发展。“郑曲”即“郑声”，语出《论语·卫灵公第十五》：“放郑声，远侫人。郑声淫，侫人殆。”因为“郑声淫”的缘故，所以后人多以之指淫乐、淫声、淫歌等，对此，《丛书集成初编》本杨慎《升庵经说·淫声》已言之甚详，此不具述。正因为“郑声”所代表的是“淫”，故其即遭到了儒家的种种排斥。虽然如此，但其所排斥的最终结果，却是“雅声浸微，溺声腾沸”，以致形成了一种“诗声俱郑”的格局。所以，刘勰在《乐府》中乃沉痛地写道：

若夫艳歌婉娈，怨志诀绝，淫辞在曲，正响焉生！然俗听飞驰，职竞新异。雅咏温恭，必欠伸鱼睨，奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣。凡乐辞曰诗，诗声曰歌；声来披辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏“大风”，孝武之咏“来迟”；歌童披声，莫敢不协。子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。俗称乖调，盖未思也。[7]

这段文字对“艳歌”的批评，较之上述对《安世房中歌》、《郊庙歌》与“三祖”乐府诗的批评而言，实有过之而无不及，因为前者是“实《韶》、《夏》之郑曲”，这里则为“诗声俱郑，自此阶矣”。此则表明，刘勰在撰写《文心雕龙》之前与之时，不仅对《安世房中歌》之类的“郊庙乐府”与“三祖”乐府诗进行了关注，而且于“艳歌”之类的乐府诗也是颇为关注的。对于此“艳歌”之所指，论者或语焉不详，或弃而不论，或认为是汉代的乐府民歌，等等。其实，“汉代乐府民歌”说是颇值怀疑的，原因则为这种说法，与汉代的乐府民歌之实况乃迥不相及。

据沈约《宋书·乐志》、郭茂倩《乐府诗集》可知，现所存见之汉代乐府民歌与“艳歌”相关者，实则只有《艳歌行》、《艳歌罗敷行》、《艳歌何尝行》等少许几篇，且其皆与“淫辞在曲”不相干，更与“诗声俱郑”了不相涉。就内容而言，这几首诗所写，与“淫”一点也不沾边；以音乐论，其所配皆为大曲，且为音乐家荀勖所“施用”(即整理配乐)者(参见《宋书·乐三》)，因之与“郑”亦毫无关系(据现有资料可知，流传至齐、梁之《艳歌行》等，其音乐只有荀勖所“施用者”，而别无它种音乐，即刘勰当时所知、所见者，只能为荀勖所“施用者”)。所以，其绝非“淫辞在曲”的“艳歌”之属。而据现有资料又可知，在刘勰之前与乐府相关之著述，如班固《汉书》、蔡邕《礼乐志》、沈约《宋书》、释智匠《古今乐录》等，均没有称《艳歌行》等为“淫辞”或者“郑声”的；即如其后的萧统《文选》、徐陵《玉台新咏》等，也无不如此。以常理论，刘勰在撰写《文心雕龙》之前，是肯定熟读了沈约《宋书》中的四卷《乐志》的，也即其当时所见到、所知道的与“艳歌”相关的汉代乐府民歌，是决然不可能超出《宋书·乐志》四卷所记载之范畴的。既如是，则所谓“汉代乐府民歌”之说，也就值得重新考虑了，此为其一。其二，就现所存见的全部汉魏乐府言，其无论是文人乐府抑或乐府民歌，均无属于“淫辞在曲”与“诗声俱郑”者，所以，“艳歌”与“诗声俱郑”等之所指，也就绝非为汉魏乐府了。尽管刘勰认为“三祖”的乐府“实《韶》、《夏》之郑曲”，但其所批评者，也并非为“三祖”乐府之全部，而且即使是全部，“三祖”的乐府也是很难划归为“艳歌”一类的，这应该说是一种乐府诗事实。虽然，刘勰将曹操的“北上”篇(即《苦寒行》)、曹丕的“秋风”篇(即《燕歌行》)等，称之为为“《韶》、《夏》之郑曲”，但他也没有认为这些乐府诗就是“艳歌”，就是“淫辞”。此外，曹植集中虽然有多篇关于两性的情思之作，如《美女篇》、《妾薄命行》等，但这些篇什也是不能目之为“淫辞在曲”的“艳歌”的，这从刘勰在《乐府》中称赞“子建、士衡，咸有佳篇”云云，即略可获知。所以，“若夫艳歌”云云之所指，是既非为汉代之乐府民歌的，也不是汉魏之文人乐府的。

而应注意的是，在《乐府》一文中，上引“若夫艳歌婉娈”云云一段文字，是明显地放在“逮于晋世”之后的。以刘勰所述乐府流变之脉络言，“逮于晋世”之后的乐府，理应为刘宋乐府与齐、梁乐府，也即南朝乐府，但全篇却并未出现“宋”、“齐”、“梁”之朝代名，其中原因何在？这应该说是颇有考察之必要的。据《南齐书·王敬则传》、《南史·张贵妃传》、《梁书·简文帝纪》等之所载，齐、梁时期不仅骈文与宫体诗盛行，而且各种新声、新曲迭出，从而使得刘宋“歌词多淫哇”的“不典正”(《宋书·乐志》)之风，在这一时期更为炽烈。如《南齐书》卷四十六《萧惠基传》即如是写道：“自大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”而郭茂倩《乐府诗集》的记载，则较此更为具体。其云：

自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不兢，去圣逾远，繁昔日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅声废矣。……虽沿情之作，或出一时，而声辞浅迫，少复近古。[8]

其中的“艳曲兴于南朝”、“新声炽而雅声废”、“大抵多溺于郑、卫”云云，即为刘勰《乐府》中之“艳歌婉娈”、“职竞新异”、“诗声俱郑，自此阶矣”的绝好注脚。由是而观，可知《乐府》中的“艳歌”之所指，为齐、梁乐府当无疑。出身低微而在当时又未步入仕途的刘勰，如果对这些“艳歌”进行类似于汉、魏乐府的批评，其无疑就是在自阻仕途、自断前程。虽然如此，但刘勰还是对其进行了批评，此即借汉乐府之名，以行对齐、梁“艳歌”的批评之实。即是说，刘勰在《乐府》之中，名义上是在对汉“艳歌”进行批评，实则其所批评者，乃为齐、梁“大抵多溺于郑、卫”的“新声”。换言之，刘勰《乐府》中的“艳歌”，所指实为齐、梁“艳歌”，而非为汉代的乐府民歌。这其实是一种“借代式批评”，后来唐人即多以此种方法进行诗歌创作，如杜甫《兵车行》中的“君不闻汉家山东二百州”之“汉家”，即属如此。这种“借代式批评”，尽管不如“点名式批评”来得直接，批得痛快，但却为作者免去了许多麻烦。在刘勰所生活的齐、梁时期，虽然并无“文字狱”之类的政治打击，但刘勰在撰著《文心雕龙》时，只是一个30多岁的未入仕青年，因之，无论是从理想抑或仕途言，其都是不允许他对本朝的“艳歌”进行公开批评的。更何况，梁武帝、梁简文帝等人还是这些“艳歌”的直接制造者。明乎此，则刘勰对齐、梁“艳歌”采用“借代式批评”者，也就极容易理解了。

四、刘勰乐府论的得失

《文心雕龙》的最后一篇为《序志》，其中写道：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉，圣人之难见也，乃小子之垂梦欤。自生人以来，未有如夫子者也。”这是刘勰的夫子之道，意在向时人表明，其于孔子乃是相当尊崇的。正因此，他才认为：自有人类以来，还从没有出现过像孔子这样的圣人！据《南史·刘勰传》可知，刘勰虽然与佛教关系甚为密切，但以“征圣”与“宗经”为论文宗旨，却始终在《文龙雕龙》中占据着主导的地位。而其于乐府诗的批评，亦与此大相关联。

以上的论述表明，刘勰的乐府观，基本上可用八个字进行概括，即：诗声合一，崇雅黜郑。在“诗声合一”方面，刘勰又侧重于“声”，故在一篇《乐府》之中，其之所论，实属“声”主而“诗”次，即使对某些具体作品进行品评时，也大都是着眼于音乐的角度以立论，因之，便有了“稍广淫乐”、“正音乖俗”、“音靡节平”、“三调之正声”、“《韶》、《夏》之郑曲”、“诗声俱郑”、“俗称乖调”等评语。而“崇雅黜郑”，则就更是属于“音乐论”的范畴了。所以，在刘勰的审美观照中，只有先秦的音乐才属雅正之乐，“中和之响”，而汉、魏乐府与齐、梁“艳歌”，要么是“淫乐”，要么是“郑曲”，更有甚者，则是“诗声俱郑”。总之，刘勰认为，在“秦燔《乐经》”之后的各种乐府所配之乐，都非雅正之乐，都不符合“中和之响”的审美要求。正因为刘勰所崇尚的是先秦雅乐，故而其对汉、魏乐府乃极为不满，甚至认为是“实《韶》、《夏》之郑曲也”。作为乐府的另一组成部分“诗”，刘勰亦是从先秦雅诗的角度予以品评的，如认为“宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》”即为其例。在刘勰看来，只有“雅诗”与“雅乐”相配合，才能称得上是一首好的乐府诗，而汉初的《桂华》、《赤雁》诸篇，“魏之三祖”的《苦寒行》等作，则皆非如此，所以，他即将其以“丽而不经”、“靡而非典”、“实《韶》、《夏》之郑曲”等目之，认为其均与先秦雅诗相去甚远。

很明显，刘勰是以上古雅乐、雅诗作为品评的标准，以对汉、魏乐府与齐、梁“艳歌”进行审视与判定的。这实际上就是一种“乐府复古论”，其目的则是旨在从传统礼乐文化的角度，对当时繁荣发达的乐府创作进行“乐”与“辞”两个方面的规范，而“乐”则又为其之主要者。刘勰的这种批评论动机，应该说是值得肯定的，但由于其在“崇雅”的同时又“黜郑”，人为地使二者绝对化，因而对汉、魏乐府的批评，不仅贬责过甚，而且还存在着某些认识方面的武断性，有的甚至为错误，如对“三祖”乐府的批评，即属如此。据沈约《宋书·乐三》所载，流传于刘勰所生活时代的《苦寒行》、《燕歌行》，所配乐分别为《悠悠》、《秋风》二曲，而此二曲不仅皆为平调，而且皆为荀勖所“施用者”，荀勖是西晋著名的音乐家，曾于宫中“既掌乐事，又修律吕”(《晋书·荀勖传》)多年，则为其所“施用”之《悠悠》、《秋风》非为“郑曲”者，也就甚明。所以，刘勰对于汉、魏乐府之“乐”的认识与判定，不可相信者，乃显而易见。此则表明，刘勰之于“魏之三祖”乐府的批评，或者说对曹操与曹丕乐府诗的批评，是并不符合历史的真实的。而且，其对“郑曲”与“楚声”不加分辨的排斥，也是有欠稳妥的。此外，刘勰在《乐府》一文中，由于未能从历史进化的角度就乐府诗的发展进行评价，而只是一味地尊古崇雅，特别是在对“乐”要求中正平和的同时，于“辞”也作如此要求，认为“三祖”的乐府诗，“或述酣宴，或伤羁戍；志不出于淫荡，辞不离于哀思”者，也是不可取的。至于其对俗曲、俗辞的不重视，就更是见出了其于“乐”与“辞”认识的不全面性。凡此，均表明了刘勰的乐府论是有失偏颇的。

但是，刘勰的《乐府》一文，作为乐府诗批评史上的第一篇“乐府论”，却是具有开拓性意义的。首先，《乐府》一文的问世，结束了乐府诗批评自先秦以来一直无“品第类批评”的历史，而成为后世对乐府诗“为批评而批评”之滥觞。此前的乐府诗批评，如“整理类批评”、“选择类批评”、“题解类批评”等，虽各有特色，成绩斐然，但其却均不具备“论”的理性色彩，而《乐府》一文，则使之首次在这方面得以突破，并获得成功。其次，从批评的内容言，《乐府》一文具有明显的“史”的特点，其之勾勒与批评，由上古时期的“钧天九奏，既其上帝”，直至于齐、梁“艳歌”，其时间跨度之大，所论内容之丰富，对有关问题的探讨之深入，前所未有。其三，刘勰在《乐府》中首次将乐府诗作为一种文体的认识，不仅为其乐府观的一种具体反映，而且也丰富了文体学的内容，因而意义非凡，影响深远。后人无论是诗选家、诗人，抑或诗话作者等，皆将乐府诗作为一种诗体以待者，即无不是受刘勰《乐府》一文影响的结果。其四，刘勰在《乐府》一文中所力主之“乐府复古论”，对中唐元稹、晚唐皮日休、元末杨维桢等人的“古乐府论”，也是产生了不同程度之影响的。⑦

注释：

①关于“品第类批评”与“为批评的批评”，可具体参见拙作《论“前乐府”的批评》一文，载《广东海洋大学学报》2013年第2期，第48页-55页。

②关于先秦时期的乐府诗，即“前乐府”者，可具体参见拙著《商周逸诗辑考·自序》，第3页，黄山书社2012年出版。另可参见拙作《“前乐府”及其先秦的创作》一文，载《西华大学学报》2013年2期。第29页—33页。

③在中华书局1985年版《玉台新咏》卷三所收13人35首诗中，另有李充《嘲友人》一首、曹毗《夜听捣衣》一首难以归类，特此说明。

④关于《文心雕龙》与《文选》、《玉台新咏》的关系，大体如下：据《梁书·刘勰传》，《文心雕龙》因沈约称道而为世人所重，同书《沈约传》载沈约卒于梁武帝天监十二年(公元513年)，则其成书必在此之前；又据同书《昭明太子传》，萧统卒于梁武帝中大通三年(公元531年)，享年31岁，则其编《文选》之时间，是必在梁武帝普通八年(公元527年)前后的；而刘肃《大唐新语》卷三，则明载《玉台新咏》乃成书于梁简文帝晚年(公元550年)。合勘此三者，可知《文心雕龙》成书最早，其后为《文选》，再后为《玉台新咏》，但《文选》与《玉台新咏》均未受《文心雕龙·乐府》之影响者，应与《文心雕龙》在当时不曾传入宫中相关联。若果尔，则知《文心雕龙》虽为沈约所“大重”，但其在当时的流传却甚为有限。

⑤据《汉书》卷二十二《礼乐志第二》所载，《郊庙歌》十九章之末，依序分别有“建始元年”、“元狩三年”、“太初四年”、“元鼎五年”、“元狩元年”、“太始三年”之注，而其皆为汉武帝刘彻的年号，则《郊庙歌》十九章皆作于汉武帝时期乃甚明。其作者除司马相如外，另有吾丘寿王、东方朔、枚皋、董仲舒、萧望之、邹阳等，具体参见江苏古籍出版社1992年版张永鑫《汉乐府研究》，第164页。

⑥“宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》”，唐写本作“宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》”，甚是，以下所引，即据唐写本，不另注，特此说明。

⑦关于元稹、皮日休的“古乐府论”，可具体参见拙作《论唐代诗人的乐府观》一文，载《吉林师范大学学报》2013年2期，第1页—5页；关于杨维桢的“古乐府论”，可具体参见拙作《元代乐府与铁崖本色》一文，载《北方民族大学学报》2009年4期，第55页—61页。

参考文献：

[1]班固.汉书(卷三十，艺文志第十)[M].长沙：岳麓书社，1993.777.

[2]班固.汉书(卷二十二，礼乐志第二)[M].长沙：岳麓书社，1993.484.

[3]陆侃如，弁世金.文心雕龙译注(乐府第七)[M].济南：齐鲁书社，2009.154-155.

[4]王辉斌.先唐诗人考论[M].长春：吉林文史出版社，2007.95.

[5]郭茂倩.乐府诗集(卷四十四，清商曲辞一)[M].北京：人民文学出版社，1979.638.

[6]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.169.

[7]陆侃如，弁世金·文心雕龙译注(乐府第七)[M].济南：齐鲁书社，2009.158.

[8]郭茂倩.乐府诗集(卷六十一，杂曲歌辞一)[M].北京：人民文学出版社，1979.884.